Geum.ru

Станиславский Константин Сергеевич Статьи. Речи. Заметки. Дневники. Воспоминания (1877-1917)

Вид материалаДокументы
Подобный материал:
1   ...   10   11   12   13   14   15   16   17   ...   43
(франц.).} (про которого говорят обыкновенно за эту минуту: как он развязен, изящен и ловок) поворачивается на каблуке, -- этого допустить нельзя. Добивался следующего: как заметил -- испуг на лице, растерянность, спрятал папиросу, сделал насильственно наивное лицо (как будто ни в чем не бывало), обернулся на Самарову и, глупо улыбаясь, смотрит на нее. Тем временем кладет на диван согнутую коленку и, говоря слова, старательно тушит папиросу о каблук. Теперь же, как и все актеры, Николаев играет ногами, пятками, но только не лицом, потому что лицом играть гораздо труднее.

   Далее репетировали проход гостей на танцы, выход Лося и Гельцер. Она, конечно, заметила сидящую Нину Николаевну в последнюю минуту. Это было неестественно. Опять учил ее: как вошла на сцену -- уже видит Качалову (найти предлог). Пока идет, смотрит на нее и кричит: "Мама, а ты-то что", нет ответа -- тогда останавливается и подходит, подводя и Лося. Все втроем вели сцену на диване. Отменил, так как похоже на "Мещан"55. Нашел предлог Лосю взять стул и сесть отдельно, якобы для того, чтобы не мешать дымом.

   Н. Н. Качалова играет грустно-драматическую роль. Тот же тон, который взяла в первом акте, она и здесь не покидает.

   Странна и безвкусна эта манера у актрис. Коли трагична, то с первого выхода до последнего, коли милашка, то с начала и до конца. Роль поэтому не развивается и стоит на одном месте. Когда играешь драму, ищи, где можно смеяться. Только контрастом смеха оттенится драма. Это во-первых, а во-вторых, самый тон милашки надо отдать по принадлежности Желябужской, с ее сжиманием кулаков, дерганием и проч. И как упорно актрисы держатся этой банальности. Кажется, так ясно, вся пьеса написана для того, чтоб показать, как гнет Ивана Мироныча давит его окружающих. В последнем акте терпения не хватило, и явился протест. Надо за это хвататься и показать по всей роли, как нарастал протест, тем более что нерв и темперамент есть у Качаловой. Нет! Ей хотелось и в конце быть забитой овечкой, страдающей милашкой. Какая безвкусица!

   -- Как же я буду нервиться, когда она смеется над букашками, над чучелой и проч.56.

   Да разве нельзя смеяться с протестом?

   Эти актрисы размышляют так: если она говорит, что я, мол, неделю назад плакала, то такую фразу надо произнести грустно.

   -- Почему?

   -- Как же, ведь я же говорю, что я плакала, как же я буду смеяться?

   -- Да ведь это было неделю назад?.. Ах ты боже мой, вот лимонад -- рахат-лукум!

   Лось рассказывает неинтересную историю о брюках57, Самарова сочла это неприличным и выгоняет Гельцер. Она уходит, Лось доканчивает рассказ. Качалова плачет. Выходит так, что она плачет над брюками, о которых говорил Лось. Чтоб избежать этого, научил первую часть рассказа быть веселой. По уходе Гельцер сразу сделаться грустной, чтобы поняли потом, что Качалова плачет не из-за брюк, а из-за мещанской выходки Самаровой. Трудно было убедить Качалову, что в ее положении можно смеяться и что надо дать яркий смех, чтоб выделить грусть. Ей, конечно, хотелось дать истерику, как у автора. Это так подходит милашке. Сказал, чтоб она уткнулась в диван и тихо плакала, вызывая своим молчанием и неподвижной позой недоумение Лося. Это сделано по двум причинам:

   1. Качалова не умеет плакать сильно, истерично. Долго учить.

   2. Повод у автора слишком мал, чтобы доходить до истерики. Естественнее и поэтому больше впечатления от простых слез.

   Сцену скандала играли слишком грубо. Когда начинали на сцене кричать, все подходили к дверям и получалась неожиданная народная сцена, неподготовленная. Я разбил эти подходы.

   Скандал вполголоса, заметили его ближайшие, кто-то прибежал в залу, стараясь делать вид, что он ничего не видит. Тогда из залы прибежал военный в качестве героя, потом уже пошли проходить заинтригованные гости -- провинциальные сплетницы, любопытные. В своих проходах надо было выразить, что они как будто случайно приходят и незаметно подсматривают и наблюдают. Словом, произошло волнение, и его можно заметить, хотя все стараются скрыть его.

   Надо было сначала самому разобраться, где, когда, кто выходит, и потом точно определить каждому. Это долго и скучно.

  

- - -

  

   Нотариус58 -- этот актер, кого бы он ни играл, когда выходит на сцену, принимает условно старческую походку. Он уверен, что по сцене нельзя ходить просто.

  

- - -

  

   Сегодня понял, что тон этого акта и всей пьесы (что и отличит и пьесу и особенно эту вечеринку от "Вишневого сада" и "Иванова") -- провинциализм. Глухая провинция с ее ужасными типами и мещанством.

  

14 января 1905 г.

   Третий акт.

  

   Репетировали в фойе, в час назначено было продолжать mise en scХne, в три -- повторить все сначала.

   Калужский запоздал. Был экстренно занят с Полуниным59 по декорационной части. Декорации задерживают. Сегодня освободили сцену, и декораторы не пользуются ею. Пропала зря. Ох, эти бутафоры и эти декораторы!

   Стали репетировать игру в карты и сцены Пырковых и Ивановых. Выясняли типы. Что будет играть Рудаков? Если то, что написано у автора, -- это никому не нужно. Ох, уж эти авторы! Пишут банальности, обижаются на всякое замечание (самолюбия и у Чирикова не меньше горьковского и найденовского. Теперь им ровно ничего нельзя сказать. Давно ли тот же Чириков не смел мечтать попасть в наш театр. А теперь? Tempora mutantur {Времена меняются. (Первая часть латинского изречения: "Времена меняются, и мы меняемся с ними".) -- Ред.})...

   Итак, у таких авторов, как Чириков, все лица говорят одним языком и ничем не отличаются друг от друга. Например, почему Рудаков [исполнитель роли Иванова. -- Ред.] учитель? А ведь Чириков хотел нарисовать учительский быт. Учитель он только потому, что жена говорит о том, что ему снятся вычисления, а Адашев [исполнитель роли Пыркова. -- Ред.] только потому, что говорит латинскую поговорку. В таких случаях актеру приходится делать огромную работу, приходится за автора создавать роль, да притом без слов, одним образом, интонацией, мимикой, намеками. Слова только мешают, так как они ни к какому живому лицу не подходят. Главный и основной расчет актера -- на паузах, на тех местах, где он молчит, на том, что скажется им между строчек. И как часто случается, что автор писал одно, а актер создал гораздо лучшее, совсем иное, о чем и не мечтал автор. Вы думаете, что публика разберет и отделит игру актера и автора. Обыкновенно скажут -- это прекрасная роль, данная автором, и актер сделал все от него зависящее. Не сделай актер роль, в пьесе бы было пустое место, расхолаживающее и отвлекающее от жизни. Беда, если актеру не удастся его маневр, так как и тут публика и пресса не способны отличить вины автора и заслуг актера. Без актерской игры, может быть, вышло бы нечто ужасное, что можно простить в чтении, но не в исполнении.

   Итак, мы стали создавать роль [Иванова] для Рудакова.

   По автору он дает реплики, говорит глупости и незначащие слова. По положению в пьесе он должен был бы играть в бытовом отношении важную роль. Мы имеем дело с педагогом, и он рисует этот главный в пьесе элемент. Есть и другой педагог -- Адашев [Пырков], но он безнадежен и как актер, да и роль у него построена на обжорстве. Почему обжорство характерно для учителя греческого языка и важно ли это при трактовке вопроса нашего отечественного воспитания? Таким образом, Рудаков является одним-единственным представителем этого важного в пьесе элемента, и его роль становится нужной, если хочешь подчеркнуть идейку пьесы, копнуть ее поглубже. Как создаются такие роли и какова роль режиссера в этой работе?

   1. Надо прежде всего, чтоб он объяснил актеру значение роли в пьесе, для чего и что именно требуется режиссером. В данном случае известно, чего хочет режиссер.

   2. Что дано автором для этого? Ничего -- в словах. В описании другими личности [учителя Иванова] мы находим: он нервен, плохо спит, решает теоремы по ночам, жена одевает его и кутает, подает ему пальто, фуражку (может быть, он рассеян). Надевает ему респиратор (значит, он болен). Ухаживает, как говорит сама, потому что он еще не дослужился до пенсии (значит, он может умереть, и жена его не любит, и он ее). Итак, от автора пользуемся не словами, так как на это слов нет, а тем, что об [Иванове] говорят другие.

   Итак, он учитель математики, сух, тощ, болезнен, вероятно, чахотка, кашляет, желчен и от болезни, и от ремесла, и от науки, всегда задумчив и что-то вычисляет в уме; когда жена его перебивает, он желчно злится; рассеян, потому что вечно заняты его думы. В нем чувствуется подоплека, так как положение человека, обремененного семейством, не из легких, тем более что нельзя даже умереть. Налет от всей пьесы, покрывающий и эту роль, дает возможность окрасить его провинциальной пошлостью. Он опустившийся по костюму.

   3. Чтоб еще расширить гамму роли и растеребить фантазию актера, режиссер вызывает в нем различные воспоминания. Вспомните ваши юношеские годы, вашего учителя математики. У меня был такой, Шапошников60, -- сухой, в очках, всегда запрокинутая назад голова, грива волос. Смотрел выше человеческого роста, точно что-то рассматривал в воздухе; помню его фигуру, идущую по гимназическому коридору с тетрадями и журналом. Точно палка или грифель. И походка у него была такая, точно он считал шагами коридор и в то же время вычислял его длину. Он задумчиво проводил рукой по волосам, но видно, что он не замечал (не сознавал) этого движения. То же и с очками: он их снимал, вытирал и надевал, точно в гипнозе. Читал, всегда близко нагибаясь к журналу, и когда подходил к верху, где, я знал, была моя фамилия, у меня появлялись судороги в ногах. Он был беспощаден, как и его наука. Когда, бывало, смотришь в его лицо, то видишь, что его мысль сильно работает, но никому не пришло бы на ум заглянуть в его думы. Чувствовалось, что они неинтересны и сухи. Голос обрывистый, неприятный, как у людей, которые мало упражняют его разговором. Интонация жесткая, сухая, отрывчатая, точно он не говорит, а [одно слово неразборчиво. -- Ред.] считает: "два, три, пять, семь". Он так входил на кафедру, так барабанил по столу.

   Итак, из этих воспоминаний присоединяем к материалу: походка, манера держать голову, руки, манера поправлять очки, волосы, манера говорить, голос. Взгляд выше человеческого роста. Вечное вычисление и, чтоб запомнить цифры, -- манера записывать мнимые цифры на столе и пр. и пр. Все эти материалы не только внешние. Они характеризуют и личность.

   4. Если актер талантлив, чуток и наблюдателен, боже мой, в какие он ударится воспоминания, какие типы или намеки на них он покажет! -- "Я знал такого человека, он говорил так-то", и в импровизированной, придуманной сценке он нарисует образ, потом другой, наведет режиссера на мысль, и тот со своей стороны добавит, наконец, заразит всю труппу фантазией, и каждый из актеров наперерыв начнет искать и показывать нужный образ. Тогда режиссеру останется только подмечать и почувствовать, что есть у актера для этой роли, и подсказать ему. Часто выясняется на таких исканиях, что роль передана неправильно, что другой актер должен ее играть. Тогда исправляется ошибка. В такие репетиции можно было бы принять театр за дом умалишенных, а актеров -- за паяцев. Все мечутся, говорят на разные голоса, ломаются, так как первые штрихи художника грубы, утрированны и не отделаны. По ним можно только угадывать будущий образ.

   Но ужас, когда актер бездарен, конфузлив, труслив. Из него ничего не выжмешь. Все, что он показывает, так похоже друг на друга, так не метко, так бьет мимо цели, что не из чего выбирать. Теряешься и путаешься. Из него ничего не выжмешь, и поэтому приходится тянуть его на тот образ, который создаешь для него сам. Это мучительная и скучная работа, иногда приводящая к результатам у тех, кто умеет копировать. Иногда она служит только, чтоб расшевелить актера и поставить его на рельсы, -- он сделает четверть показанного и нарисует слабо что-то на что-то похожее. Иногда ничего из этого не выходит, и актер превращается в марионетку.

   5. Найденный и понятый образ режиссер должен уложить в рамки пьесы и дать ему место и время, чтоб без слов сказать то, чего не договорил автор. Идет изменение mise en scХne.

   6. Надо указать актеру и объяснить ему так, чтоб он не только понял, но и почувствовал, что в показанном им типично, что лишнее; понять намеки, из которых впоследствии вырастет что-то. Словом, превратиться в зеркало для актера, отражающее нужное. С талантом это приятная работа, с бездарностью -- мучительная, школьная.

   Рудаков -- бездарность или, вернее, тугой и маленький талантик.

   То же работа с Муратовой. Сцена за картами похожа на "Иванова" и банальна. Изменили ее или окрасили иной краской. Семейный винт, играют свои, -- и не ругаются, а нежно убеждают друг друга. Муратова жадна и сплутовала. Все накидываются, и она плачет. Это выходит менее банально. Следующая сцена еды и проводов тоже банальна. Окрасили ее в другой тон -- стала интересна. Конец вечера -- устали, сонные, доедают остатки, хозяева томятся, пока гости не уходят. Проводы скучные, усталые. Сцена Артема банальна и не говорит ничего нового после второго акта -- окрасили ее тем, что Самарова выпроваживает пьяненького, а он никак не уходит и переходит с места на место. Во всех этих сценах интересен не автор, а режиссер. Повторили сначала. Гурская61 опоздала, Филипповой не было накануне -- хотела, чтоб ей показывали вновь. Заупрямился этим пренебрежением к режиссеру. Вычеркнул все придуманные ей штучки. Прошло вяло. Не выяснили даже плана и темпа акта.

  

15 января 1905 г.

   Захворал Полунин, и опять сцена гуляет. Мастера возятся там с поделкой62, но назавтра не удастся сделать генеральной репетиции.

   В большом фойе приготовили бутафорию и обстановку, а в чайном фойе -- стол для считки.

   Читали первый и второй акты за столом.

   Началось. С первой же реплики Гельцер потянуло опять на инженюшку. Она не может раскрыть какой-то клапан, отдаться порыву радости либо горя. Вместо того чтоб в определенном месте -- раз! -- дать вырваться порыву, она предпочитает всю роль сопровождать смешком. В результате получается глупенькая. Даже в тех местах, где ей нужно с порывом обратиться к матери, радостно или тревожно вскрикнуть "мама", она вместо одного определенного вскрика окажет десять раз "мама, мама, мама", воображая, вероятно, что коли не удастся забрать качеством, то возьмет количеством.

   Это вечная ошибка неразвитых темпераментов. Они крикнут, накачавшись, -- "мама", им покажется слабо, они, чтоб усилить, крикнут поскорее еще другой раз "мама". Но на этот раз вскрик выйдет слабее, во-первых, потому, что первая неудача ослабила энергию, а во-вторых, потому, что, поторопившись, они не успеют хорошенько приготовиться. Потом третий, четвертый крик... всегда выйдет еще и еще слабее по тем же причинам, в результате впечатление от первого, сравнительно недурного крика совершенно испортится последующими, все менее и менее удачными, и получится отрицательное впечатление.

   Надо развивать ударную способность темперамента и бить им однажды, определенно и метко. Для этого актеру следует делать упражнения, для того чтоб сразу возбуждать свой темперамент, моментально собирать нервы и одним метким напором сразу изливать их на определенном слове. Другими словами, актер должен уметь загораться сразу. В большинстве случаев актер заменяет это простым криком и просто голосом выпаливает то слово, которое должен был бы поджечь внутренним темпераментом. Напрасно он воображает, что результаты будут одинаковы. В первом случае он толчком своих нервов ударяет по нервам зрителей, во втором же -- только по их барабанной перепонке, не более.

   Далее я обратил внимание Гельцер на то, что она умеет играть только на словах, то есть радоваться на словах радости или печалиться, произнося соответствующие слова. Когда же я ей предложил на одних восклицаниях, вроде "а", "о", "ах", довести свой темперамент до высшей точки радости или на других восклицаниях пережить грустное чувство, -- она ничего не могла сделать. Между тем без запаса таких переживаний без слов трудно играть. Актер должен играть [не] только пока он произносит слова и с окончанием фразы -- замирать. Такая игра суха, как говядина без сока или салат без соуса. Надо уметь жить, ощущать всевозможные настроения, а словами добавлять, разъяснять их. Актер, прочувствовавший роль, может сыграть ее в общих ее настроениях и без слов, и у зрителя должно получиться приблизительное настроение роли. Это область мимодрамы, достигающей большого впечатления и без слов.

   Мимодрама очень важный класс в драматическом искусстве, по недоразумению не введенный в программы школ. Это класс необходимый63. Кто может сыграть мимодраму, тот сумеет продлить, расширить всякую сцену, скупую словами, но важную по своему положению в сцене.

   У Ибсена много таких сцен, в которых мало слов, но под ними скрыты глубокие намеки, мысли или страдания.

   Еще я дал совет Гельцер прислушиваться к репликам своего партнера, раз что он говорит жизненно, и заражать себя жизненностью его тона. Сегодня, например, Качалова говорила очень просто, ставила реплики интересно, Гельцер оставалось только принять их и в свою очередь так же жизненно подавать реплики Качаловой. Тогда бы между ними завязался тон, поддерживающий обоюдно жизненные интонации. Они друг друга заражали бы и гипнотизировали до полного самообмана, когда актер временами забывает свое присутствие на сцене. На самом деле Гельцер говорила свои фразы по высочайше установленному способу, не обращая внимания на то, что Качалова переменила интонацию, которая так и вызывает чуткого актера на другие, более жизненные тона. Странно, почуяв жизнь, Качалова стала искать глаз собеседника, тогда как раньше она избегала их. Это всегда так бывает, когда актер заживает ролью. Он инстинктивно чувствует, что глаза собеседника ему необходимы, особенно если они отражают и принимают его реплики. В данном случае этого даже не было, так как Гельцер избегала смотреть прямо в зрачки Качаловой. Это тоже прямое доказательство того, что Гельцер ничего не чувствовала.

   Какая большая радость для режиссера, когда актриса начинает жить ролью. Все малейшие замечания, сказанные им в течение предыдущих репетиций, сразу получают живое применение. Сидишь, улыбаешься и только твердишь: вот, вот, так, и в это время любишь артиста, благодаришь его за удовлетворение и новый приток надежды, и бодрости, и энергии.

   Помялова неисправима64. Что бы она ни играла, как бы и за что бы ни пряталась, у нее только выходит Малый театр. Эти интонации после известных лет злоупотребления ими невозможно вытравить никакими средствами. Она неисправима. Очевидно, игральные нервы захватаны настолько, что не поддаются иному выражению, кроме того, к которому они приучены шаблоном.

   Калужский начал со своей сухой банальной нотки. У каждого артиста есть свой общий тон, на котором ему кажется, что он выражает то, что чувствует. Разбудите его ночью, и он на этом тоне будет выражать вам все человеческие чувства. Иногда этот общий тон приятен (как у Качалова), и актер делает на нем карьеру. В большинстве случаев он неинтересен и даже фальшив. У Калужского этот тон неприятен и, главное, сух. Если актер вовремя не сойдет с этого тона, он все более будет утверждаться в нем и в конце концов окружит себя каменной стеной, через которую нет возможности пробиться. До сих пор Калужский увертывался от меня, говоря, что ему некогда, он устал и проч.65. Теперь наступил последний и решительный момент. Надо действовать, надо вывести его из лабиринта, иначе он безвозвратно заблудится в этой роли. Конечно, началось с каприза. Он чуть не со слезами раздражения уверял, что он сделал все, что больше от него нечего требовать, пусть лучше берут роль. С Калужским надо считаться, он действительно замучен ежедневной большой работой. Его нервы истрепаны, приходится подавить свои нервы, хотя и еще более истрепанные. Начал с оглаживания. Уверял, что он талантлив, что он все может, что дело в пустяках, только бы он не упрямился и доверился. Он смягчился.

   Начали разбираться. Дело в том, что из Калужского надо сделать центр пьесы. Иван Мироныч и хороший человек и с достоинствами, но его педантизм, узкость и сухость никому не дают жить вокруг. Вокруг него все увядает. Калужский добивался этого строгостью, чтоб быть страшнее и внушительнее, старался говорить басом (у него неблагодарный для его ролей голос -- тенор), морщить брови, пыжился. Это все основные ноты его общего тона, но... Калужский не страшен, когда он сердится, смешон, когда морщит брови, и тяжел и скучен, когда пыжится. И разве этим невыносим инспектор?

   Я убедил его взглянуть на роль иначе, и эту точку зрения выбрал именно потому, что она идет вразрез с общим его тоном. Инспектор ужасен тем, что он безгранично самодоволен и самоуверен. Он говорит все так положительно, что возражать нельзя. Он не дает себе труда даже рассердиться, так как убежден, что ему не возразят и что он добьется своего. Поэтому, плюнув и не попав в плевательницу, он хладнокровно и терпеливо спокойно стоит над горничной, над ее душой, и указывает спокойно, что нужно делать, так же спокойно исправляет ее ошибки, читает нравоучения. Он не уйдет до тех пор, пока все не будет сделано буквально так, как он находит нужным, и все это знают и торопятся исполнить его требования, зная, что его переубедить нельзя. Поэтому инспектор выражает свои требования спокойно, даже ласково и терпеливо-педантично выжидает исполнения. Он никогда не теряет равновесия, и это ужасно. Чувствуешь, что живешь в доме с каким-то неумолимым фатумом. Жена горячится до слез, но он спокоен, самодоволен и уверен в своей правоте и потому не сердится, напротив, относится к ней снисходительно, почти ласково и шутливо. Он так самодоволен, что его нельзя даже рассердить. Это во сто раз ужаснее всякой строгости.

   Когда подошли с этой новой стороны, неизбитой, -- роль заиграла, явились новые интонации, разнообразные. Калужский зажил и стал центром 66. Оставалось только и других связать с центром, дать им правильное к нему отношение, то есть окружить Калужского, угнетающего всех, уважением, повиновением, невольным страхом и почтением.

   С Самаровой тоже нескончаемая работа. Нужна только энергия и определенность в произношении фраз при внешнем покое. Это болезненная вялость темперамента. Она внешне горячится, чтоб возбудить его, но он беспробудно спит. У нее не хватает даже энергии выдержать прекрасно и характерно придуманное шепелявение, придающее ей мещанство. Явился в комнате Немирович, то есть новое лицо, которого боится Самарова (ко мне она за эти репетиции привыкла), и сразу она заиграла. Его приход невольно подтянул ее зажиревшие нервы, чего она не могла сделать самостоятельно, без чужой помощи.

   Халютина (ей объявили, что она в будущем году не служит) старается и зажила ролью. Местами очаровательна. Она, как и все другие, прошла за мной обводный путь и попала на дорогу. Сначала я успокоил ее в смысле пестроты и утрировки внешней игры, потом я, загнав ее на темпе, переместил ее камертон для этой пьесы. То, что казалось ей прежде скорым темпом, теперь уже не удовлетворяет ее. Далее я указал ей места, где она может расшалиться. Теперь она уже не захлебывается от торопливости, не загоняет себя излишними бурными проявлениями молодости и потому стала сознательнее, спокойнее и выдержаннее. На этой почве можно начать жить, и Халютина зажила. Надо ей дать волю и почаще давать повод жить и сживаться с ролью.

   Теперь все пойдет правильно. Она поставлена на правильные рельсы, остается следить, как бы она не свернула в сторону, и вовремя предостеречь. Теперь будут являться новые интонационные подробности, и мое дело только отмечать их, определять их по достоинству и объяснить их прелесть, чтоб артистка запечатлела их в роли на вечные времена. К слову сказать, и тут надо знать артиста. Не всем можно это говорить и формулировать их детали. Часто от такого выяснения их они блекнут, и артист теряет непосредственность и искренность, становится определеннее и утрачивает дымку.

   Артем не укрепился в позах Гамлета в фатовском тоне -- лентяйничал дома и потому пошел назад. Ничего, вернется, надо его выругать в одну из репетиций, тогда он подтянется к генеральной, и первый смех публики возбудит и поощрит его. Это такой актер.

   Что за прелесть Лось! Он хватает замечания сразу и применяет их не только к данному месту, но и по всей роли. Главное же, он легок в походке, в дикции, в переходах и своеобразно естествен. Вот с кем приятно заниматься! За легкость и естественность прощаю ему все и боюсь делать замечания, чтоб не испортить главной прелести: легкости и естественности и непринужденности. Он исполнил по-своему, по своей индивидуальности, все мои замечания, и я был счастлив. (Лосю сегодня сделаешь замечание, он схватит настолько, что убедишься, что он понял. Это замечание переночует в нем, и на следующий день он им владеет.)

   Чем больше углубляешься и делаешь естествен[нее] пьесу, тем более она пуста. То, что стало дорого нам благодаря положенному в пьесу труду и кажется нам хорошим, то публике будет чуждо и неинтересно. В чтении комические места выступают, а на лирику мы не обращали внимания, да, вероятно, и автор смягчал ее при своем чтении умышленно. Теперь лирика задавила акт, и плохое качество этой лирики выступило наружу. Какая трудная работа ставить такие пьесы, где автором дана только канва без содержания. Развиваешь эту канву, а слова не помогают, а мешают. Добиваешься глубины -- только обнаруживаешь мелкое дно и стучишь в него. При содержательной пьесе вся эта работа искупается той глубиной, до которой докапываешься, и труд вознаграждается, пьеса расширяется, -- а тут работы больше, а результатов никаких.

  

- - -

  

   Несколько слов о чтении за столом.

   Обыкновенно делаются считки в самом начале перед репетициями на сцене. Это ни к чему.

   Когда пьеса разобрана, места, положения выяснены, тона актеров найдены и они до известной степени сжились с ними, весь план темпа, пауз, ускорения одних и замедления других сцен установлен, словом, вся расцветка и рисунок пьесы утверждены, но осталась некоторая нечистота в отделке ролей и отдельных сцен, интонаций, пауз и надо укрепиться в темпе и расчистить всю пьесу, -- тогда очень полезно перейти к столу и вот почему.

   1. Новая обстановка (конечно, для тех, кто привыкли, полюбили и оценили работу за столом) вышибает обычное настроение репетиции и дает новое, свежее; это всегда ободряет и заставляет забыть те швы, те заколоченные на сцене места, на которых искали тонов и добивались темпа или пауз.

   2. Репетиции за столом заставляют забывать о сцене, и потом приятно туда вернуться.

   3. Есть много мелочей, которые пропускаешь на репетициях, чтоб не утомлять остановками, не бегать лишний раз на сцену, не останавливать течения акта. Говоришь себе: это после как-нибудь... Но это "после" так и остается под вопросом. За столом, сидя близко, не утомляя переходами ни себя, ни актеров, это легко выяснить и установить так, чтоб все поняли и, не развлекаясь, усвоили. Тут пауза, тут не торопитесь, дайте договорить реплику, тут не выходите раньше, пока такой-то не сделает того-то. Во всем этом можно уговориться без утомления, сидя на местах.

   4. Размеры сцены заставляют говорить громче, но есть интонации, еще не окрепшие и не пойманные, которые даются только в четверть тона. Их легче уловить в уютной комнате, сидя уютно и близко. Уютный или интимный разговор, который ведешь близко друг к другу, смотря прямо в глаза друг другу, за столом улавливается легче.

   5. Темп. Убедительн[ость] или горячение актеру доступны при близости за столом. Тут режиссер собственным темпераментом может подуськивать актера, гипнотизировать и горячить его.

   6. Перед генеральной репетицией для установки декораций нужна сцена. Нас выгоняют. Очень уместно это время употребить на работу за столом, вместо того чтоб гулять и забывать роль.

   7. Есть актеры, которые не хотят или не умеют работать дома. Вот на этих репетициях можно заставлять их частыми повторениями наверстать то, что пропущено дома.

   8. Недоконченная декорация разрушает иллюзию и мешает. Здесь ничто не мешает, а скорее дополнишь фантазией обстановку, и вырисуется общая картина.

  

17 января 1905 г.

   Третий акт.

  

   Помялова прислала письмо, вся театральная гниль казенного театра вдруг всплыла. Еще одна из якобы моих учениц очень просто со мной прощается -- дерзким письмом, и все ставит на материальную почву. Другим письмом она извещает Калужского о том, что она отказывается от роли (пропали мои труды огромные, ни во что их не считают) и не придет больше в театр. Это среди сезона-то, получив за все время, когда не было работы, деньги. Нехорошо!.. непорядочно. Еще одно болезненное разочарование67.

   Начали репетировать с того места, с которого кончили тогда, то есть после ухода Артема. Он обнял горничную, и она возвращается. Место важное для Артема, отчасти оно характеризует и горничную 68. В первый раз, в неисправленном виде, Токарская и Самарова сыграли его так, что ничего нельзя было понять, бегали, закрывали друг друга, не показывали лица и проч. Надо было расширить и показать эту сцену. Просил Токарскую с часами в руках сыграть на восклицаниях и на всевозможных повторениях одной фразы или слов на разные лады свое возмущение -- в течение одной минуты. Долго возились, но больше как на одну минуту у нее не хватило темперамента.

   Это важное упражнение: уметь играть без слов на всевозможных настроениях, для того чтобы расширять сцену. Кое-что вышло. Наиграв сердитое настроение, пришла на сцену и сразу стала переставлять ноги, сразу пестрить перестановками посуды, то есть играть ногами и туловищем, а не глазами. Тут же все дело в глазах. Надо было ее успокоить внешне, сократить игру и дать возможность публике всмотреться в ее сердитое лицо и спокойно выслушать содержание слов о том, что ее обнял Артем. Самарова это известие принимала безразлично -- и вместо темперамента размахивала в стороны руками и говорила в публику. Этой провинциальной привычки у нее никогда не было. Откуда это? Оказывается, что это одна из характерностей якобы мещанского быта. Может быть, это и так, но эта характерность до такой степени избаналена на сцене, что она стала характерной для плохой актрисы, а не для мещанства. Объяснил ей, что есть другая, более тонкая характерность хотя бы именно в этом месте. Принять горячо, с некоторой радостью провинциальной сплетницы, это важное известие.

   Далее Токарская переходит к окну еще под сердитую руку и слышит песню хором плывущих по реке. Это она доложила и никак не сыграла. Я ей посоветовал после сердитого тона сразу улыбнуться на эту песню и очень растрогаться ею. Это многое скажет для ее характеристики, то есть будь Артем молодой и обними он ее, она была бы счастливой, тоже поехала бы с ним кататься, но он стар, и она сделала вид, что рассердилась, но чувство это было неглубоко и скоро соскочило.

   Тут приходит Василий Васильевич [Калужский -- Иван Мироныч] и стучится в дверь к жене. Это он делал обычно. Сразу изображал сконфуженного мужа и в том же тоне играл до конца акта. Скучно, и монотонно, и даже не смешно. Если сделать так. Во-первых, он приходит уже раздетый, умытый и в халате, с часами, ключами, портмоне и бумажником в руках. Он, напротив, сердит на жену и будет в кровати читать ей нотации. Чтоб протянуть длинную сцену, ему надо было придумать действия на то время, пока говорит Самарова. Вот он пришел, положил свои вещи, нагнулся, простился с матерью. На том стал забирать вещи и всматриваться в то, что делает мать. Она переливает из рюмок в бутыль оставшееся там вино. Смотрит молча, чтоб публика заинтересовалась действиями Самаровой и заметила их. Только тогда его реплика будет смешна, когда он после паузы с недоумением спросит -- что это вы делаете, белое вино льете в красное. Самарова, конечно, приняла эту реплику безразлично и опять по-мещански замахала руками. Я остановил. Вот опять характерное место для мещанки. Принимайте все домашние мелкие неудачи как можно ближе к сердцу, а к более важным относитесь хладнокровнее. Этим определяется ее мелкость, узость ее кругозора.

   Чтоб еще наполнить Калужскому сцену, пока длинно говорит Самарова, пусть он подойдет к комнате Гриши, долго прислушивается и потом зашикает, чтоб публика поняла, что там кто-то спит. Может перекрестить его в дверь. Это тем полезнее, что получится объяснение, почему последние сцены поведутся вполголоса. Они выиграют от полутонов и интимности. У Самаровой -- фраза относительно того, что всю икру съели. Для мещанства это важно, но у Самаровой тихий голос и вялая дикция, а Калужский при переходе шумит и отвлекает нас от Самаровой. Чтобы вышло чище, просил задержаться Калужского у двери. Для этого и придумали, чтоб он крестил Гришу. Фраза вышла чисто. Далее интереснее, чтоб Калужский пошел к двери с апломбом, как инспектор, и чтоб на наших глазах; он дошел до полного отчаяния и растерялся. Теперь он должен стучать и говорить с женой требовательно, как хозяин. Тут Самарова дает реплики, подзуживающие его. Калужский во время их стучал и покрывал ее слабый голос. Пришлось ясно определить, после каких слов Калужский стучит, а во время стука Самарова молчит. Иначе шов находит на шов. Теперь, когда Калужский с видом индейского петуха, сердитый, сперва садится, а потом ложится на кушетку и снова молча и недовольный встает и стучит, -- его положение истинно смешно, настолько, что пришлось на этом поиграть и сделать паузу. Прежде, при робком тоне, это место совсем не выделялось. Чтоб заполнить, то есть дать фон паузе, Самарова и Токарская передвигали на балконе мебель и говорили. Сцена выбрасывания подушек и постели выходила совсем незаметной, во-первых, благодаря робкому тону Калужского, а во-вторых, потому что было все торопливо и играли на действии, а не на лице. Теперь же, когда Калужский сидит индюком и Токарская подходит к двери и, получив выброшенные предметы, стоит после того, как дверь заперлась на ключ, в полном недоумении, озираясь на Калужского и на Самарову, не зная, что делать, получилась чудесная сценка, то есть создание автора получило должный и законченный рисунок в красках, а не просто путаный рисунок карандашом.

   Калужский и Самарова беспомощно озираются то друг на друга, то на дверь -- это очень смешно. Все реплики выделяются. Подкуп горничной 69 тоже был скомкан, из него сделалась самостоятельная жанровая сцена. И здесь она смешна потому, что Калужский не перестает быть индюком, с важным видом заботясь о том, чтобы его репутация мужа не пострадала. Он отвел через всю сцену горничную к балконной двери и, чтоб не смотреть ей в лицо, встал к ней почти спиной, смотря в сад. Когда он давал деньги с важным видом и просил сдачи, это тоже смешнее. Чтоб подчеркнуть мещанство, Самаровой предложено отвернуться, вынимая деньги, чтоб горничная не знала, сколько их у нее.

   Василий Васильевич, стоя у двери, вдруг начинает улыбаться (это мой совет) и потом бодро идет к двери и стучится нежно, говорит тоже нежно. Публика недоумевает и заинтересовывается. Потом, когда приходит Нина Николаевна, выясняется прилив его нежности. Оказывается, он приписал всю предыдущую сцену ее беременности. Сцена между Калужским и Качаловой главная. Это одна из тех сцен, от которых идет вся роль, ради которой роль или пьеса написана, или сцена, освещающая всю роль и идею пьесы.

   В пьесе есть маленькая идейка, что инспектор, как наше правительство, давит и не дает дышать людям. Для общего благополучия созданы какие-то правила. Они нелепы и мешают жить тем, у кого эта жизнеспособность есть. Тем же, у которых нет в себе настоящей жизни, как у инспектора и его матери, как у великих мира сего, -- тем удобнее жить среди размеренной жизни, поучать и повелевать. Но это не вечно. Жизнь скажется, взбунтуется и прорвется, и тогда все полетит к чорту, а старые букашки придут в ужас и так-таки не поймут этой новой, неведомой жизни, которой в них нет. Они прозябают, а не живут и потому должны дать место тем, кто хочет и умеет жить. У автора это показано тускло -- и если не удастся это подчеркнуть режиссеру, то и вся пьеса бесцельна. Спросят: для чего же ее писали? Если же эта не бог знает какая идейка станет выпуклой, вся пьеса получит очень современное значение.

   Калужский и Качалова пошли не от идеи, а от общих положений и самоотношений. Калужский играл сухого и важного и все продолжал забивать Качалову. К концу пьесы он делался грустным, так как не понимал ее капризов и сердился на нее. Качалова играла забитую овечку и очень дорожила своим тоном забитой милашки. Она страдала до конца.

   Я возмутился. Все не так. И начался разбор по словам. Сам встал за актеров и постарался, играя по суфлеру, отыскать нужные настроения в ролях и передать, объяснить их (я умею показывать, когда сам переживаю как актер и становлюсь на его место). Оказалось: конечно, Качалова выходит сразу иной. Там, в спальне, она решила всё и теперь идет напролом, прежняя жизнь невозможна. Вышла как бунтовщица. Ее голос теперь доминирует. Когда Калужский осекся со своим мягким тоном, то он бросил его и стал горячиться, потом, видя, что все это идет всерьез, просит объяснить. Тут Качалова на минуту сдается и пробует объяснить ему. Изливает душу искренно. Калужский старается теперь вникнуть и понять, но говорит глупости. Он жалок, так как растерялся. Качалова видит, что объяснения ни к чему, опять начинает горячиться и отвиливать от объяснений. Наконец Калужский умоляет, чуть не со слезами, чтобы объяснила, как она хочет жить. Как бог пошлет, без правил. Этого он допустить уже не может и сильно горячится, насмехается. Качалова машет рукой, уходит. Калужский начинает требовать, чтоб она докончила разговор. Качалова отделывается шуткой и, совсем не боясь его теперь, предлагает выпить за свободу. Калужский шваркает стул и уходит.

   Сколько настроений, переходов. Сколько темперамента можно вложить в роль. Все эти душевные переходы Качаловой можно теперь подготовлять в предыдущих актах.

  

- - -

  

   Перешли наконец к финалу. Из-за цензурных условий, неталантливости автора -- пьеса не закончена, или закончена вяло, неопределенно. Понятно, что, если очень разжевывать мораль пьесы, -- это нехорошо, но и трусливо ее смазать -- тоже не лучше. Что же делать, если автор не дописал пьесу? Приходится актерам дорисовывать ее вместе с режиссером. Собственно говоря, у автора пьеса кончается сценой Ивана Мироныча и жены. Там достаточно материала для выражения протеста и недоумения. Автор сам не знал, когда его спросили, что будет с женой, когда она уйдет от Ивана Мироныча. Когда он писал пьесу, было время террора Плеве70. Теперь время революционное. Понятно, что в то время протест казался несбыточным, теперь же совсем иное дело, все в него верят.

   Автор признался, что ему хочется, чтоб жена порвала с прежней жизнью. Фантазия в этом направлении и заработала. Совершенно современное положение. Правительство угнетало, теперь народ восстал. Правительство растерялось и ничего не понимает, что сделалось с мирными обывателями. Впереди хочет видеть свободу.

   Итак, пусть жена уходит не в комнату, где душно, а в сад, где просторно. И уйдет с сильным протестом. Пусть и Гельцер входит с сильным протестом и грубит матери [Ивана Мироныча]. Оказалось, после пробы, надо дверь оставить открытой, а в спальне сделать темноту и свет лампады. Пусть старики, растерянные и плачущие, сидят в опустевшем доме на диванчике близко друг к другу и удивленно поглядывают друг на друга. Пусть заиграет в дальних комнатах старая музыка -- часы, пусть из сада в комнату ворвется первый луч восходящего солнца и под самый конец в саду раздастся свободная вольная песнь -- дуэт Гельцер и H. H. Качаловой (или пусть хором поют на Волге). Пусть Гельцер или Качалова вскрикнет: "Мама, восходит солнце!" После пробы оказалось, что конец растянут. С окончания сцены Калужского и Качаловой, где все сказано, надо скорее итти к концу. Поэтому выход Гельцер, слова матери -- излишни. Вычеркнуть! Слова "солнце восходит" напоминают Ибсена71 и претенциозны для русского автора. Вон!

   Можно окончить тремя способами:

   1. Самый определенный и банальный -- это кончить обращением Качаловой в сад с бокалом "Может быть, начнется новая жизнь" и финальной репликой Калужского и Самаровой (тотчас же). (Сценично, но безвкусно.)

   2. Итти на тяготу и показать то, что и без того ясно, -- как дом пустеет, все замирает и расстраивается. Это лучше по вкусу, но очень несценично и старо.

   3. Не договаривать словами, а лишь режиссерскими намеками. Пусть эти намеки будут жизненны и естественны и пусть каждый сам догадывается. Это тоньше, художественнее, сценичнее, красивее, интереснее и короче. Избрали третий способ и заказали электротехнику хороший восход солнца.

  

- - -

  

   Несколько слов о том, как создается у актера роль и как ее развивать.

   Читаешь пьесу, и иные места ее врезываются в память; потому ли, что они близки индивидуальности актера, потому ли, что они напоминают ему близкое и пережитое в жизни, или, наконец, потому, что они красиво, стильно, талантливо, сильно написаны. Таких мест, как оазисов в пустыне, намечается тем больше, чем талантливее пьеса. Актеру хочется думать об этих местах и впечатлениях. Он прежде, как и всякий читатель, любуется ими и произведением, неоднократно при воспоминаниях воскрешая полученное эстетическое чувство. Артисты слуха слышат интонации этих сцен, стараются воспроизвести их, артисты глаза делают то же по отношению к образу72. Нет-нет, да и запрешься в комнату, попробуешь роль, проверишь интонацию голосом или внешний образ в зеркале. Пьеса начинает тянуть, хочется иметь ее поближе к себе, почаще в нее заглядывать, перечитывать...

  

19 января 1905 г.

   Генеральная репетиция.

  

   Благодаря обстановке, гриму, костюмам пьеса всегда наполняется содержанием. Что было нежизненно, становится жизненным. Обыкновенно же генеральная репетиция приносит много тревог и волнений. Многие не готовы, антракты ужасны, гримы, костюмы не готовы, декорации показаны наполовину. Приходишь с надеждой увидеть полную картину, а выходит ужасное разочарование. Как ни учен в этом направлении, всегда попадаешься на одну и ту же удочку, не соображаешь, что многие недостатки от этих промахов, и приписываешь скуку пьесе, исполнению и ломаешь голову, отыскивая причину. Очень волнуешься.

   На этот раз декорации, и костюмы, и гримы были сравнительно в порядке, и первый акт, недурно срепетированный, произвел спокойное впечатление. Были довольны, хлопали. Павлова, игравшая за Помялову73 с одной репетиции, играла мягче последней, но тон опустила, отчего немного пострадало общее впечатление акта. Самарова выехала на чудесном гриме и костюме. Качалова была хорошенькой, играла просто, хотя швы, на которых искали тока и исправляли недостатки, еще не зарубцевались. Это всегда так бывает. Последний акт, который репетируют с нескольких репетиций на установленной гамме тонов, всегда идет лучше, скорее и без швов. Он требует мало репетиций.

   Качалова по привычке еще переигрывала внешне, чтоб набраться внутренно темперамента. Гельцер лучше, но это не художница. Калужский затрепался с декорациями и другими хлопотами, грима не сделал и был не в духе и сух. Хотя благодаря более быстрому тону (от самодовольства) был лучше.

   Токарская -- бог с ней, не актриса, но почувствовала себя свободнее, так как знала, что ее не остановят. (Бывают актрисы, стесняющиеся более режиссера и репетиционной обстановки и чувствующие себя свободнее на генеральной и на спектакле. Это не то, что те актрисы, которые просто выигрывают от публики и перерождаются на ее глазах.)

   Халютина -- прелесть. Поняла, пережила все замечания и теперь творит их от себя.

   Второй акт прошел более вяло. Артем был плох и тянул ужасно. Самарова была нисколько не бодрее, а выручал грим. Артем бросил Гамлета и фатовской тон, и осталось пустое место. Главная же причина скуки -- это то, что акт сначала идет, чуть оживляясь, и в то время, когда нужна оживленная сцена, наступают подряд три скучных сцены, а именно: Артема с Самаровой; приход Лося и их сцена втроем; сцена Лося и Самаровой. Потом опять оживляется, но Калужский тянул и сбивал тон. Чтоб оживить эти сцены, надо очень крепких и интересных по тонам актеров (Самарова дрябла, Артем стар и выдохся, однообразен и надоел, Лось дает одни реплики). Остается для блага пьесы делать купюры, но прежде нужно понять, сидя в публике, что в сцене сценично или что выходит, что необходимо для самой пьесы и, наконец, что лишнее. Это не всегда легко понять и всегда трудно делать операцию, когда слова хороши. В данном случае они неверны, и операция -- приятна. Есть и еще способ -- оживить каким-нибудь звуком или другим режиссерским фокусом. Теперь не стоит этого делать, так как в пьесе есть лишнее, и лучше всего отрезать это лишнее. Звуки не срепетированы. Хорошо выходят галка и соловьи в фонографе.

   Лось необычайно мил -- и какая это радость! Нам дорого то, что он гибок и скоро схватывает.

   Качалова пока проста и мила. Тоже радость. Может быть, будет актрисой. Симов... за целый год что написал -- ужас! Прорези ужасны, все плоско. Рельефно писать не может даже забора, и потому приходится делать рельефным все то, что он не умеет писать74. Это и дорого и скверно для антрактов.

   Впечатление среднее и понизилось после первого акта. Не пришел в отчаяние, так как знаю, что исправлять.

   Третий акт. Обои выбраны неудачно. Сад за окном не вышел. Кусты плоские, скверные. Театральный сад -- плоско при эффект[ах] освещени[я]. Сетки двери мешают видеть то, что делается за окнами.

   Сцены с гостями театральны, как в Малом театре. Общего тона бала нет. Не поймешь времени ночи. Нет у хозяев усталости, не передается того, что вечер не ладится. Итак, сцены с гостями еще не идут con brio {с блеском (итал.)}, кое-где неточности, задержки, неуверенность. Передать скуку можно отдельными вспышками оживления, которые быстро погасают. Далее не идут сцены скандала, надо его усилить и чтобы было все интимнее, чтоб гости заволновались. Не идет и главная сцена Калужского и Качаловой. Она должна лететь на нерве, на быстрых переходах. Ничего этого нет. Виноват Калужский. Он не дает нерва, а напрягает его и пыжится. Выходит тяжело и неубедительно. Финал сделали по-старому и еще раз убедились, что его нужно делать так, как я говорил. Чириков внес еще и свои режиссерские поправки -- и только затянул. Плохой режиссер. Акт прошел неважно, но настроение бодрое благодаря открывшимся актерам -- Лосю и Качаловой.

   Жена очень помогала по туалетам актрис75. Она дала несколько верных замечаний. Она не чувствует отношений действующих лиц между собой: кто кого любит, кто кого не любит, кто нежен. Благодаря этому все толкутся сами по себе и нет в исполнении тепла.

   Она мне все это говорила, а я упрямился от артистического упрямства, точь-в-точь как Калужский за все время репетиций. Он был невыносим, и я невыносим, очевидно.

   Пробовали гримы "Кто он?" 76.

  

21 января 1905 г.

   Репетировали в фойе, сцена занята постановкой "Кто он?"

   Проходили второй акт по вычеркам.

   Артем -- это старая скрипка с развинченными колками. Они не держат струн. Чуть натянешь их, а они слабнут. Дома ничего не делал, писал образа 77, и потерял все. Перестал играть Гамлета, фата и сплошно говорить. О последнем избави бог сказать ему. Он все свои недостатки отрицает. Посоветовал ему, для дырявой памяти, учить и повторять роль при полной тишине, чтоб ничто не развлекало, и говорить тогда фразу сплошно. Где развлекут -- там будет трещина. Когда стал говорить, как я ему сказал, тогда что-то вышло, но мы не засмеялись, где он, очевидно, рассчитывал, и сейчас бросил все. Так ничего и не добились. Он устал и начал уверять, что дома займется. Конечно, ничего не сделает. Проходили и другую купюру -- Лось в веселой сцене молодежи. Они опять, чтоб поднять тон, стали пестрить, двигаться и хохотать над тем, что по смыслу не может вызвать смеха. Сцену с утками установили и выделили их крик в самостоятельную паузу. Добивался чистоты, чтобы не было накладки швов. Той же чистоты добивался от паузы проезда тройки. Ясно определил, при каких словах начинать, при каких усиливать и кончать игру. Добивался большей нежности между Качаловой (матерью) и Халютиной (сыном).

   Третий акт. Добивался звуков игры в семейный винт. Отдельные звуки непохожи на "Иванова". Редкие, гипнотизирующие выкрики. Давало скуку. Долго возились с проводами. При многих голосах получалась народная сцена. Определил, чтоб говорили одновременно (чтоб не было слышно слов; когда говорят один или два голоса -- слышны слова не от автора) три-четыре голоса, но громко, чтоб слышались слова прощания, иначе не поймешь, в чем дело. Другие лица должны говорить очень слабо или играть и переживать молча. Уварова делала все по указанию режиссера, не связав и не пережив своих действий. Это был манекен. Много движений, мало лица. Городского голову играл Москвин за отсутствием Званцева, и сразу сцена пошла. Как только гости ушли -- сразу все говоры смолкли, дом точно опустел, и сзади позволил говорить одному Александрову да плюс гипнотизирующие выкрики играющих в карты.

   Гонцкевич выздоровела и играла свою роль. Она не может вставать, итти и говорить. Ей нужно сперва пройти, [сделать] паузу, потом уж собраться и говорить. Дочь подходит, она говорит "пошла вон" в резко другом тоне. Это хорошо выходит, когда делается без единой паузы, резко и скоро меняя интонацию, без всякой подготовки.

   Сцена Александрова с влюбленными барышнями. Они для темперамента пестрили. Много движения. Успокоил. Коренева фыркала как раз на реплику, не соблюдая сценического времени. Нельзя было понять и уловить, когда и что она делает, -- фыркнет и убежит и перестает играть, точно этим все дело исчерпано. Выучил выдержать взгляд с Александровым и, как результат не выдержанного взгляда, сконфузиться, фыркнуть, убежать и там, в глубине, поверять свои впечатления подругам. То же было сделано и с другими. Адашева учил проходно и на торопливости, между игрой в карты, проводить сцену за едой. Поругался с Токарской, которая опять стала уходить, оставляя Самарову одну, как раз в то время, когда у нее длинный монолог. Выходило, что Самарова говорит сама с собой театральный монолог. Я это отменил ей в прошлый раз, а теперь она опять за свое. Оказывается, во вторник репетировал Калужский и вернул свою фальшивую mise en scХne. Тут сказались его упрямство и актерское самолюбие. Домашнюю сцену скандала учил вести интимнее, на шопотах и сильном темпераменте. Увы, Лось не владеет темпераментом, и у него очень слабый голос, должно быть, и темперамент маленький. Добивались, как устроить, чтоб гости, почуяв скандал, подходили к дверям, проходили мимо скандалёров и засматривали. Неловкость положения гостей и хозяев больше всего чувствовалась на паузе, после ухода Лося.

   Все время говорил -- до такой степени устал говорить. Все актеры шумят, приходится перекрикивать, но они и в ус себе не дуют. Эгоисты! Сделал сцену, что я задыхаюсь, тогда сжалились и стали себя сдерживать.

   Чтобы сократить репетицию в зале и чтоб там не замирала жизнь, хотя и скучная, решили завести там граммофон, который занимает гостей своей игрой. Эта забава тоже даст большую скуку.

  

23 января 1905 г.

   Третий акт.

  

   В фойе сцена занята декорациями "Кто он?".

   Еще раз проверяли, облегчали, сокращали паузы и текст и очищали, разрабатывали детали -- начиная с сцены Пырковых, Ивановых и проч.

   Кстати, вчера после генеральной репетиции "Кто он?" проходили пройденное третьего акта. Установили игру в зале (скучную) и временами вскрики (всеми соседями недовольны). Подошли к сцене Пырковых и проч., но без автора и Немировича не решились сокращать. Хотели перейти к дальнейшим сценам, но у Калужского захворал сын, он должен был уехать, и репетиция прекратилась.

   Сегодня начали вычеркивать. Мотивы, которыми при этом руководствовались: а) что повторяется у автора и не представляет новизны -- вон; б) слова Артема, не имеющие значения для пьесы (он все свои слова, всю роль говорит об одном и том же в сотый раз) и не удающиеся актеру, -- вон; в) слова, удающиеся актеру или дающие возможность оживить тона, хотя и не нужные для пьесы, -- сохранить.

   Разработали сцену со словами за картами, разобрались в ней и установили, где говорят все (непременно все, так как, если говорит один или два голоса свои слова, не авторские, бог знает что выйдет, так как эти слова доходят до публики). Какой давать знак, чтоб низводить общий говор и дать возможность говорить авторские слова отдельным личностям. Повторили без нерва несколько раз, потом несколько раз, чтоб утвердиться, -- во весь тон.

   Мои нервы очень расшатались, и в голосе, против желания, появилась нервная нотка, так раздражающая актеров. Кажется, что все умышленно невнимательны, не щадят меня, все злы, нападаешь от нервности на беззащитных, боишься столкновения с генералами. Это противно. Присутствовал автор и соглашался добродушно на все купюры.

   Пошли дальше; все малейшие паузы сокращали, как в переходах, так и в интонациях. Жадно искали всякого актерского повышения, будь это в смысле интересной интонации, темпа смеха, громкого разговора, ускоренного темпа. Ко всему придирались. У Рудакова нет темперамента, и поэтому он говорит тягуче, чтоб накачиваться, двигает руками и ногами, так как его нервы распущены по всему телу. Дал ему совет: у вас должно быть самочувствие, точно все ваши нервы, словно вожжи, собраны в один центр и связаны в узел, а не распущены. По желанию тогда вы можете дернуть ту или иную вожжу. Теперь же вы чувствуете, что вожжи распущены, и вы не можете повелевать своими жестами.

   У Инской78 такой недостаток: каждую фразу она должна иллюстрировать жестами и непременно производить их в сторону говорящего с ней. Свяжите ей руки, она будет в такт качать головой (то же и у Адашева). От этого и интонация получается размеренная и фальшиво-условно-театральная. Нарочно занял, ей обе руки, заставив держать тарелку и кормить другой Адашева. Как приходят слова, она бросает икру и с вилкой в руке поворачивается к Самаровой и машет в такт со словами. Просил бросать слова Самаровой, не поворачиваясь к ней лицом.

   Добились. Подходят ее слова "За Волгой спят и нам велят". Она кладет вилку, зевает и закрывает руками рот. Я определил ей так мой совет: "Не иллюстрируйте каждую фразу, а общее настроение данной сцены".

   Только что я отвернулся и занялся с другими лицами, смотрю, Инская уже бросила кормление и без перерыва то наливает вино, то поправляет прическу, то чистит пятно на платье Адашева, словом, играет и старается вовсю. Запестрила и уже не поймешь, на кого глядеть и что слушать. Я ей так редактировал другой совет общего характера: "Когда вы иллюстрируете данное настроение и нашли себе для этого подходящее занятие, не бросайте его до тех пор, пока явится повод его бросить. Войдет ли кто и отвлечет вас от занятия (как в данном случае вход Ивана Мироныча -- это повод), или есть слова, отрывающие вас от этого занятия и привлекающие к другому, хотя бы, например, кто заговорил что-нибудь интересное, что вам нужно слушать, -- тогда создается новое настроение целой сцены. Вы бросаете прежнее занятие ради нового, то есть слушания. Но промежутки этих двух настроений не пестрите лишними жестами и мелкой игрой. Это путает, развлекает и грязнит игру. Словом, по рисунку так:

   одно настроение -- другое настроение = это правильно;

   одно настроение -- пестрота -- другое настроение = это неправильно".

  

   Учил Адашева не мотать головой и руками в такт, а бросать слова и реплики за делом, только на одну секунду взглядывая на говорящего.

   Муратова случайно развалилась с локтями на стол и не по роли заговорила лениво и тягуче. Это дало тон для всей роли. Стали в этом направлении тянуть ее и стал получаться образ распущенной, тягучей мещанки-жены, беременной, и сейчас намерения автора выступили ярче наружу.

   Редактировал ей такую аксиому: артист должен мыслить образами. Наступил момент, когда мне -- публике -- становится страшно, что сцена еще продлится. Надо ее успокоить, тем более есть предлог. Муратова встает и говорит: "Пора уходить". Добивался, чтоб она решительно и определенно встала, чтоб публика успокоилась, что сейчас все уйдут. Муратова делала это неопределенно, и можно было опасаться, как бы они не остались и сцена не продлилась еще. Учил ее решительно встать и отодвинуть стул. Долго возились. Пока Муратова не схватит образа, она туга и негибка, как и большинство характерных актеров. Проводы, в отличие от других, сделали скучными, усталыми, вялыми. Артема учил в его сцене принимать позы Нарцисса и петь песню бутылке. Их сцена была тягуча и длинна. Просил опять его учить роль при полной тишине и сплошно говорить фразы при учении роли, без остановок.

   Еще тяжелилась сцена от переходов. Во-первых, они производились медленно, а во-вторых, Самарова тянула его за рукав, он упирался. Они сталкивались, толкали друг друга -- грязь. Учил, как это сделать чисто. Самарова дотрагивается до Артема пальцем и делает вид, держа палец у плеча, что толкает его. Артем же идет самостоятельно. И так все его переходы. Самарова тронет только пальцем, а Артем уже идет. Вышло быстро и легко.

   Сделали перерыв, во время которого с автором вычеркивали конец. Он дорожил каждым ненужным в финале словом, я умолял не беречь мелочей ради главного. Добился своего.

   Начали все сначала (весь акт). Явился Званцев, вместо которого репетировал Москвин. Надо было объяснить ему все сначала, чтоб раздавались отдельные голоса, чтоб он кричал установленные слова прощания. И даже тут, в этой ничтожной роли, была видна разница между Москвиным -- талантом и Званцевым -- бездарностью. И в такой ничтожной сцене отсутствие Москвина сказалось. При Званцеве это совсем иная сцена -- безжизненная, театральная.

   Конечно, все замечания прежней репетиции пришлось повторять. Всё и вся забыли. Не может каждый в отдельности запомнить по одному-двум замечаниям, падающим на его долю. Бедный же режиссер все должен помнить. Очень рассердился и в этом направлении сказал свою претензию. Кое-кто подтянулся, другие обиделись. Вышло следующее во время сцены скандала: Лось ушел, помощник режиссера запутался, не выпустил, и гости стали входить неуверенно, пока режиссер отыскивал спутавшуюся страницу.

   Испуганные глаза входящих и смотрящих на помощника режиссера, их неуверенная поступь дали именно то настроение неловкости, которое мы искали. Режиссер должен быть чуток. Всякая мелочь должна подсказать ему правду. Я почувствовал ее и понял, что эта сцена выйдет на неловких паузах, на общих осторожных оглядываниях. Так и разработал всю сцену, чуть ли не каждую реплику отделяя неловкой паузой. Вышло.

   Лось и Калужский, чтоб вызвать темперамент, ушли в торопливость. Учил их не торопиться, успокоиться внешне и в торопливой дикции -- и убедил, что нервиться надо между фраз, в паузах, а слова произносить конфиденциально и значительно. После сцены гостей у солистов пошло хорошо, а главная сцена Калужского и Качаловой пошла без пыженья.

   В конце вышел инцидент с автором. Выходило мало времени между уходом и возвращением горничной -- в это время нельзя успеть постелить кровать. Просил изменить смысл фразы по возвращении горничной. Автор запротестовал. Я плюнул и пока решил допустить эту несуразность. Автор уже был взвинчен. Наступил финал. Пьеса кончилась. Публике все лица ясны -- нужна развязка, а он дает еще характеристики мещанства второстепенных лиц, требует восстановления какой-то ненужной фразы о ключах, характеризующей Самарову. Из-за этой фразы Токарской надо уходить с бутылкой и некому унести самовар, который загородит и испортит сцену главную с Качаловой и Калужским. Чирикову это заметили, он раздраженно ответил: "Ну, если вам самовар дороже характеристики..." -- и уехал из театра. Противно это мелкое самолюбие. Он ни меня, ни наших трудов не ставит в грош, а его пьеса не стоит и половины наших трудов. Обиделись и решили отомстить: оставить на следующей репетиции самовар, пусть он испортит сцену. Посмотрим, что будет. Я откажусь поправлять, пусть сам автор возьмется. Актеры ему покажут, как соваться не в свое дело. Словом, театральные интриги. Видно, одной правдой не проживешь.

  

24 января 1905 г.

   На сцене свет и звуки и декорация "Кто он?"; в фойе -- сцена Павловой (вместо ушедшей Помяловой), весь третий акт и сцена второго акта Артема и молодежи.

   Ну, конечно, Павлова взяла добренький тон и на нем хотела провести всю роль. Этим жить нельзя даже в такой маленькой сцене. Явились поэтому театральность, разговор в публику, игра во время своих слов и бросание игры во время слов других. Много жестов, мелких и ненужных, недоигрывание (у трусливых, когда они не в роли, бывает недоигрывание, у храбрых -- переигрывание).

   Вот какой программы я держался с ней: 1) заставил всю роль играть на характерных слезах дамы-попрошайки, по всем судам надоевшей; указал ей три-четыре позы наиболее характерные и просил показать их ясно и долго; 2) ту же сцену провести на желчности; 3) ту же сцену провести на подлизывании и ханжестве.

   Соответственно тону показал игру: вынимание и показывание засаленных свидетельств, поправляние шляпы, зонтика и перчаток, поднимание вуальки, утирание слез и опускание вуальки. Все это нервно-дерганно. Далее заставил Павлову смешать первый и второй тона, а третьим разнообразить отдельные места, то есть класть пятна. Для этой маленькой сцены достаточно этих трех нот в гамме. Сколько же их нужно для большой, глубокой и темпераментной роли.

   Вот так следует ученицам искать тона дома и разрабатывать себе гамму для ролей. Далее проходили сцену болгарина 79. Все то же недоигрывание во времени и определении тона.

   Далее проходили третий акт. Акт пошел сравнительно гладко, но... были ошибки, все те же нечистоты, нерельефности, торопливости и проч. Опять странно и обидно, почему я все должен помнить, а отдельные лица не помнят трех-четырех своих реплик и моих замечаний. Сцена Артема не идет, и я ничего не могу сделать с этим стариком, он не способен ни на что новое80. Многие еще не живут: Муратова, Адашев, Инская, Рудаков, Токарская. Александрова не было, за него репетировал Лужский. Он все еще пыжится в сцене скандала, но стал легче в сцене с H. H. Качаловой, хотя еще недостаточно разнообразен. Автора не было, и назло ему оставили самовар неунесенным, и Калужский будет прятаться за него.

   Далее проходили сцену второго акта Артема. Он что-то нашел или, вернее, вернул одну десятую того тона, который нашел на той репетиции, которую вел по моему совету в тоне Гамлета. Да... Лось в сцене скандала проявил темперамент. Мало, но все-таки чуть больше. Качалова развернулась, и все становится лучше.

   Пришла мысль: записать в фонограф хор рабочих волжских "Эй, дубинушка" с характерными выкриками толпы "ух, ух, ух". Это даст ширь волжскому пейзажу, даст воздух.

  

- - -

  

   Вечером смотрел Дункан81. Об этом надо будет написать. Очарован ее чистым искусством и вкусом.

   После представления говорил долго с моей художницей Марусей и пришли к такому заключению. Почему искусство во всех отраслях возвращается к естественности и простоте, избегая условности? Благодаря зарождающейся культуре духа в человечестве. Чем культурнее душа человека, тем она чище, естественнее, проще, ближе к богу и природе. Условность -- это проявление варварства, испорченного вкуса или душевного уродства.

  

   Спектакль "Иван Mироныч" 82.

  

   Бессонная ночь.

   С утра гнёт. Частое повторение роли83. От нервности и нервной рассеянности вдруг забываешь фразу, ищешь ее по смыслу, но самое важное слово, характеризующее фразу, исчезло. Сердце сжимается от мысли, если то же повторится на спектакле. Часто представляется темная масса, дышащая, кашляющая, безразличная и враждебная. Эти ужасные лица первого ряда, безразличные, холодные, точно экзаменующие. Кажется, что вся публика такова и что она смеется. Чувствуешь себя шутом. Потом вспоминаешь свою роль и как ее ведешь, стараешься поставить себя в положение зрителя. Тогда все кажется интересным. Волнуешься как режиссер, как актер и как антрепренер. Волнуешься за декорации, звуки, за места, еще не вошедшие в колею ансамбля. Знаешь, что при сегодняшней нервности нельзя играть хорошо, отдаться роли, знаешь, что ужасное щемящее и душащее настроение актера на первом спектакле непременно охватит тебя. Боишься этого самочувствия и робко мечтаешь, что оно пройдет мимо. Гипнотизируешь себя на равнодушие к публике. То веришь в успех, то сомневаешься. Часы то бегут, то останавливаются. Мечешься. Побываешь в театре, там чем-нибудь рассердят и отвлекут от назойливой мысли.

   Неожиданные результаты спектакля: "Кто он?" всем нравился. Кроме Качалова. Он на спектакле говорил так тихо, что его не было слышно84. Публика входила и шумела, как у себя дома 85. Жестокая и неделикатная. Не может актер при этом играть. Дамы показывают свои туалеты и шуршат. Мерзавки, как я их ненавидел! Захватить в пьесе нечем. Публика успокаивается к середине акта. Вызовы хорошие. Успех. Геннерт86 говорит о глубоком впечатлении. Зинаида Морозова 87 ломается и старается показаться умной, отрицая всё. Говорит скучно: "Зачем автор это писал? Он не сказал ничего нового". Ее компаньонки начинают осторожно юлить между мной и Зинаидой. Я разругался. Советовал никогда не спрашивать, зачем писал автор. Не следовать ужасной русской привычке все критиковать и играть blasИ {пресыщенный (франц.).}, -- это неинтересно и пошло. Это мещанство! Изругался. В кабинете Владимира Ивановича иной разговор. Южин хвалит "Кто он?" и первый акт "Ивана Мироныча". "Вот это пьеса!" То же -- Греков88. Любошиц прислушивается, так как сам ничего не понимает89. Чириков и его жена волнуются.