Geum.ru

Текст воспроизводится по изданию: Ауэрбах Э. Мимесис

Вид материалаКнига
Подобный материал:
1   2   3   4
«Характером человека я называю его способ отправляться на охоту за счастьем, иными словами, сово­купность его моральных установлений». Счастье же — даже если, для духовно развитых людей, оно состоит лишь в духов­ном, в искусстве, или славе — всегда сохраняет у него более чувственную и земную окраску, чем у романтиков. Его отвраще­ние к усердию филистеров, к складывавшемуся типу буржуа могло бы стать романтическим, однако романтик не станет за­ключать свое описание того, как он не любит зарабатывать деньги, следующими словами: «Я имел редкое удовольствие всю жизнь делать то, что доставляет мне удовольствие» («Анри Брюлар», гл. ХХХII). Его представления о духе и свободе все­цело принадлежат предреволюционному XVIII веку, хотя вопло­тить их в своей жизни ему стоило мучительных усилий. Свободу он вынужден оплачивать бедностью, внутренним и даже факти­ческим одиночеством, а его esprit приобретает оттенок пара­докса, горечи, колкости: une gaоtй qui fait peur — «веселость, от которой страшно» («Анри Брюлар», гл. VI). Дух (l'esprit) уже не столь самоуверен, как в эпоху Вольтера; в своем обще­ственном бытии, в связях с женщинами (важная сторона об­щественного бытия), Стендалю не удается достичь легкости и изящества «старорежимного» вельможи, и Стендаль признавал­ся даже, что «остроумен он стал для того, чтобы скрывать страсть к женщине, которой не сумел овладеть», — «этот страх, пережитый вновь и вновь тысячу раз, был, в сущности, движу­щим началом всей моей жизни в течение десяти лет» («Воспо­минания эготиста», гл. I). Получается, что Стендаль — человек, родившийся слишком поздно, он тщетно пытается воплотить бы­лые формы жизни; другие стороны его натуры — беспощадный и трезвый реализм, мужественное самоутверждение личности во время господства пошлой золотой середины (juste milieu) —поз­воляют увидеть в нем предтечу более поздних форм жизни и духа; современную ему действительность Стендаль всегда вос­принимал как нечто враждебное. Именно поэтому его реализм, хотя и не порожден генетическим пониманием процессов разви­тия, внимательнейшим их прослеживанием — историческим ми­росозерцанием, но динамично и тесно связан с его человеческим существованием, — реализм этого cheval ombrageux, «пугли­вого коня» есть продукт борьбы за самоутверждение, и этим объясняется, что стилевая тональность больших реалистических романов Стендаля значительно ближе к героическому понятию трагедии, чем у большинства реалистов впоследствии: Жюльен Сорель значительно больше «герой», чем персонажи романов Бальзака или Флобера.

Правда, как мы уже говорили, Стендаль в одном близок к своим романтически настроенным современникам: в борьбе со стилистическим разграничением реалистического и трагического. Здесь Стендаль даже куда более последователен и естествен, чем романтики, и его согласие с ними в этом вопросе позволило ему выступить в 1822 году сторонником нового направления.

Известно, что классическое правило эстетики, согласно кото­рому всякий материальный реализм исключался из трагически серьезного произведения, все менее строго соблюдали в XVIII веке; об этом мы говорили в двух предыдущих главах. Это за­метно даже во Франции, уже в первой половине XVIII века; во второй половине века следует назвать прежде всего Дидро, ко­торый принял в теории и пропагандировал на практике средний стиль; однако Дидро не вышел за пределы «мещански-трога­тельного». В его романах, особенно в «Племяннике Рамо», люди, взятые из обыденной жизни, принадлежащие средним, если не низшим слоям общества, изображаются с известной серьез­ностью; но эта серьезность больше напоминает морализм и са­тиру Просвещения, чем реализм XIX века. В личности Руссо, в его произведениях, безусловно, есть зерна будущего развития. Как говорит в своей книге о «происхождении историзма» Майнеке (II, 390), Руссо, «даже не поднявшись до вполне исторического мышления, помог своей Собственной неповторимой инди­видуальностью раскрыть новое понимание индивидуального». Майнеке говорит об историческом мышлении, то же самое мож­но сказать о реализме. Руссо не реалист в собственном смысле слова, он подходит к жизненному материалу как критик — либо моралист, либо апологет; материал его — его собственная жизнь, а оценка событий в такой степени зависит у него от принципов естественного права, что общественная действительность никог­да не бывает непосредственным предметом изображения; тем не менее "Confessions" — «Исповедь» Руссо, где писатель по­пытался собственное существование показать в действительных связях с современной жизнью, оказалась стилистическим образ­цом для писателей, которые глубже разбирались в конкретной действительности, чем он. Возможно, еще более важное, хотя и опосредованное, влияние на серьезный реализм оказала его по­литизация идиллического понятия природы; Руссо создал уто­пический образ переустроенной жизни, и этот образ воодушевил современников, внушил им надежду на свое скорое воплощение в действительность; этот образ вступил в противоречие с исто­рической действительностью, и противоречие было тем глубже и трагичнее, чем яснее становилось, что воплотить его не удает­ся. В итоге практическая реальность истории стала проблемой совершенно новой и конкретной, — проблемой, неведомой в прежние века.

В первые десятилетия после смерти Руссо французский предромантизм охватило небывалое разочарование, правда, оно сказалось иначе, даже противоположным образом; как раз у самых значительных писателей оно проявилось в стремлении бежать от современной действительности. Эпоха революции, Им­перия и даже эпоха Реставрации бедны реалистическими произ­ведениями. Герои романов предромантизма обнаруживают пря­мо-таки болезненное отвращение к современной жизни. Уже для Руссо противоречие между желаемой естественностью и исто­рической данностью было трагическим, но именно это противо­речие вдохновило его на борьбу за естественность. Его уже не было в живых, когда революция и Наполеон создали новые ус­ловия, опять-таки не естественные в смысле Руссо, но все же исторически детерминированные; следующее поколение, нахо­дившееся под глубоким впечатлением от его идей и надежд, стало свидетелем победоносного восстания исторической дейст­вительности, и как раз наиболее пылкие в этом поколении по­клонники Руссо не нашли себе места в новом мире, разрушив­шем все их надежды. Они вступили в оппозицию к миру или отвернулись от него. От Руссо в них остался лишь раскол в ду­ше, стремление к бегству от общества, потребность в одиноче­стве и изолированности; другая сторона натуры Руссо — револю­ционная, воинствующая — была полностью утрачена. Внешние обстоятельства, разрушавшие единство духовной жизни, руково­дящую роль литературы в духовной жизни Франции, тоже немало способствовали таким тенденциям; с начала революции и вплоть до падения Наполеона не появилось ни одного значи­тельного литературного произведения, в котором не было бы симптомов бегства от современной действительности, — они широко распространены у романтиков и после 1820 года. Всего полнее и определеннее они проявились у Сенанкура. Но как раз в негативном отношении большинства предромантиков к общественной действительности своего времени гораздо боль­ше серьезной проблематики, чем у просветителей. Руссоизм, глубочайшее разочарование, испытанное руссоистами, было предпосылкой возникновения современных взглядов на действи­тельность. Страстно противопоставляя естественное состояние человека исторически сложившейся данности, Руссо превратил действительность в подлинную проблему жизни, и только теперь беспроблемное, неподвижное изображение исторических собы­тий и жизни, характерное для XVIII века, потеряло всякий смысл и ценность.

Романтизм сформировался значительно раньше в Германии и Англии, но свойственные ему исторические и индивидуалисти­ческие тенденции давно подготавливались и во Франции, и он достиг здесь полного расцвета после 1820 года; как известно, именно смешение стилей было лозунгом, боевым кличем, брошенным Гюго и его друзьями, и в этом требовании ярче всего сказалась противоположность классическим принципам изображения реального, классическому литературному языку. Однако в чрезмерно заостренной формулировке Гюго речь идет о смешении возвышенного и гротескного; это — два стилистиче­ских полюса, две крайности, когда действительность совершенно упускается из виду. И на самом деле усилия Гюго идут не на то, чтобы понять и изобразить существующую действительность; разрабатывая исторические и современные сюжеты, он одинако­во стремится подчеркнуть стилистические полюсы — возвышен­ное и гротескное, чтобы выявить и резко столкнуть этические и эстетические противоположности; Гюго добивается огромного эффекта, ибо выразительная сила Гюго велика и впечатляюща, но нарисованные им картины человеческой жизни неправдопо­добны и неподлинны.

Другой писатель романтического поколения, Бальзак, обла­давший не меньшим даром художественной передачи реального и куда более близкий к жизни, видел свою задачу как раз в изо­бражении современной действительности, — его наряду со Стен­далем можно назвать творцом современного реализма. Он на шестнадцать лет моложе Стендаля, однако первые характерные для него романы появились примерно в то же время, что и ро­маны Стендаля, около 1830 года. Примером изобразительной манеры Бальзака послужит у нас портрет содержательницы пан­сиона г-жи Воке на первых страницах романа «Отец Горио», ко­торый был написан в 1834 году. Изображению г-жи Воке пред­шествует подробнейшее описание квартала, в котором находится пансион, самого дома, обеих комнат первого этажа; из всего этого складывается впечатление безнадежной бедности, обвет­шалости, запустения; причем ознакомление с предметами под­сказывает и определенную моральную атмосферу, царящую во всем. Описав обстановку столовой, автор выводит наконец хо­зяйку дома:

Cette piиce est dans tout son lustre au moment oщ, vers sept heures du matin, le chat de Mme Vauquer prйcиde sa maоtresse, saute sur les buffets, y fiaire le lait que contiennent plusieurs jattes couvertes d'assiettes es fait entendre son ronron matinal. Bientфt la veuve se montre, attifйe de son bonnet de tulle sous lequel pend un tour de faux cheveux mal mis; elle marche en traоnassant ses pantoufles grimacйes. Sa face vieillotte, grassouil­lette, du milieu de laquelle sort un nez а bec de perroquet; ses petites mains potelйes, sa personne dodue comme un rat d'йglise, ridйs, dont l'expression passe du sourire prescrit aux danseuses son corsage trop plein et qui flotte, sont en harmonie avec cette salle oщ suinte le malheur, oщ s'est blottie la spйculation, et dont Mme Vauquer respire l'air chaudement fйtide sans en кtre йcoeurйe. Se figure fraоche comme une premiиre gelйe d'automne, ses yeux а l'amer renfrognement de l'escompteur, enfin toute sa personne explique la pension, comme la pension implique sa personne. Le bagne ne va pas sans l'argousin, vous n'imagineriez pas l'un sans l'autre. L'embonpoint blafard de cette petite femme est le produit de cette vie, comme le typhus est la consйquence des exhalaisons d'un hфpital. Son jupon de laine tricotйe, qui dйpasse sa premiиre jupe faite avec une vieille robe, et dont la ouate s'йchappe par les fentes de l'йtoffe lйzardйe, rйsume le salon, la salle а manger, le jardinet, annonce la cuisine et fait pressentir les pensionnaires. Quand elle est lа, ce spectacle est complet. Agйe d'environ cinqu­ante ans, Mme Vauquer ressemble а touts les femmes qui ont eu des malheurs. Elle a l'oeil vitreux, l'air innocent d'une entremet­teuse qui va se gendarmer pour se faire payer plus cher, mais d'ailleurs prкte а tout pour adoucir son sort, а livrer Georges ou Pichegru, si Georges ou Pichegru йtaient encore а livrer. Nйan­moins elle est bonne femme au fond, disent les pensionaires, qui la croient sans fortune en l'entendant geindre et tousser comme eux. Qu'avait йtй. M. Vauquer? Elle ne s'expliquait jamais sur le dйfunt. Comment avait-il perdu sa fortune? "Dans les malheurs", rйpondait-elle. Il s'йtait mal conduit envers elle, ne lui avait laissй que les yeux pour pleurer, cett maison pour vivre, et le droit de ne compatir а aucune infortune, parce que, disait-elle, elle avait souffert tout ce qu'il est possible de souffrir.

«Эта комната бывает в полном блеске около семи часов утра, когда, предшествуя своей хозяйке, туда приходит кот г-жи Воке, вскакивает на буфеты и, мурлыча утреннюю песенку, обнюхи­вает чашки с молоком, накрытые тарелками. Вскоре появляется сама хозяйка, нарядившись в тюлевый чепец, откуда выбилась прядь накладных, неряшливо приколотых волос; вдова идет,

пошмыгивая разношенными туфлями. На жирном, потрепанном ее лице выступает нос, прямо из середины, как клюв у попугая; пухленькие ручки, раздобревшее, словно у церковной крысы, тело, чересчур объемистая, колыхающаяся грудь — все гармони­рует с этой залой, где сочится горе, где притаилась алчность и где г-жа Воке без тошноты вдыхает теплый, смрадный воздух. Холодное, как первые осенние заморозки, лицо, окруженные морщинками глаза выражают все переходы от деланной улыбки танцовщицы до зловещей хмурости ростовщика — словом, ее личность предопределяет назначение пансиона, как пансион оп­ределяет назначение ее личности. Каторга не бывает без над­смотрщика— одно нельзя себе представить без другого. Бледная пухлость этой барыньки — такой же продукт всей ее жизни, как тиф есть следствие заразного воздуха больниц. Шерстяная вя­заная юбка, вылезшая из-под верхней, сшитой из старого пла­тья, с торчащей сквозь прорехи ватой, воспроизводит в сжатом виде гостиную, столовую и садик, говорит о свойствах кухни и дает возможность предугадать состав нахлебников. Появлением Воке картина закончена. В возрасте около пятидесяти лет вдова Воке похожа на всех женщин, видавших виды. У нее стеклян­ный взгляд, безгрешный вид сводни, готовой вдруг раскипятиться, чтобы взять подороже, а впрочем, для облегчения своей судьбы она пойдет на все: предаст и Пишегрю и Жоржа, если бы Жорж и Пишегрю могли быть преданы еще раз. При всем этом она, в сущности, баба неплохая, говорят о ней нахлебники и, слыша, как она кряхтит и хнычет не меньше их самих, воображают, что у нее нет денег. Кем был господин Воке? Она никогда не рас­пространялась о покойнике. Как потерял он состояние? Ему не повезло, гласил ее ответ. Он плохо поступил с ней, оставив ей одни глаза, чтобы плакать, этот дом, чтобы существовать, и право не сочувствовать ничьей беде, так как, по ее словам, она перестрадала все, что в силах человека».

Портрет хозяйки приурочен к ее утреннему появлению в сто­ловой; ее появление в этом центре ее деятельного бытия, слов­но явление ведьмы, предваряет прыгающая на буфет кошка, а уже после этого подробно описывается хозяйка. В описании не­однократно повторяется главный мотив —соответствие между хозяйкой и комнатами, в которых она живет, пансионом, который содержит, жизнью, какую ведет, — короче говоря, соответ­ствие между нею и тем, что мы (а порою уже и Бальзак) назы­ваем «средой». Это соответствие показывается весьма настой­чиво: жирное, потрепанное, отталкивающее тело и грязное платье согласуются с затхлым воздухом комнаты, который хо­зяйка пансиона вдыхает без отвращения; затем, когда Бальзак описывает ее лицо и мимику, мотив отчасти переводится в мо­ральный план — энергично подчеркивается взаимосвязь челове­ка и окружения: sa personne explique la pension, comme la pen­sion implique sa personne — «ее личность предопределяет наз­начение пансиона, как пансион определяет назначение ее личности»; здесь же и сравнение с каторгой. Затем следует, пожалуй, медицинский вариант того же: «бледная пухлость» — embonpoint blafard г-жи Боке—следствие ее образа жизни — сравнивается с тифом как следствием заразного воздуха боль­ниц. Наконец ее нижняя юбка рассматривается как своего рода синтез самых разных помещений пансиона — она предвосхи­щает обеденные блюда и состав нахлебников; юбка становится на время символом среды, все сводится воедино фразой: quand elle est lа, ce spectacle est complet — «ее появлением картина закончена»; можно не дожидаться, когда придут постояльцы и начнется завтрак; что это будет за картина, о том красноречи­во свидетельствует личность хозяйки. Продуманной последова­тельности в проведении главного мотива, по-видимому, нет, как нет и систематического плана в изображении г-жи Воке; вот в какой очередности названы предметы: головной убор, прическа, туфли, лицо, руки, тело, вновь лицо, глаза, припухлость, ниж­няя юбка; в этом перечне нет и следа последовательной компо­зиции; точно так же физические признаки и их моральное зна­чение не разграничиваются. Все описание, насколько мы его рассмотрели, обращается к воображению читателя, к его спо­собности воссоздать целое по описанию, вспомнив о подобных людях и подобной среде, с которыми ему, возможно, приходи­лось сталкиваться; тезис «стилевого единства» среды, куда вхо­дит и человек, обосновывается не с помощью понятий, а чисто суггестивно, через самый наглядный, чувственно-впечатляющий факт, помимо всяких доказательств. В такой фразе, как Ses petits mains potelйes, sa personne dodue comme un rat d'йglise ... sont en harmonie avec cette salle oщ suinte le malheur ... et dont Mme Vauquer respire l'air chaudement fйtide... — «Ее пух­ленькие ручки, раздобревшие, словно у церковной крысы, тело... гармонируют с этой залой, где сочится горе... и где г-жа Воке без тошноты вдыхает теплый, смрадный воздух», — соответствие, как главный мотив, уже задано вместе со всем, что он в себя включает (мебель и одежда обладают социологическим и мо­ральным значением, те элементы среды, которых мы еще не ви­дим, определяются уже показанными и т. д.); каторга и тиф, эти сравнения тоже подсказывают, а не доказывают; если это доказательства, то лишь в самом зачатке. Беспорядочность и рациональная небрежность компоновки — следствие поспешно­сти, с которой работал Бальзак, но они не случайны, ибо сама поспешность в немалой степени обусловлена его одержимостью суггестивными образами. Единство среды как мотив захватило его самого с такой силой, что предметы и люди, составляющие среду, приобретали для него зачастую второе значение, отличное от рационально постижимого, но гораздо более существенное, — значение, которое лучше всего можно определить словом «демо­нический». В столовой с ее ветхой и потрепанной, но все-таки безобидной для спокойного, не подверженного фантазиям соз­нания мебелью «сочится горе, притаилась алчность», — за обыденнейшей повседневностью скрываются аллегорические ведьмы, а на месте пухлой и неопрятной вдовы на какое-то мгновение возникает крыса. Речь идет, следовательно, о некоем единстве определенного жизненного пространства, воспринимаемом как демонически органичная целостность и изображаемом сугубо суггестивными и наглядными, конкретно-чувственными сред­ствами.

В следующем разделе отрывка, в котором о соответствии нет и речи, выясняются характер и предыстория госпожи Воке. Бы­ло бы, однако, неверно видеть намеренный прием композиции в таком отделении внешнего вида от характера и предыстории; и во втором разделе называются физические признаки l'њil vitreux — «стеклянный взгляд», а кроме того, в других местах Бальзак прибегает часто к совсем другой последовательности в описании или вообще перемешивает физические, моральные и исторические элементы портрета. Характер и предыстория пер­сонажа не самоцель — нужно «вывести на свет» темную на­туру г-жи Воке, вернее, погрузить ее в сумерки мелкого и пошлого демонизма. Что касается ее предыстории, то г-жа Воке принадлежит к разряду пятидесятилетних женщин (qui ont eu des malheurs), «видавших виды»,— множественное число! Баль­зак никак не объясняет ее прежнюю жизнь, а воспроизводит ее безликое хныканье, стереотипные фразы, которыми она отвечает на сочувственные вопросы. И опять подозрительное множествен­ное число, скрывающее ясный смысл: ее покойный муж потерял все свое состояние dans les malheurs (в «несчастьях»); несколь­кими страницами ниже другая подозрительная вдова точно так же говорит о своем муже, графе и генерале, — что тот погиб sur les camps de bataille — «на полях сражений». Таков низменный демонизм натуры г-жи Воке; она кажется bonne femme au fond— «в сущности неплохой бабой», она вроде бедна, но у нее, как выяснится позже, припрятан солидный капиталец, и она готова на любую низость, чтобы улучшить свое положение, — низмен­ная ограниченность целей пошлой эгоистичной женщины, смесь глупости, хитрости и скрытой жизненной силы опять-таки вызы­вает какой-то мистический ужас; опять напрашивается сравне­ние с крысой или другим животным, столь же отталкивающим и демонически низменным. Вторая часть изображения, таким образом, дополняет первую: если сначала г-жа Воке изобра­жается в синтезе с тем единым жизненным пространством, кото­рым она управляет, то потом углубляются все низменные и тем­ные стороны ее натуры, которая должна проявить себя в этом жизненном пространстве.

Во всем своем творчестве, как в этом отрывке, Бальзак вся­кую «среду» воспринимал как органическое — как демониче­ское — единство и стремился передать это восприятие читателю. Он не только представлял людей, чью судьбу рассказывал, в точно очерченных рамках исторической и общественной ситуа­ции, как Стендаль, он полагал эту связь совершенно необходимой; всякое жизненное пространство становится у него опреде­ленной нравственно-чувственной атмосферой, которая пронизы­вает пейзаж, квартиру, мебель, посуду, тело, характер, манеры, взгляды, деятельность и судьбу человека, причем общая истори­ческая ситуация в свою очередь выявляется как некая единая атмосфера, охватывающая отдельные жизненные сферы. Приме­чательно, что лучше всего это удавалось ему, когда он рисовал средние и низшие слои буржуазии Парижа и провинции, в то время как его изображение высшего общества часто кажется мелодраматичным, искаженным, а порой и, против его воли, смешным. Он вообще не свободен от мелодраматических преуве­личений, но если это мало вредит достоверности изображения средних и низших сфер жизни, то подлинная атмосфера вершин жизни — в том числе и духовных — ему не удается.

Реалистическая атмосфера — порождение эпохи, она сама есть часть и продукт определенной атмосферы. Та самая духов­ная формация, — а именно романтическая, — которая с такой силой ощутила атмосферу стилевого единства прежних эпох, ко­торая открыла средневековье, Ренессанс, а также историческое своеобразие чужих культур (Испании, Востока), достигла орга­нического понимания своеобразной атмосферы собственной эпо­хи во всех ее разнообразных формах. Историзм, чувствующий атмосферу эпохи, и реализм, передающий атмосферу эпохи, тес­но связаны: Мишле и Бальзак находятся в русле одного тече­ния. События, происходившие во Франции между 1789 и 1815 годами, и их воздействие на последующие десятилетия обусло­вили тот факт, что современный и опирающийся на современ­ность реализм раньше и сильнее всего развился во Франции; политическое и культурное единство страны обеспечило ей ог­ромное преимущество перед Германией; французская действи­тельность при всем ее разнообразии давала возможность своего цельного постижения. Не меньше, чем романтическое вживание в единую атмосферу жизненного пространства, на развитие со­временного реализма повлияла другая романтическая тенден­ция — не раз упомянутое смешение стилей; оно сделало возмож­ным тот факт, что объектом серьезного художественного изо­бражения стали персонажи всех сословий, взятые в их повсе­дневной практической жизни, — Жюльен Сорель точно так же, как и старик Горио или г-жа Воке. Эти общие рассуждения ка­жутся мне достаточно ясными; гораздо труднее сколько-нибудь точно описать то настроение ума, которое во всем определяет своеобразие писательской манеры Бальзака. Сам Бальзак сооб­щает о себе немало важных сведений, однако они путаны и про­тиворечивы; при всей живости и неистощимости своего ума Бальзак не в состоянии разграничить элементы присущего ему умонастроения, умерить вмешательство суггестивных, но неяс­ных образов и сравнений в ход мысли и вообще критически от­нестись к потоку собственного вдохновения. Все его мыслитель­ные ходы, хотя и насыщены отдельными меткими и оригинальными замечаниями, в конце концов сводятся к яркой, но чрез­мерно общей картине, напоминающей о его современнике Гюго, тогда как для объяснения его реалистического искусства важно было бы тщательно отделить сливающиеся в нем течения.

В «Предисловии к «Человеческой (комедии» (1842) Бальзак начинает со сравнения человеческого общества и животного ми­ра; его вдохновляют теории Жоффруа Сент-Илера. Под влия­нием современной ему немецкой натурфилософии этот биолог отстаивал принцип единства организмов как типов, то есть идею единого плана в строении растений (и животных); вспоминая в связи с этим системы других мистиков, философов и биологов (Сведенборг, Сен-Мартен, Лейбниц, Бюффон, Бонне, Нидхем), Бальзак заключает:

«Создатель пользовался одним и тем же образцом для всех живых существ. Живое существо — это основа, получающая свою внешнюю форму, или, говоря точнее, отличительные при­знаки своей формы, в той среде, где ему назначено развивать­ся...»

Этот принцип переносится даже на человеческое общество:

«Ведь Общество [с большой буквы, как до этого и Приро­да.—