Станиславский Константин Сергеевич Статьи. Речи. Заметки. Дневники. Воспоминания (1877-1917)

Вид материала

Документы

Содержание Театральный дневник любителя драматического искусства. Того же числа. Мечтания о том, как бы я обставил и сыграл Костюм и гримировки фауста и мефистофеля Знаки препинания при чтении.

Подобный материал:

• Антона Павловича Станиславский Константин Сергеевич. Ведущий 2: биография, 104.26kb.
• Биография. Родился Константин Сергеевич 5 (17) января 1863 в городе Москве, 88.83kb.
• Толстой и либеральная московская журналистика Статьи лета 1917, 926.72kb.
• К. С. Станиславский Письма 1886-1917       К. С. Станиславский. Собрание сочинений, 10580.19kb.
• К. С. Станиславский Письма 1886-1917       К. С. Станиславский. Собрание сочинений, 10580.72kb.
• Список літератури №2011 Академик Иван Тимофеевич Фролов: Очерки. Воспоминания. Избранные, 90.57kb.
• В. И. Вернадский – книги и статьи Вернадский, Владимир Иванович. Дневники, 77.32kb.
• Вреферате рассматриваются произведения зарубежных авторов, посетивших, 396.23kb.
• К. Э. Циолковский – книги и статьи Циолковский, Константин Эдуардович. Гений среди, 41.01kb.
• Константин Станиславский, 6040.84kb.

^ ТЕАТРАЛЬНЫЙ ДНЕВНИК ЛЮБИТЕЛЯ ДРАМАТИЧЕСКОГО ИСКУССТВА.

Наблюдения и заметки. 1885 г.

  

15 января 1885 г.

   Вчера я был в Русском драматическом театре¹ и в первый раз любовался игрою Форкатти², который так художественно провел особенно одну сцену, что я не могу не записать ее. Форкатти играл роль важного барина, статского советника и генерала, страшно занятого и благодаря этому рассеянного. Сцена, о которой я заговорил, выясняет публике судьбу одной женщины, которая нужна автору для дополнения некоторых неясных сторон пиесы. Произнося этот монолог, Форкатти сумел передать манеру говорить тягуче, свойственную светским, важным лицам, и прекрасно сопровождал слова типической мимикой и движением рук.

   Видно было, как генерал и статский советник начинает рассеиваться, хотя бы созерцанием кончиков своих лаковых башмаков, и до тех пор он продолжает запинаться... ээ-кать и повторять по нескольку раз одни и те же слова, пока наконец он не решится вынуть платок, чтоб смахнуть с ног то, что его так развлекает. За этим он снова энергически принимается за рассказ о бедной женщине, пока наконец его не заинтересует платье своей слушательницы, на которую он направляет свой неподвижный взор. Тут генерал опять начинает путаться, эээ-кать и повторять слова до тех пор, пока не осведомится _т_е_м_ _ж_е_ важно-м_о_н_о_т_о_н_н_ы_м голосом, каким он говорил о судьбе несчастной женщины: "Где вы купили эту изящную материю?" -- "Там-то"... -- "А кто шил?" -- "Такая-то". -- "Гм... (еще раз смотрит пристально и с новой энергией). Так вот-с, я говорю" и т. д. ... продолжает рассказ.

   У Форкатти выходили эти детали крайне тонко и без утрировки, что очень важно в этом случае. Он с таким комизмом делал разные, не относящиеся к делу замечания, сохраняя при этом совершенно ту же интонацию, с какой он произносил монолог, что публика забывала о том, что эта сцена сама по себе крайне неинтересна; однако, несмотря на это, Форкатти не отнял должного внимания у публики к тем местам, которые имели важность для пиесы, и с этой целью он проделывал детали в менее важных местах. Приближаясь к концу своего рассказа, видно было, что генералу ужасно надоело говорить, и вот он посматривает на часы, соображая что-то по ним, повторяя при этом все одну и ту же фразу и как бы помогая себе жестами. Наконец он окончательно замолчал, продолжая с тем же вниманием и серьезным видом смотреть на часы. Потом сразу отрывает глаза от них и озирается, как бы удивляясь, где это он находится, и, окончательно забыв о своем рассказе, поспешно прощается и быстро удаляется... при громких рукоплесканиях публики... Следует помнить, что описанное передавалось с необыкновенною живостью и естественностью, благодаря чему и вышло эффектно. Улыбнись только Форкатти хоть одним мускулом, все, что показалось публике милым, приняло бы в ее глазах самый глупый оттенок. Описанные детали подходят также к добродушным и, в крайнем случае, ко всем генеральским светским и спокойным ролям.

  

3 февраля.

   Сегодня мне понравилась в Русском театре одна крайне оригинальная декорация³. Во всю длину сцены тянется забор, отступя от суфлерской будки сажени на две. По забору сделано небольшое возвышение, изображающее тротуар, по бокам которого расположены тумбы и фонари. Среди забора ворота с калиткой и углублением для сторожа с противоположной ее стороны; над калиткой вывеска: "Купчихи М. Потаповой", с противоположной стороны: "Свободен от постоя"; за забором виден деревянный дом, и при раскрытии ворот обнаруживается неопрятный двор. При поднятии занавеса сторож с ярлыком на картузе спит крепким сном... в то время как двое негодяев без стеснения проходят через калитку. Декорация эта называется "Улица в Рогожской".

  

6 февраля.

   Видел в Малом театре пиесу Островского "Женитьба Бальзаминова" с Музилем ⁴ в заглавной роли.

   Отмечу небольшую деталь, которой названный артист скрасил одно вялое место в пиесе.

   В первом действии есть сцена, где мать Бальзаминова вместе со свахой напускаются с потоком упреков на молодого жениха (Музиля), причем последний, свыкшийся с подобными семейными сценами, вначале долго остается холоден к речам женщин и, запустив руку в карман, разгуливает по комнате, ловя мух по стенам. Музиль весьма потешно и правдиво нацеливался на мнимую муху и, промахнувшись, долго как бы следил за улетавшим насекомым. Когда же ему удавалось поймать, то он с особым наслаждением бил муху об пол, причем это все выходило у него очень мило, так как не было ни малейшей утрировки.

   Однако брань двух женщин становилась все сильней, так что Бальзаминов принужден делать некоторые возражения, переходящие постепенно в грубые ответы, но, несмотря на это, он скоро успокаивается до того, что снова принимается за ловлю мух и, уж поймав одну, он держит ее в кулаке и пытается поймать ее двумя пальцами, чтобы лишить ее крыльев. "Маменька, а маменька, вы вот что сделайте... сшейте вы мне, голу...у...у... (муха вылетает из кулака, и Бальзаминов следит за ней, произнося у...у... каким-то удивленным тоном, потом... как бы разочарованно доканчивает почти piano) у...убушка... новый сюртук" и т. д.

   Отчего бы не повторить описанной детали при удобном случае, хотя бы в роли какого-нибудь шалопая из чиновников.

  

^ Того же числа.

   Описывая предыдущее воспоминание, вспомнил, как Макшеев⁵ в роли лежебоки, чиновника без места ("На Песках", водевиль в двух действиях), валяясь на диване, усердно выписывал на пыльной стене вензеля с росчерками, приговаривая, что, когда он будет директором департамента, он непременно будет так подписываться. Можно при подходящей роли проделать эту игру в то время, когда приходится оставаться безмолвным на сцене.

  

25 февраля 1885 г.

   Любовался Киселевским ⁶ в роли старого военного генерала. Прекрасная у него манера держаться на сцене, как эффектно выходят у него паузы. Например, в этой роли: генерал начинает хвастаться и... завирается... Он очень важно рассказывает что-то, но нередко ему не хватает слов... и он помогает себе жестами. Так, запнувшись, он как бы объясняет то, что хочет сейчас сказать... и, посмотрев предварительно на слушателей, какое на них производят действие его слова, еще раз молча повторяет жест... и только тут как бы отыскивает подходящее выражение и продолжает монолог. Из виденного сегодня отмечу одну деталь. Киселевский и Форкатти, оба важные сановники, почти половину действия присутствуют на сцене, не говоря ни слова. Чтоб занять себя чем-нибудь, они садятся у задней стены и как бы разговаривают о чем-то деловом, разумеется, сохраняя жесты, подходящие к роли. Видно, что Киселевский хвастает; то и дело замечаешь, что он как бы говорит Форкатти: "что-с?.. как-с, вы не верите... нет?" Он даже наклоняется к нему всем телом для большей убедительности и горячится... с каждой минутой все более и более...

   Наконец он доходит до крайнего предела, быстро вскакивает со стула, делая несколько шагов в сторону и порывисто кладя руки в оба кармана... Он как будто бы возмущен каким-нибудь глупым возражением Форкатти и с досадой отвечает: "Да... что вы... да нет, да вовсе нет", -- он даже громко говорит несколько слов, не обращая никакого внимания на играющих остальных артистов: "Тс...с...с... что вы мне говорите... я сам лично... видел...". Дальше он продолжает тихо, быстро садясь на прежнее место. После этого спор их утихает; они некоторое время сидят спокойно, а потом начинают друг другу рассказывать смешные анекдоты, причем вскакивают со стульев, объясняют что-то жестами и изредка произносят отрывочные фразы -- громко. Подобная игра крайне эффектна только в том случае, если она передается правдиво.

  

1 марта 1885 г.

   Сегодня я прочел в газетах одну статью, которая бы могла послужить хорошей темой для драмы, если разработать и присочинить к ней интересные психологические типы. На всякий случай, я записываю ее содержание.

   Али-Хидыр-оглы образовал на Кавказе шайку разбойников, в состав которой вошел один русский, бывший урядник. Сам Али-Хидыр-оглы -- житель Шушинского уезда и долгое время был всадником земской стражи того уезда. Он в 1879 году бежал в Персию. Главный деятель его шайки -- русский урядник. Как он попал в Персию -- это целый роман.

   Урядник этот влюбляется в одну хорошенькую мусульманскую девушку из села Маральян. По истечении нескольких месяцев он обращается к начальству о разрешении ему вступить в законный брак; начальство разрешает, но с тем условием, чтобы невеста приняла православие. По объявлении об этом родителям девушки те и слышать не захотели о таком распоряжении, а вместе с тем потребовали немедленной женитьбы, так как девушка была уже в интересном положении. Понятно, женитьба могла состояться лишь после того, как жених примет мусульманство. Видя свое безвыходное положение, казак забирает свою фею, в одну прекрасную ночь переходит в Персию и принимает мусульманство; затем женится на девушке и через несколько времени присоединяется к шайке Али-Хидыр-оглы. Многие видевшие и слышавшие об этой шайке рассказывают, что из всех ее членов наибольшей жестокостью отличается сам урядник...

  

10 марта 1885 г.

   Очень правдиво и жизненно выходит на сцене, когда двое разговаривающих становятся в дверях в профиль к публике и лицом друг к другу, опираясь спинами о косяки двери...

  

^ МЕЧТАНИЯ О ТОМ, КАК БЫ Я ОБСТАВИЛ И СЫГРАЛ

РОЛЬ МЕФИСТОФЕЛЯ В ОПЕРЕ "ФАУСТ" ГУНО ⁷.

  

1-й АКТ. ДЕКОРАЦИЯ

  

   Лаборатория доктора Фауста. Низкая подвальная комната, вышиною немного более человеческого роста. Закоптелые от дыма и кислот стены. Тяжелые подвальные своды как бы придавливают скромную и убогую конуру ученого старца.

   Примечание. Я бы сделал эту декорацию не кулисами, а комнатой, то есть с тремя сплошными стенами, причем сузил бы и убавил бы в вышину сцену, чтобы тем придать декорации еще более мрачный и душный вид. Все предметы, которыми будет наполнена комната Фауста, как-то: книги, склянки и т. п., должны быть непременно рельефные и не нарисованные.

   С правой стороны, на авансцене, находится печь (No 1), раскалившаяся от горевшего в ней огня. Через полураскрытую дверку видны догорающие уголья. От печи идет вверх дымовая труба. Стена вокруг печи вся черная от дыма. На печи стоят забытые горшки, реторты. Вокруг печи царствует беспорядок: разбросаны всевозможные химические принадлежности. Недалеко от печи стоит горшок с выходящим из него паром.

   Примечание. Быть может, это не совсем верно, так точно, как и горячая печь. Принимая во внимание настроение, в котором мы застаем Фауста с поднятием занавеса, можно было бы предположить, что он, разочаровавшись в науке, бросил свои прежние занятия, исключительно занялся отыскиванием правды. Таким образом, вернее было бы изобразить ту часть декорации, где находится печь, в полном беспорядке, как вещь заброшенную. Если это так, то не следует делать догорающей печи и выходящего из горшка пара.



   Вокруг печи разбросаны обломки горшков, разбитые склянки, изломанный стул (No 3) и другой хлам, придающий вид беспорядка. Под No 2 изображена жаровня (с горящими или потухшими углями) на треножнике. No 4 изображает растворенный шкаф (рельефный) с книгами и химическими инструментами. Все эти предметы в страшном беспорядке.

   No 5 изображает дверь, которая находится так высоко ввиду того, что сцена изображает помещение под землей.

   No 6 изображает лестницу, ведущую с улицы вниз, в помещение Фауста.

   No 7 изображает матерчатую перегородку, за которой находится постель Фауста.

   No 8 изображает небольшое окошечко, через которое проникает сначала свет зари, потом утренний свет.

   No 9 изображает длинный стол, заваленный книгами, глобусами, географическими картами (все рельефное). На углах стола по мерцающему светильнику.

   No 10 -- стул, на котором сидит Фауст при поднятии занавеса.

   NoNo 11, 12, 13, 14, 15 -- рельефные полки с книгами.

   No 16 -- стенной чертеж.

   No 17 -- стенной чертеж.

   No 18 -- географическая карта.

   No 19 -- большой стул.

   Правая сторона сцены, то есть та, на которой находится печь, должна быть освещена красным светом. Левая часть рампы совершенно потушена, так что лицо Фауста освещается только стоящим рядом с ним светильником. Если этого света оказалось бы мало, то можно поставить несколько светильников, или, наконец, повесить еще висячий шандал. Таким образом, справа комната будет иметь как бы от печи красный оттенок, тогда как слева она тускло освещена светильниками.

   No 20 -- образ с тлеющей лампадой.

  

^ КОСТЮМ И ГРИМИРОВКИ ФАУСТА И МЕФИСТОФЕЛЯ

   Вместо того чтобы описывать костюм Фауста, я предлагаю заглянуть в издание Лицен-Майера⁸. Это совершенно верный и, по моему мнению, подходящий костюм для нашего героя.

   Что касается до гримировки, то у Лицен-Майера Фауст представлен человеком средних лет; не знаю, подойдет ли это для оперы? Я бы, во всяком случае, испробовал бы этот грим. Если б оказалось, что Фауст не седой, -- а лишь с проседью и не дряхлый, мужчина средних лет, -- оказался для оперы неэффектным гримом, то я бы сделал его совершенно стариком. Последнее, вероятно, будет эффектнее, ввиду той темноты, которая будет царствовать в первом действии. Седая борода старца в окружающей его мрачной обстановке и при мерцающем огне светильника дополнит красивую картину могильной, мрачной и удручающей тишины хижины ученого Фауста.

   Для большего контраста с лицом помолодевшего Фауста я бы представил его в первоначальном виде еще дряхлее, чем он изображался до настоящего времени. Я бы его изобразил очень, очень худым, чуть не лысым, с длинной седой бородой (так как нельзя сделать коротенькой жидкой бородки ввиду требующейся быстрой перемены). Нельзя гримировать лицо Фауста красками, вот почему я бы лишь сильно напудрил его, чтоб придать ему совершенно бледный вид, во избежание того недоразумения, которое постоянно является у всех исполнителей этой роли. Приготовив себя гримировкой к молодому Фаусту, артист ограничивается прицеплением бороды, совершенно забывая, что у него нарумяненные щеки. Вот почему обыкновенно является вместо образа измученного жизнью Фауста просто-напросто краснощекий, полный старикашка, от которого пышет здоровьем. (Я рекомендую исполнителю Фауста пудриться, ввиду того что пудру можно скоро стереть при быстром перерождении Фауста.)







   Мефистофель представляется мне одетым в черный костюм (см. Лицен-Майера, картинка, где Мефистофель стоит у запертой двери Фауста). Черное трико с черными башмаками (башмаки у Лицен-Майера изображены без каблуков, но, по-моему, для сцены этот фасон обуви не подходит, особенно к человеку высокого роста). Черные бархатные трусы в обтяжку. Черный бархатный колет в обтяжку (пожалуй, с большим накрахмаленным воротником, такого фасона: для того, чтобы шея казалась длиннее).

   Шпага, как это нарисовано у Лицен-Майера, должна висеть наоборот, острым концом вперед, а ручкой назад, но только более перпендикулярно, чем нарисовано на моем уродливом рисунке. Сзади должен быть привешен черный плащ (пожалуй, с красной подкладкой) с капюшоном, который касается своим узким концом до земли и тем напоминал или, вернее, намекал бы на хвост. Лицевая сторона плаща должна быть сделана из черной матовой материи (например, канаус или, если найдется, другая материя с более грязноватым матовым отливом), подкладка же из грязно-желтой или же матово-красной материи, причем края плаща не должны быть ровные, напротив, скорее волнистые, подобно крыльям летучей мыши. Мефистофель носит шляпу с целью как бы прикрыть появляющиеся на голове отростки рогов, поэтому его черная шляпа с одним пером имеет такой фасон: (см. рисунок Лицен-Майера, где Мефистофель изображен в таверне поющим песню про блоху).







   Мефистофель должен быть совсем без бороды и усов. В первом действии, когда он является из подземного царства, его [лицо] представляется мне земляным, с зеленоватым отливом, как бывает у мертвецов. Длинный подбородок (следует наклеивать) и большой горбатый и заостренный вниз орлиный нос, над которым открывается длинный, но узкий лоб, придают лицу сильную худобу, изнуренность и удлиняют его. Волосы у Мефистофеля совершенно черные, коротко остриженные, с большими зачесами на лбу. Рот, по возможности, тонкий, кончающийся злой и строгой линией вниз. Глаза постоянно в движении и никогда не смотрят прямо на какой-нибудь предмет -- они останавливаются на нем только на мгновение, выражая то насмешку, сарказм, то ядовитую злость, то кровожадный взгляд животного, любующегося своей жертвой, но тотчас же глаза опускаются и, боясь встретиться взглядом, отвертываются вместе с головой в противоположную сторону. Следует подвести глаза красной краской у носа и в другом углу, для того чтобы они напоминали, как это бывает у хищных птиц ⁹.

  

ЗАМЕТКИ

   Нередко сценическому исполнителю вредят какие-либо недосмотренные мелочи, которые останавливают внимание зрителя настолько, что не дают ему следить за игрою артиста с должной сосредоточенностью. Например, представьте себе исполнителя, который усвоил бы себе привычку ежеминутно моргать глазами, или нервно подергивать головой, или, наконец, ежеминутно повторять один и тот же жест. Как бы ни был прекрасен актер в роли внутренним ее исполнением, но он непременно вызовет в зрителе, который видит его в первый раз, сначала улыбку, а там и некоторое раздражение. "Как он странно моргает, или щурится, или махает рукой", -- говорит себе зритель при первом его явлении. И этот сразу бросившийся недостаток исполнителя, это первое впечатление не скоро покинет зрителя и, быть может, даже поминутно режа ему глаз, не даст ему возможности внимательно следить за игрой и вместе с актером входить в положение изображаемого лица.

   Я не раз, будучи зрителем, испытывал некоторую досаду на актера за самые мелочи. Вы видите, например, красивого молодого человека с прекрасным лицом, глазами, изящно сложенного, словом, с внешней и внутренней стороны вполне дополняющего вам образ того симпатичного героя пьесы, которым зритель готов с таким наслаждением любоваться в течение всей пьесы, с охотой поддаваться влиянию этого милого лица и благодарить его в душе за то, что он своею простотой, живым и привлекательным творчеством может заставить зрителя забыть, что он в театре, а не наяву видит этот прекрасный образ и переживает одни с ним благородные, возвышающие чувства; вы чувствуете, что этот исполнитель талантлив и мог бы возбудить в вас эти чувства и достигнуть полной иллюзии, но, увы, какой-либо мелкий недосмотр, хотя бы в костюме, например плохо сшитые панталоны, придающие всей фигуре исполнителя неуклюжий, пожалуй, мужиковатый вид, до того вас шокирует, что вы не можете не замечать этой мелочи... По крайней мере мне подобная безделица портит впечатление.

  

ЗАМЕТКИ

   Случайно попались мне лекции Стружкина¹⁰ о драматическом искусстве, и я пользуюсь случаем, чтобы записать кое-что, представляющее для меня известный интерес.

  

   I. ^ Знаки препинания при чтении.

   Точка с запятой -- половинная передышка.

   Точка -- полный вздох.

   Двоеточие играет большую роль; после двоеточия надо говорить реже, громче и выпуклее.

   Вопросительный и восклицательный знаки сходны с точкой, но, кроме того, нужен тон.

   Тире играет роль в стихах, в прозе же вызывает изменение в тоне, иногда в манере передачи.

   Скобки существуют двух родов -- важные и неважные. Первые равны двоеточию, вторые [заставляют произносить текст] мимолетом.

   Многоточие -- речь обрывается, речь быстра, остановки продолжительные, тревожное состояние.

   При быстроте речи обращать внимание на то, чтобы она оставалась отчетлива.

  

   II. С каких сторон рассматривать роль при изучении.

   1. Какой темперамент роли.

   2. К какой национальности или эпохе она принадлежит.

   3. Физиологическая сторона роли.

   4. Психическая сторона роли.

   5. Отношение к другим ролям.

   6. Возраст.

   7. Развитие.

   8. Какое амплуа роли.

   9. Прошлое изображаемого лица.

   10. Цель автора.

   11. Отзывы других лиц об этой роли.

   12. Наиболее яркие места роли.

   13. Внешний облик роли.

  

   Так, например, роль [Кукушкиной в "Доходном месте" А. Н. Островского].

   на 1-й вопрос: [Темперамента] сангвинического (зла, самодурка).

   на 2-й: Чисто русской национальности, принадлежит к 60-м годам, но до сих пор этот тип еще не вывелся.

   на 3-й: Здоровая женщина, ходит и говорит бодро.

   на 4-й: Грубая, бессердечная деспотка.

   на 5-й: --

   на 6-й: Лет 50.

   на 7-й: Никакого развития или, лучше сказать, развита в дурную сторону.

   на 8-й: Комическая старуха.

   на 9-й: Родилась и воспиталась в семье чиновника, взяточника. Муж, вероятно, тоже был бедный чиновник.

   на 10-й: Провести параллель между честностью и низостью и этою ролью выказать ложное убеждение людей неразвитых.

   на 11-й: --

   на 12-й: Разговор с Юсовым и с Жадовым.

   на 13-й: Злое выражение лица. Одежда старомодная н безвкусная.