Geum.ru

Министерство культуры рсфср главное управление учебных заведений и кадров ю. А. Бахрушин история русского

Вид материалаДокументы
Подобный материал:
1   ...   10   11   12   13   14   15   16   17   ...   21
Он насыщал свои балеты многочисленными и разнообразными танцами, добиваясь их предельной выразительности и простоты, широко используя огромные возможности петербургской балетной труппы, обладавшей в то время первоклассными солистками и прекрасным кордебалетом. Большинство этих танцев носило исключительно дивертисментный характер, но они все же развивали балетмейстерское мастерство постановщика.

Петербургская балетная труппа в эти годы после долгого перерыва пополнилась рядом отличных артистов, которые вполне могли соперничать с зарубежными знаменитостями.

В 1867 году окончила Петербургскую балетную школу Екатерина Оттовна Вазем (1848-1937), уже через год с успехом дебютировавшая в балете «Конек-Горбунок», а с 1874 года занявшая первое положение в театре. Вазем была очень сильной классической танцовщицей. Высоко развитая техника, отличные внешние данные принесли ей популярность, несмотря на недостаток выразительности и актерского дарования. После ухода со службы в театре Вазем до конца своих дней чрезвычайно удачно занималась педагогической деятельностью сперва в балетной школе, а затем частным образом.

В 1869 году была выпущена в труппу танцовщицей первого разряда Евгения Павловна Соколова (1850-1925). Она дебютировала в «Эсме-ральде» и сразу завоевала расположение зрителей. Большое сценическое обаяние, соединенное с природной грацией и крупным актерским дарованием, позволило ей по праву занять ведущее место в труппе. Несмотря на то что Соколова не отличалась выносливостью, в тот период она была самой яркой танцовщицей петербургской балетной труппы. Впоследствии Соколова очень плодотворно занималась педагогической и репетиторской деятельностью в театре, закончив ее уже после Октябрьской революции.

В это время начинает свой сценический путь замечательный русский танцовщик Павел Андреевич Гердт (1844-1917). Он окончил Петербург-150

скую балетную школу в 1864 году, но на два года был оставлен в ней для дальнейшего совершенствования и зачислен в труппу на первое положение только в 1866 году. В том же сезоне он дебютировал в балете «Тщетная предосторожность», блестяще исполнив роль Колена. Гердт по справедливости должен рассматриваться как крупнейший русский классический танцовщик XIX века. Помимо исключительного владения классическим танцем, он обладал врожденным чувством стиля эпохи и редкой непринужденностью исполнения. При этом танец у Гердта никогда не превалировал над образом и пантомимой. В течение пятидесяти трех лет Гердт достойно занимал первое положение в петербургской балетной труппе и был в состоянии в возрасте шестидесяти с лишним лет исполнять роли молодых мужчин. Занятия живописью значительно помогали артисту в создании выразительных гримов.

Гердт неоднократно выступал как постановщик и регулярно занимался преподаванием мимики и танцев в балетной школе. Ведя курс пантомимы, он, как правило, использовал показ, что, по свидетельству его учеников, невольно заставляло их больше восторгаться мастерством учителя, чем практически совершенствоваться в преподаваемом предмете. В классе поддержки Гердт, помимо прохождения обычных упражнений, часто заставлял учащихся исполнять дуэтные танцы различных периодов развития балета, которые он сам когда-то танцевал или видел. Этот педагогический прием давал очень хорошие результаты и вырабатывал в учениках чувство стиля. Убежденный противник затехниченного танца и хореографической акробатики, Гердт как танцовщик и партнер полностью соответствовал простому и строгому рисунку танцев Петипа, являясь постоянным первым исполнителем в наиболее совершенных произведениях балетмейстера.

Выпущенный из училища в 1875 году на первое положение Платон Константинович Карсавин (1854-1922) не сумел сделать карьеры как танцовщик. Зато он занял видное положение среди русских хореографических педагогов. С 1882 года, в течение более чем десяти лет преподавая в младших классах Петербургской балетной школы, Карсавин заложил твердые основы русской школы в балете у целого ряда выдающихся балетных деятелей XX века.

Тем временем в Москве после отъезда Петипа в 1870 году появился новый разовый балетмейстер-австриец Венцель или, как он сам именовал себя, Вячеслав Рейзингер1 (1827-1892). До своего приезда в Россию он работал в Вене, Праге и Лейпциге. Первая его постановка в Москве- балет «Волшебный башмачок, или Сандрильона» - была удачной. Но несмотря на это, дирекция не сочла для себя возможным заключить с ним контракт. В 1873 году Рейзингер снова появился в Москве и на разовых условиях стал ставить балет «Кащей» на тему русской сказки. «Кащей» не вызвал особого интереса у зрителей, хотя русская тема была разрешена балетмейстером удовлетворительно и спектакль не сопровождался такими скандальными последствиями, как пресловутая «Золотая рыбка» Сен-Леона.

После постановки «Кащея» с Рейзингером в конце 1874 года был заключен контракт. Обосновавшись в Москве, новый балетмейстер в 1875 году создал два балета-«Стелла» и «Ариадна». В этих спектаклях Рейзингер хотел показать зрителю свои новые методы постановки танцев.

Взяв в основу изобразительное искусство античности, Рейзингер стремился применить его в балете и еще в 1873 году, предполагая поставить в Москве свой одноактный балет «Нарцисс и Эхо», сообщал, что «написал балет только в одном акте, опасаясь, по условиям, относящимся до костюмов и танцев древнего времени, в нескольких актах утомить публику».

Как «Стелла», так и «Ариадна» вызвали кратковременное любопытство зрителя, причем последний спектакль поражал еще роскошью своей постановки, обойдясь дирекции в баснословную по тому времени сумму- 40 тысяч рублей1. Однако эти балеты не явились серьезным событием. Московская балетная труппа и передовая художественная интеллигенция продолжала поиски новых средств выразительности в танцевальном искусстве, приведшие к созданию «Лебединого озера», начинающего новый этап в развитии русского и мирового балета.

Балет в провинции как самостоятельный вид театрального искусства в этот период прекратил свое существование. Развивавшиеся капиталистические отношения задушили коммерческий балетный театр. Гонясь за повышением прибылей от своих предприятий, провинциальные антрепренеры отказывались от таких ненадежных и малодоходных дел, как балет. Дольше других продержались полукоммерческие балетные труппы в Казани и Тифлисе. Но интерес к сценическому танцу в провинции не прекратился. Это подтверждается как участившимися гастролями столичных артистов балета в губернских центрах, так и сохранением танцевальных номеров в операх, опереттах, водевилях и дивертисментах, шедших в провинции.

Значительным изменениям в период 60-70-х годов подвергся балетный спектакль. Содержание в нем отошло на второй план; параллельно стремительно развивалась техника танца. К концу 70-х годов балетный спектакль превратился в сплошной танцевальный дивертисмент, в котором отдельные исполнители демонстрировали свое техническое искусство. В этом отношении иностранные балетмейстеры и иноземные исполнители-гастролеры стояли на первом месте. Подобное явление в балете в корне противоречило основным путям развития русского балетного театра и требованиям прогрессивного зрителя к балетному искусству. Говоря об артистах в первом акте «Золотой рыбки», Салтыков-Щедрин иронически констатировал, что «они пляшут потому, что налаживают сети, они пляшут потому, что готовят лодку, они пляшут потому, что они поселяне и в этом качестве должны плясать». Другой критик прогрессивного направления - А. Н. Баженов-писал: «Преимущество... старых балетов перед нынешними, новыми заключается главнейшим образом в том, что, не имея назначения служить сборником, хрестоматией разнокалиберных танцев, они удерживают за собою характер пьес и, стало быть, могут действовать не на одни только глаза»2. Упадок балетной драматургии вызвал постепенный отход серьезной критики от балета и появление рецензий, обходивших молчанием содержание спектакля и касавшихся только исполнения танцев.

С каждым годом усложнявшаяся техника танца требовала сосредоточения всего внимания исполнителя именно на этой стороне его искусства. Виртуозные движения, зачастую носившие акробатический характер, губили танец, ограничивая его возможности создания образов. Благодаря этому танцевальная драматургия также падала.

В те годы увлечение техникой шло по преимуществу из Италии, откуда пришли наименование первой танцовщицы - балерина, - а также новый танцевальный костюм. Усложнение техники потребовало укорачивания юбки танцовщицы до колен, а энергичная манера исполнения движений заставила изготовлять эти юбки из упругой ткани. В новых условиях посыл при вращении стал играть более важную роль, чем воздушность прыжка и полета. Вращательные движения вызвали необходимость уплотнения носка балетных туфель, в которые стали вшиваться стеганые матерчатые подушки, опиравшиеся на пробковую основу.

Техника танца отвлекала внимание исполнителей от создания образа. В балете начала быстро распространяться условная пантомима (это было нечто похожее на язык глухонемых-определенные жесты обозначали мысли и намерения исполнителей), не требовавшая ярких актерских данных и легко усвояемая артистами, но малопонятная рядовому зрителю и доступная лишь балетным завсегдатаям. Это еще более отдалило балет от широких масс, превращая его в кастовое искусство. П., Д. Боборыкин в своей книге «Театральное искусство» писал в 1872 году: «Если б в новое время балетная хореография не ударилась в чистую виртуозность... танцы могли бы сливаться на сцене в одно художественное целое с пантомимой. Большинство же приемов жестикуляции, введенных в новую хореографию, чисто условного характера. Они стоят вне всякого соответствия реальной правде или даже осмысленному символизму. Они зависят от произвола балетных хореографов».

В Петербурге, где влияние зарубежных течений было сильнее, условная пантомима прочно вошла в балет. В Москве, где были очень сильны реалистические художественные традиции Малого театра, она прививалась значительно медленнее. Однако крупнейшие русские балетные артисты в обеих труппах упорно стремились обходиться без условной пантомимы, которая самым неблагоприятным образом отражалась на работе над образом и вела к театральному штампу.

Значительно выросла за истекшее десятилетие техника классического танца. Появилась воздушная поддержка. Характерный танец начал приобретать народную манеру исполнения,

Использование для оформления спектаклей новинок зарубежной промышленности и техники неблагоприятно отразилось на развитии русской декорационной живописи. Водопровод, газовое и электрическое батарейное освещение, рефлекторы открывали новые возможности для создания феерических театральных эффектов. Это особенно ощущалось в балете. В связи с этим декорационная живопись отодвигалась на задний план, подчиняясь техническим новшествам. Следствием этого было соединение в одном лице машиниста-механика сцены и художника-декоратора. В этом отношении особенно прославился московский декоратор и машинист К. Ф. Вальц. Все эти нововведения вызывали интерес публики, но в художественном отношении декорации этого периода стали значительно уступать декорациям предыдущих лет.

Шестидесятые - семидесятые годы начали самый сложный период в развитии русского балета. Изменения в жизни общества, последовавшие за отменой крепостного права, обострили художественные разногласия между аристократическим и демократическим зрителем.

Отступавшая буржуазно-дворянская эстетика стремилась удержать свои позиции в балете, уделяя основное внимание развлекательности танца в ущерб идейному содержанию. Этот путь должен был привести балет к гибели.

Наступавшая демократическая эстетика требовала коренных сдвигов в искусстве, в том числе и в балете, в сторону углубления его идейного содержания. Передовая интеллигенция ждала от балета не развлекательности, а служения обществу.

Реализм стал главенствующим художественным направлением, и балетмейстеры лихорадочно, но безрезультатно искали пути создания реалистических спектаклей. При этом они не учитывали, что балет-искусство условное и что реализм в балете значительно отличается от реализма в литературе и живописи. Кризис балета продолжался.

Но несмотря на свои неудачи, деятели балета настойчиво искали выход из создавшегося положения, и их упорство было залогом грядущей победы.

Московская балетная труппа, пользуясь своим отдалением от столицы, вела открытую борьбу за новые пути развития балета. Уже в эти годы ее деятельность стала привлекать неодобрительные взоры петербургского начальства, и дальнейшая судьба балета в Москве ставилась под угрозу.

Петербургская балетная труппа под нажимом своего зрителя принуждена была отказаться от открытой борьбы и внешне капитулировать перед «балетно-консервативным союзом», но в действительности эта борьба продолжалась, хотя стала носить скрытый характер. Все это подготавливало дальнейшее развитие русского балета, приведшее его к мировому первенству.