Geum.ru

Шеллинг Ф. В. Й. Ш44 Сочинения в 2 т.: Пер с нем. Т. 2/Сост., ред. А. В. Гулыга; Прим. М. И. Левиной и А. В. Михайлова

Вид материалаРеферат
Подобный материал:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   37

65

существ должна быть соединена не только полнота форм, которые вообще доступны человеческой природе: это соединение должно быть подобным тому, которое мы можем мыслить в самом мироздании, так, чтобы более низкие или относящиеся к менее важным особенностям формы входили бы в более высокие, а все они вместе в конце концов — в одну наивысшую; в ней они, правда, в качестве особенных уничтожают друг друга, но сохраняются в своей сущности и силе. Поэтому хотя мы и не можем назвать эту высокую и самодостаточную красоту характерной, поскольку при этом мыслится ограниченность или обусловленность явления, но характерное продолжает неразличимо в ней действовать, так же как в кристалле, несмотря на его прозрачность, тем не менее сохраняется его структура: каждый характерный элемент, пусть незначительно, присутствует и способствует созданию возвышенной в ее безучастности красоты.

Внешнюю сторону или основу всякой красоты составляет красота формы. Но поскольку формы без сущности не бывает, то повсюду, где есть форма, зримо или только ощутимо присутствует и характерность. Поэтому характерная красота есть красота в ее корне, из которого только и может подняться красота в качестве плода; сущность, правда, перерастает форму, но и тогда характерность остается все еще действенной основой прекрасного.

Достойнейший ценитель, которому боги даровали царство природы и искусства, уподобляет характерное в его отношении к красоте скелету в его отношении к живому образу. Толкуя это меткое уподобление в нашем понимании, мы сказали бы, что в природе скелет не отделен, как в наших мыслях, от живого целого, что твердое и мягкое, определяющее и определяемое взаимно предполагают друг друга и могут быть только вместе, что именно поэтому характерное в жизни уже есть весь образ в целом, возникший из взаимодействия костей и мяса, деятельного и страдательного. Хотя искусство, как и природа, оттесняет на высших ступенях своего развития зримый вначале костяк вовнутрь, он не может быть противопоставлен образу и красоте, так как никогда не перестает определяю-ще воздействовать как на одного, так и на другую.

Может ли подобная высокая и безучастная красота служить также единственным мерилом в искусстве, подобно тому как она служит в нем наивысшим мерилом, должно, по-видимому, зависеть от степени распространения и полноты, с которой способно воздействовать опреде-

66

ленное искусство. Ведь природа в ее обширной сфере всегда представляет высшее вместе с низшим: создавая в человеке божественное, она вырабатывает во всех остальных продуктах только его материал и основу, необходимую для того, чтобы в противоположность ей сущность явила себя как таковая. Ведь и в высшем мире, мире человека, масса вновь становится основой, для того чтобы божественное, содержащееся лишь в немногих, могло проявиться посредством законодательства, господства, вероисповедания. Поэтому в тех случаях, когда искусство приближается в своем воздействии к многообразию природы, оно может и должно показать в своих творениях наряду с высшей красотой и ее основу, как бы ее материал. Здесь впервые во всем ее значении проявляется различная природа отдельных видов искусства. Пластика в точном значении этого слова пренебрегает возможностью предоставить своему предмету внешнее пространство: он несет его в себе. Однако именно это препятствует ее распространению, она вынуждена показывать красоту мироздания едва ли не в одной точке. Поэтому ей приходится непосредственно стремиться к наивысшему, и многообразия она может достигнуть лишь в его разделении и посредством строжайшего исключения сопротивляющегося друг другу. Посредством обособления чисто животного в человеческой природе ей удается создавать гармоничными, даже прекрасными и образы низших существ, о чем свидетельствует красота многих сохранившихся с древних времен фавнов; более того, пластика, пародируя самое себя, подобно веселящемуся духу природы, способна перевернуть собственный идеал, может, например, в безудержности изображений силенов посредством игровой и шутливой трактовки вновь явить себя свободной от бремени материи. Но чтобы сделать свое произведение гармоничным и довлеющим себе миром, пластика всегда вынуждена полностью обособлять его, ибо для нее не существует того более высокого единства, в котором мог бы разрешиться диссонанс единичности. Напротив, живопись полностью уже скорее может уподобляться миру и творить в пространных границах эпоса. В «Илиаде» находится место и для Терсита 9; и чего только мы не обнаруживаем в этом великом героическом творении, воспевающем природу и историю! Здесь единичный человек не играет особой роли; его место заступает целое, и то, что само по себе не было бы прекрасным, становится таковым благодаря гармонии целого. Если бы в большом произведении живописи, где образы связываются про-

67
странственным соотношением, светотенью, различными световыми бликами, художник повсюду стремился бы достигнуть высшей красоты, то результатом оказалась бы самая противоестественная монотонность, поскольку, как говорит Винкельман, высшее понятие красоты всегда одно и то же и не допускает многочисленных отклонений. Единичное получило бы предпочтение перед целым, тогда как повсюду, где целое возникает из множества, единичное должно быть подчинено целому. Поэтому в таком произведении необходимо соблюдать градации прекрасного, только тогда концентрированная в средоточии красота станет зримой во всей ее полноте и из преизбытка единичного возникнет гармония целого. Тогда здесь найдет свое место и ограниченно характерное, и теория уже во всяком случае должна обращать внимание художника не столько на узкое пространство, где концентрировано все прекрасное, сколько на характерность в многообразии природы, которая только и может помочь ему придать большому произведению полноту жизненного содержания. Именно так мыслил среди создателей нового искусства великий Леонардо, а равно и творец высокой красоты Рафаэль, который не боялся изображать и меньшую степень красоты, чтобы только не оказаться в своих творениях монотонным, безжизненным и неподлинным, несмотря на то что он умел не только создавать красоту, но и нарушать ее равномерность различием в выражении.

Если характер может найти свое выражение и в покое и гармонии формы, то действительно жизненным он становится только в своей деятельности. Характер мы мыслим как единство ряда сил, постоянно поддерживающих известное их равновесие и определенную соразмерность, и если это равновесие не нарушается, то ему соответствует подобное же равновесие в соразмерности форм. Но для того чтобы это жизненное единство проявилось в поступках и деятельности, эти силы должны возмутиться под действием какой-либо причины и выйти из равновесия. Каждому ясно, что это происходит под действием страстей.

Здесь перед нами и встает известное предписание теории, согласно которому бурные порывы страстей надлежит по возможности сдерживать, чтобы не была нарушена красота формы. Мы же считаем, что это предписание следует перевернуть, и утверждаем, что страсть должна быть умерена самой красотой, так как весьма вероятно опасение, что это сдерживание может быть понято в отрицательном смысле, тогда как истинное требование сводится к

68

тому, чтобы противопоставить страсти положительную силу. Ибо подобно тому как добродетель заключается не в отсутствии страстей, а во власти над ними духа, так и красота утверждает себя не устранением или ослаблением страстей, а своей властью над ними. Следовательно, сила страстей должна действительно обнаруживаться, должно быть очевидно, что они могут полностью выйти из повиновения, но сдерживаются силой характера и, встречая противодействие форм прочно утвержденной красоты, разбиваются, как волны бурного потока, поднимающегося, но не способного затопить свои берега. В противном случае подобная попытка умерить страсти походила бы на устремления пустых моралистов, готовых искоренить дурные свойства человека ценой полного искажения их природы и до такой степени лишивших человеческую деятельность всякого положительного содержания, что народ готов наслаждаться зрелищем тяжелых преступлений, чтобы таким образом остановить свой взор хоть на чем-нибудь положительном.

В природе и искусстве сущность прежде всего стремится осуществить или выразить себя в единичном. Поэтому на первых порах в обеих сферах предстает величайшая строгость формы, ибо без ограничения не могло бы явить себя безграничное; не будь твердости, не было бы и мягкости, и, для того чтобы единство стало ощутимым, необходимы самобытность, обособление и противоборство. Поэтому вначале созидающий дух являет себя полностью погруженным в форму, недоступным, замкнутым и даже жестким в своем величии. Однако, чем больше ему удается концентрировать всю свою полноту в одном творении, тем больше он постепенно умеряет свою строгость, а там, где он достигает такого полного завершения формы, что может умиротворенно в ней покоиться и постигать самого себя, он как бы преполняется радостью и начинает придавать своему движению мягкость очертаний. Это — состояние прекрасной зрелости и расцвета, когда чистый сосуд предстает полностью завершенным, дух природы освобождается от своих уз и ощущает свою родственность душе. Нежной зарей, разгорающейся над всем образом, душа как бы вещает о своем грядущем появлении; ее еще нет, но в едва заметной игре нежных движений все готовится принять ее: резкие контуры расплываются и переходят в мягкие очертания; нечто прелестное в своей сущности, не чувственное и не духовное, нечто непостижимое, заполняет весь образ, приникает ко всем его линиям, всем его изгибам. Эта

69

сущность, неуловимая, как было сказано, но тем не менее всеми ощущаемая, и есть то, что греки называли харитой, а мы называем грацией.

Там, где грация является в совершенно законченной форме, творение природы завершено; ему больше ничего не нужно, все требования удовлетворены. И здесь уже душа и тело находятся в полном согласии; тело — форма, грация — душа, хотя и не душа сама по себе, но душа формы, душа природы.

Искусство может пребывать на этой стадии и остановиться на ней, ибо в одном отношении по крайней мере его задача выполнена. Чистый образ красоты, остановленной на этой ступени, есть богиня любви. Однако высшее обожествление природы — это красота души самой по себе в ее слиянии с чувственной грацией.

Дух природы лишь по видимости противоположен душе; сам по себе он — орудие ее откровения: он творит, правда, противоположность вещей, однако лишь для того, чтобы тем самым могла проявиться единая сущность в качестве высшей мягкости и примиренности всех сил. Все создания, кроме человека, движимы только духом природы и с его помощью утверждают свою индивидуальность; только в человеке как в некоем средоточии возникает душа, без которой мир был бы подобен природе без солнца.

Следовательно, душа в человеке не есть начало индивидуальности, а то, благодаря чему он возвышается над всякой самостью, благодаря чему он становится способным к самопожертвованию, к бескорыстной любви и, что превыше всего, к видению и познанию сущности вещей, а тем самым и искусства. Душа уже не занята материей, не соприкасается с ней непосредственно; она соприкасается только с духом как с жизненным началом вещей. Являя себя в теле, она тем не менее свободна от него, и в прекраснейших творениях сознание о нем лишь витает над ней, подобно легкой грёзе, не нарушающей ее покой. Душа — это не свойство, не способность или нечто особенное такого рода; она не знает, но есть знание, не благостна, но есть благо, не прекрасна, каковым может быть и тело, но есть сама красота.

Сначала или прежде всего душа художника проявляет себя в произведении искусства, открывая себя в единичном, а также в целом, когда она парит над ним как единство в покое и тишине. Однако она должна стать зримой в изображаемом: как исконная сила мысли, если люди

70

изображаются преисполненными каким-либо понятием, достойным размышлением, или как внутренне присущее сущностное благо. То и другое находят свое отчетливое выражение и в состоянии полнейшего покоя, которое становится, однако, более живым, если душа может открыться в деятельности или противоположности; и поскольку мир жизни нарушают прежде всего страсти, то принято считать, что красота души проявляется прежде всего в спокойной власти над бушующими страстями.

Однако здесь следует иметь в виду важное различие. Для того чтобы утихомирить страсти, которые суть лишь возмущение низших духов природы, нет необходимости взывать к душе, не может она явиться и в противоположности им; ибо там, где с ними еще борется благоразумие, душа вообще еще не появилась; подобные страсти надлежит умерять самой природе человека силой духа. Но существуют иные случаи высшего порядка, когда не только отдельная сила, но и сам разумный дух срывает все плотины, случаи, когда и душа вследствие уз, связывающих ее с чувственным бытием, испытывает страдание, которое должно быть чуждо ее божественной природе, когда человек чувствует, что ему противостоят в борьбе не просто силы природы, а нравственные силы, подтачивающие самые корни его жизни, когда заблуждение, в котором он неповинен, вовлекает его в преступление и тем самым в беду и глубоко ощущаемая несправедливость возмущает в нем самые священные человеческие чувства. Таковы истинно трагические в самом высоком смысле события, которые предстают перед нашим взором в античной трагедии. Когда возмущаются слепые силы страстей, красоту охраняет благоразумие духа; но какая сила защитит и охранит священную красоту, если и дух увлечен некоей неистовой силой? Или, если и душа страждет, как спастись ей тогда от боли и осквернения?

Намеренно сдерживать силу страдания, возмущенного чувства было бы прегрешением перед смыслом и целью искусства и свидетельствовало бы о недостаточной силе чувства и душевной глубины художника. В том, что красота, опирающаяся на величественные и прочные формы, нашла свое выражение в характере, искусство обрело средство показать, не нарушая равновесия, все величие чувства. Ибо там, где красота покоится на прочных формах, как на непоколебимых колоннах, даже самое незначительное, едва затрагивающее красоту изменение их соотношения позволяет заключить, какая мощная сила для этого

71

потребовалась. Еще большую святость страданию придает грация. Ее сущность состоит в том, что она не знает саму себя; но так же как она не может быть произвольно достигнута, она не может быть и произвольно утрачена: если невыносимое страдание, даже безумие, ниспосланное карающими богами, омрачает сознание и разум, она, как гений-хранитель, остается со страдальцем и ведет к тому, чтобы он не совершал ничего неподобающего, ничего недостойного человека и, если ему суждено погибнуть, погиб бы как чистая, ничем не запятнанная жертва. Еще не будучи самой душой, а лишь ее предвосхищением, грация достигает естественным воздействием того, чего душа достигает посредством божественной силы, превращая страдание, омертвение, даже саму смерть в красоту.

И все-таки эта грация, проявляющаяся в самых тяжких превратностях судьбы, была бы мертва, если бы ее не просветляла душа. Но в чем же может выразиться душа в этой ситуации? Она спасается от страдания и выступает не побежденной, а победившей, благодаря тому что порывает узы, связывающие ее с чувственным бытием. Пусть даже дух природы прилагает все усилия, чтобы противодействовать этому, душа не вступает в борьбу; но одно ее присутствие смягчает даже порывы страждущей, борющейся жизни. Внешняя сила способна похитить лишь внешние блага, душу она затронуть не может; она способна порвать связь во времени, но не связь вечной, истинно божественной любви. Душа не выступает жесткой и бесчувственной или отказывающейся от любви, но показывает, что лишь в страдании любовь есть чувство, которое длится дольше, чем чувственное бытие, и в божественном ореоле возвышается над руинами внешней жизни или счастья.

Такое выражение души дал нам в своем произведении творец Ниобы 10. Здесь пущены в ход все средства искусства, способные умерить впечатление от ужасного. Мощность форм, чувственная грация, даже природа самого предмета смягчают страдания тем, что страдание, превосходя всякое возможное выражение, снимает его, и красота, сохранить живой которую казалось невозможным, остается незатронутой благодаря тому, что она застыла в камне. Но чем бы было все это без души и как душа себя открывает? На лице матери выражена не только скорбь об уже погибших в расцвете юности детях, не только смертельный страх за жизнь остальных, за жизнь младшей дочери, бросившейся к ней в надежде найти спасение в ее объятиях, не негодование, вызванное жестокостью богов,

72

и менее всего (вопреки тому, что часто утверждают) холодное упорство; все это мы видим, но не само по себе; сквозь скорбь, страх и негодование в качестве единственно неизменного сияет, подобно божественному свету, вечная любовь, и в ней мать предстает не как та, которой она была, а как та, которая есть и остается связанной вечными узами с теми, кого она любит.

Каждый признает, что величие, чистота и доброта души находят и свое чувственное выражение. Но как бы это было мыслимо, если бы и действующее в материи начало не было сущностью, родственной и подобной душе? В изображении души в искусстве также есть ряд ступеней в зависимости от того, связана ли она только с характерностью или сочетается с прелестью и грацией 11. Кто не согласится с тем, что уже в трагедиях Эсхила выступает та высокая нравственность, которой проникнуты произведения Софокла? Однако у Эсхила она еще заключена в жесткую оболочку и в меньшей степени пронизывает целое, так как здесь еще отсутствует связь с чувственной грацией. Однако из этой строгости и из еще ужасных граций раннего искусства могла возникнуть привлекательность искусства Софокла, а с ней и то полное слияние обоих элементов, которое заставляет нас сомневаться в том, восхищает ли нас в творениях этого трагика прежде всего нравственная грация или чувственная прелесть. То же можно сказать, сравнивая произведения пластики строгого стиля с мягкостью произведений более позднего периода.

Если грация, будучи просветлением духа природы, становится и связующим звеном между нравственной благостью и чувственным явлением, то совершенно ясно, что к ней как своему средоточию должны тяготеть все стороны искусства. Красота, возникающая из полного проникновения нравственной благости чувственной грацией, волнует и восхищает нас, когда мы ее обнаруживаем, как чудо. Ибо если дух природы обычно выступает повсюду как бы независимым от души и даже в известной степени сопротивляющимся ей, то здесь кажется, что под действием добровольного согласия и внутреннего горения божественной любви он полностью сливается с душой; созерцающего с внезапной ясностью озаряет воспоминание об изначальном единстве сущности природы с сущностью души: уверенность в том, что всякая противоположность лишь иллюзорна, что любовь есть связь всего сущего, а чистая благость — основа и содержание всего сотворенного.

Здесь искусство как бы выходит за свои пределы и вновь

73


превращает себя в средство. На этой вершине чувственная грация также вновь становится лишь оболочкой и телом некоей высшей жизни; то, что ранее было целым, рассматривается как часть, и высшее отношение искусства к природе достигается тем, что оно превращает природу в средство, чтобы сделать в ней зримой душу.

Однако если в расцвете искусства, так же как это происходит при расцвете в растительном мире, все предшествующие стадии повторяются, то можно представить себе и обратное, а именно по каким различным направлениям может следовать искусство, выступая из этого средоточия. Здесь особенно бросается в глаза различие в природе двух форм изобразительного искусства. Для пластики, воплощающей свои идеи в телесных вещах, высшим должно быть, по-видимому, полное равновесие между душой и материей; если она допускает перевес материи, то оказывается ниже своей собственной идеи; однако совершенно невозможным представляется, чтобы душа была возвышена за счет материи, так как тем самым пластика поднялась бы выше своих возможностей. Достигший совершенства художник не возьмет для своего творения больше материи, чем необходимо для выражения его духовного намерения, как показывает Винкельман на примере Аполлона Бельве-дерского 12, но и душе он придаст не больше силы, чем выражено в материи, ибо его искусство заключается именно в том, чтобы полностью выразить духовное в телесном. Следовательно, пластика может достигнуть своей подлинной вершины лишь в изображении таких образов, которые, согласно своему понятию, по своей идее и душе суть всегда такие же, как в действительности, т. е. в изображении божественных образов. Поэтому, если бы пластике и не предшествовала мифология, она сама бы обнаружила богов, а не найдя богов, сама изобрела бы их. Так как, далее, на более глубокой ступени дух находится в таком же отношении к материи, которое мы раньше отводили душе, поскольку дух есть деятельное и движущее начало, материя же — начало покоя и инертности, то закон сдержанности в выражении страстей оказывается основным законом, проистекающим из самой природы пластики; однако этот закон должен сохранять свое значение не только для низменных страстей, но, если можно так выразиться, и для страстей высоких, божественных, доступных душе в минуты восторга, благоговения, благочестия; а так как от этих страстей также свободны лишь боги, то и это заставляет пластику создавать образы богов.

74

Совершенно иначе, чем в скульптуре, обстоит дело в живописи. Ибо средством изображения являются здесь в отличие от скульптуры не телесные вещи, а свет и краски, следовательно, средства нетелесные и как бы духовные; к тому же живопись отнюдь не выдает свои изображения за самые предметы, но, без всякого сомнения, стремится к тому, чтобы в них видели только картины. Поэтому она уже сама по себе и для себя не придает материи такого значения, как пластика, и уже поэтому, возвысив материал над духом, она пала бы ниже самой себя в большей степени, чем пластика в подобных условиях; однако с тем большим правом она может придавать отчетливый перевес душе. Там, где живопись стремится к наивысшему, она будет, правда, облагораживать страсти характерностью, умерять их грацией или показывать в них силу души; напротив, те высшие страсти, которые покоятся на родственности души высшему существу, полностью соответствуют ее природе. И если в пластике сила, посредством которой существо пребывает в своем внешнем выражении и действует в природе, должна полностью соответствовать по своему значению той, посредством которой оно живет внутри себя в качестве души, а чистое страдание устраняется даже из материи, то в живописи, напротив, характерность силы и деятельности смягчается, чтобы придать перевес душе, и превращается в преданность и терпеливость, что вообще создает впечатление большей восприимчивости человека к движениям души и влиянию высших сил.

Уже одно это противоположение не только объясняет необходимое преобладание пластики в древности, а живописи в Новое время, ибо в древности мышление было пластичным, наше же время и душу превращает в страдающий орган высших откровений, но свидетельствует также и о том, что стремления к пластичности в форме и изображении недостаточно, что прежде всего необходимо мыслить и чувствовать пластично, т. е. так, как мыслили и чувствовали в древности. Если вторжение пластики в область живописи есть искажение искусства, то сведение живописи к условиям и форме пластики есть произвольно наложенное на нее ограничение. Ибо если пластика, подобно тяжести, действует на одну точку, то живопись может, созидая, заполнить, подобно свету, все мироздание.

Доказательством этой неограниченной универсальности живописи служит сама ее история и пример величайших мастеров, которые, не посягая на сущность своего искусства, довели до совершенства каждую особую ее стадию