1. Образы богов: Зевса, Аполлона, Геры, Афины, Афродиты, Ареса в «Илиаде» (положение, функции и участие в действиях поэмы, внешность, мощность, эпитеты)
| Вид материала | Документы |
- Доклад по дисциплине «Культурология», 67.52kb.
- Баландин Р. К. Сто Великих Богов, 4995.25kb.
- Самостоятельная работа студентов, ее содержание, объем в часах и формы контроля (62, 47.55kb.
- Николай кун легенды и мифы древней греции часть первая. Боги и герои происхождение, 5484.63kb.
- Семь чудес света Древнего Мира, 52.59kb.
- Исследования представляет интерес ввиду ряда причин. Следует отметить, что, несмотря, 227.36kb.
- Захария Ситчин Войны богов и людей Часть, 1253.29kb.
- Мпийцев недостает одного бога сына Метиды и Зевса, который, согласно предсказанию,, 5408.32kb.
- Древнегреческая мифология (ее языческие черты, образы богов и героев), 99.21kb.
- Цели: расширить и углубить знания детей о сосланных декабристах и их жёнах, вызвать, 122.3kb.
^ 42. Сравнительная характеристика главных героев трагедий «Прометей Прикованный», «Эдип-царь» и «Ипполит».
Прометей – сверхчеловек, непреклонная личность, стоящая выше всяких колебаний и противоречий, не идущая ни на какое соглашательство и примиренчество. То, что происходит, Прометей расценивает как волю судьбы (о чем заговаривает не меньше 6 раз в трагедии, об этом говорят и Океаниды). В образе судьбы Прометея представлена та классическая гармония судьбы и героической воли, которая вообще является огромным и ценным достижением греческого гения: судьба все предопределяет, но это не ведет обязательно к бессилию, к безволию, к ничтожеству; она может вести и к свободе, к великим подвигам, к мощному героизму. В таких случаях судьба не только не противоречит греческой воле, но, наоборот, ее обосновывает, возвышает. Таков Ахилл у Гомера, Этеокл у Эсхила, но в еще большей мере таков Прометей. Поэтому отсутствие обыкновенной бытовой психологии у Прометея возмещается здесь монолитностью мощных деяний героя, поданных хотя статически, зато возвышенно, величественно.
В царе Эдипе народ привык видеть справедливого правителя. Жрец называет его лучшим из мужей. Он спас Фивы от чудовища, угнетавшего город, возвеличил страну мудрым правлением. Эдип чувствует свою ответственность за судьбу людей, за родину и готов сделать все для прекращения мора в стране. Думая лишь о благе государства, он страдает при виде бедствия граждан. Движущей силой его действия является желание оказать помощь слабым, страдающим. Эдип не деспот: он по просьбе граждан прекращает ссору с Креонтом. Он считает себя посредником между богами и людьми и несколько раз называет себя помощником богов. Боги повелевают, волю их претворяет Эдип, а граждане должны исполнять показания. Даже жрец в спасении Фив от чудовища видит действие богов, избравших Эдипа орудием своей воли. Но знать волю богов Эдипу не дано, и, веря в прозорливость жрецов, он обращается к прорицателю Тиресию.
Но стоило лишь появиться подозрению, что жрец скрывает имя убийцы, - и у Эдипа сразу возникает мысль, что Тиресий сам участвовал в преступлении: уважение сменяется гневом, которому он легко поддается. Ему ничего не стоит назвать того, кого лишь недавно призывал спасти себя и Фивы, «негодным из негодных» и осыпать незаслуженными оскорблениями. Гнев охватывает его и в разговоре с Креонтом. Подозревая интриги Креонта, Эдип в состоянии крайней раздраженности бросает оскорбление: у него наглое лицо, он убийца, явный разбойник, это он затеял безумное дело – бороться за власть без денег и сторонников.
Невоздержанный характер Эдипа был причиной убийства старика на дороге. Достаточно было толкнуть Эдипа, как он, не владея собой, ударил его. Эдип умеет глубоко чувствовать. Страдания в результате совершенного преступления страшнее смерти. Он виноват перед родителями, перед своими детьми, рожденными в греховном браке. За эту вину, хотя и невольную, он себя жестоко наказывает.
Важно отметить, что хотя боги сильны, но во всех действиях Эдип в соответствии со своим характером проявляет свободную волю, и пусть он гибнет, но морально торжествует его воля.
^ 43. Сравнительная характеристика заглавных героинь трагедий «Антигона» и «Медея».
Медея – дочь колхидского царя, внучка Солнца, полюбившая Янсона, одного из аргонавтов, приехавших в Колхиду за золотым руном. Ради любимого человека она оставила семью, родину, помогла ему овладеть золотым руном, совершила преступление, приехала вместе с ним в Грецию. К своему ужасу, Медея узнает, что Ясон хочет бросить ее и жениться на царевне, наследнице коринфского престола. Ей это особенно тяжело, потому что она «варварка», живет на чужбине, где нет ни родных ни друзей. Медею возмущают ловкие софистические доводы мужа, который пытается убедить ее, что в брак с царевной он вступает ради их маленьких сыновей, которые будут царевичами, наследниками царства. Оскорбленная в своем чувстве женщина понимает, что движущей силой поступков мужа является стремление к богатству, к власти.
Медея хочет отомстить Ясону, безжалостно разбившему ее жизнь, и губит и соперницу, посылая ей со своими детьми отравленный наряд. Она решает убить и детей, ради будущего счастья которых, по словам Ясона, он вступает в новый брак.
Медея, вопреки нормам полисной этики, идет на преступление, считая, что человек может поступать так, как ему диктуют его личные стремления, страсти. Это своего рода преломление в житейской практике софистической теории, что «человек есть меря всех вещей», теории, несомненно, осуждаемой Еврипидом.
Как глубокий психолог Еврипид не мог не показать бурю терзаний в душе Медеи, задумавшей убить детей. В ней борются два чувства: ревность и любовь к детям, страсть и чувство долга перед детьми. Ревность подсказывает ей решение – убить детей и этим отомстить мужу, любовь к детям заставляет ее отбросить ужасное решение и принять иной план – бежать из Коринфа вместе с детьми. Эта мучительная борьба между долгом и страстью, с большим мастерством изображенная Еврипидом – кульминационная точка всего хора трагедии.
Еврипид раскрывает душу человека, истерзанного внутренней борьбой между долгом и страстью. Показывая этот трагический конфликт, не приукрашивая действительности, драматург приходит к выводу, что страсть часто берет верх над долгом, разрушая человеческую личность.
В характере Антигоны преобладающая черта – сила воли, которую она проявляет в борьбе с Креонтом за право похоронить брата по установленному обряду. Она чтит древний закон родового общества. У нее на сомнения в правильности принятого решения. Чувствуя свою правоту, Антигона смело бросает вызов Креонту:
Казни меня – иль большего ты хочешь?../Чего ж ты медлишь? Мне твои слова / Не по душе и по душе не будут, / Тебе ж противны действия мои.
Антигона сознательно идет навстречу смерти, но, как и всякому человеку, ей горько расставаться с жизнью, сулящей так много радостей молодой девушке. Она не сожалеет о случившемся, а о своей погибающей молодости, о том, что умирает, никем не оплаканная. Но видать ей больше солнечного света, не слыхать брачных песен, не быть женой и матерью. Силой своего ума и большого сердца, умеющего любить, а не ненавидеть, Антигона сама выбрала свою участь, что и столкнуло Антигону с Креонотом, правителем суровым и непреклонным, ставящим свою волю выше всего.
^ 69. Темы и мотивы «Скорбных элегий» Овидия.
Первое из указанных произведений состоит из пяти книг элегических двустиший. Из первой книги особенной известностью пользуются элегии 2 и 4, где содержится описание бури во время плавания Овидия на место своей ссылки, и элегия 3 с описание прощальной ночь в Риме. Все эти элегии Овидия резко отличаются от его предыдущих произведений искренностью тона, глубоким душевным страданием, чувством безысходности и катастрофы, сердечными излияниями. Остальные элегии первой книги обращены к римским друзьям и к жене и содержат горькие сетования на свою судьбу.
Вторая книга – сплошное жалобное моление к Августу о помиловании. Последние три книги посвящены тяжелым размышлениям о собственной судьбе в изгнании, просьбам о помиловании, обращениям к друзьям и жене за помощью и некоторым мыслям о своем прошлом и своем творчестве. Обычно отмечается элегия, посвященная автобиографии поэта, откуда мы узнали о месте его рождения, об отце, об его трех браках, дочери, о ранней склонности к поэтическому творчеству и нерасположенности к служебным занятиям.
^ 30. Происхождение мира в «Теогонии» Гесиода.
Поэма Гесиода – это история происхождения мира. Вначале, по Гесиоду, были Хаос («зияющая пустота»), Земля и Эрот («любовь»), властный над бессмертными и смертными. От Хаоса и Земли возникли в разных поколениях прочие части мироздания – Эреб (Мрак), светлый Эфир, Небо, Море, Солнце, Луна и т.д. Эта система любопытна тем, что показывает, как в недрах мифологии созревали философские понятия: мифологические образы Хаоса, Земли и Эрота являются предшественниками философских понятий пространства, материи и движения. У Гесиода, однако, они еще в полной мере сохраняют свой мифологический характер.
Хаос и Земля – это божественные существа, которые порождают из себя новые существа, в свою очередь вступающие между собой в браки и становящиеся родителями других богов. В систему родословной Гесиода входят не только те боги, которые служили предметов реального почитания в греческом культе, но и олицетворение тех сил, которые представлялись ему воздействующими на поведение людей: Труд, Забвение, Голод, Скорби, Битвы, Убийства, Раздоры, Лживые речи и т.п.
Гесиод стремится к полноте даваемой им родословной, и в его поэме значительное место занимает голое перечисление имен, «каталоги» мифологических фигур. С большими подробностями он останавливается на моментах перехода верховенства от одного божественного поколения к другому.
^ 31. Боги в «Теогонии» и «Илиаде».
Боги в Илиаде смотри вопрос первый.
Смена общественных укладов в доклассовом обществе (например, переход от матриархата к патриархату) находила мифологическое отражение в сказаниях о борьбе между старшими и младшими богами и победе молодых богов над старыми. Греческие боги оказывались отнесенными к различным поколениям, и очеловеченные боги эпоса были в этой системе «самыми молодыми»
Мифы, сообщаемые Гесиодом о «старых» богах, содержат много архаических черт, которые из гомеровского повествование обычно устраняются как слишком грубые, например, миф о Кроне, оскопляющем своего отца Урана (Небо) и пожирающем собственных детей из боязни потерять владычество. Венцом повествования является победа Зевса над Титанами и чудовищами прошлого. Укрепив свою власть, Зевс берет в жены Метиду (Премудрость), затем Фемиду (Правосудие), которая рожает ему Законность, Справедливость, Мир и богинь судьбы Мойр. Таким образом, и здесь намечается образ Зевса как всемогущего блюстителя справедливости. Характерно, что о тех потомках Зевса, которые вошли в систему олимпийских богов и играют огромную роль в гомеровском эпосе, как, например, Аполлон и Афина, Гесиод упоминает только вскользь, в порядке перечисления. Между тем, именно вокруг этих образов в эпоху Гесиода развертывалось свежее мифотворчество, связанное с разложением родового строя и процессами образования классов: религия Аполлона Дельфийского приобретала аристократическую окраску, Афина становилась покровительницей ремесленной демократии. Крестьянину Гесиоду эти боги остаются чуждыми; дельфийские, в а известной части и гомеровские мифы представлялись ему, вероятно, той «ложью» певцов, от которой он предостерегает во вступлении к «Теогонии».
^ 51. Сюжет и характеры комедии Менандра «Брюзга».
Комедия «Брюзга» представляет собой интерес потому, что в нем не используется ни один из традиционных примеров ведения комической интриги. Юноша из богатого дома Сострат, охотясь в сельской местности неподалеку от Афин, увидел очаровательную девушку, в которую он немедленно влюбился. Робея, как всякий юноша в «новой» комедии, Сострат посылает своего раба для переговоров с отцом девушки о замужестве. Но рабу не удается выполнить поручение из-за невыносимого характера старика-отца по имени Кнемон, который живет отшельником, ненавидит окружающих и гонит всех прочь. Появление Сострата у дома Кнемона и его случайная краткая встреча с дочерью старика вызывают опасения у живущего рядом Горгия, пасынка Кнемона. Из разговора молодых людей выясняется абсолютная порядочность Сострата и его полная готовность взять девушку замуж, препятствием чему может явиться только нрав старика, презирающего всех, кто не обеспечивает себе существование трудом рук своих. Чтобы завоевать расположение Кнемона, задумывается нехитрый маскарад: одетый в костюм бедного крестьянина Сострат отправляется с тяжелой мотыгой на участок, соседний с владением «брюзги». Здесь он рассчитывает завести беседу со стариком, войти к нему в доверие и попросить руки его дочери. Затея оказывается бесполезной, так как в этот день Кнемон не выходит на свое поле и Сострат напрасно трудится до седьмого пота. Между тем Кнемону приходится спуститься на веревке в колодец, чтобы достать оттуда ведро и кирку, которые упустила старуха-служанка. Веревка обрывается и старик падает вниз. Выручает его Горгий с помощью Сострата; последний таким образом еще больше располагает в свою пользу брата девушки. Извлеченный из колодца Кнемон дает суровую оценку своему прежнему образу жизни: теперь он понимает, что люди нуждаются во взаимном общении и взаимной выручке, хотя сам и неспособен изменить свой нрав. От дальнейшего ведения хозяйственных дел он во всяком случае устраняется, поручая Горгию позаботиться о замужестве сводной сестры. Поскольку кандидатура Сострата не вызывает у Горгия сомнений, тому остается только добыть согласие своего отца, богатого землевладельца, на брак с бесприданницей. Цели этой Сострат достигает без малейшего труда; ему даже удается уговорить отца выдать дочь, богатую невесту, за Горгия. Породнившиеся семьи отправляются пировать в расположенное рядом в гроте святилище Пана. Туда же раб Гета и нанятый для праздника повар Сикон утаскивают постель с Кнемоном, предварительно всласть поиздевавшись над больным стариком за то, что раньше он крайне неприветливо отверг их просьбы одолжить им необходимую для угощения утварь. Балаганный финал «Брюзги», выдержанный в плясовом ритме и напоминающий по содержанию сценки «посрамления» противника в комедиях Аристофана, показывает, что традиции дионисийского празднества, в состав которого входило представление комедий, в конце 4 века еще не были вполне утрачены в афинской драматургии.
«Брюзга» необычен для жанра «новой» комедии и в других отношениях. В пьесе нет ни тайных родов, на опознания опозоренной девушки, ни подкинутых и найденных детей, а представленная в зачаточном состоянии интрига (переодевание Сострата) оказывается излишней. Отсутствие всякого рода тайн, неизвестных действующим лицам, делает отчасти излишним и пролог, вложенный в уста Пана и отличающийся прямолинейностью характеристик, не свойственной более поздним пьесам Менандра. Вместе с тем уже в «Брюзге» используется прием дифференциации стереотипных масок, широко применяемый и в других произведениях поэта: мы находим здесь двух «стариков» с разными характерами, двух «юношей», трех различных представителей роли «раба».
Новонайденная комедия Менандра интересна также по своей идейной направленности. Более откровенно и назидательно, чем в любой другой из его известных пьес, она пропагандирует взаимную готовность представителей различных групп афинского общества к социальному миру и взаимному согласию, а в качестве средства для ликвидации имущественного неравенства предлагает браки между богатыми и бедными. Недвусмысленно осуждается стремление Кнемона устраивать жизнь по собственному усмотрению, не считаясь с мнением окружающих, его обособленность от общества, «выключение» из социальных связей.
^ 44. Образ Прометея в «Теогонии» Гесиода и трагедии «Прометей прикованный».
Образ Прометея у Эсхила. Эсхил демонстрирует силу человека и в более широком смысле слова. Он рисует образ борца, морального победителя в условиях физического страдания. Дух человека нельзя ничем побороть, никакими страданиями и угрозами, если он вооружен глубокой идейностью и железной волей. Сам Прометей – это сверхчеловечески мощный герой, молчаливо терпящий любую казнь и не боящийся никаких угроз и наказаний. Это непреклонная личность, вне всяких колебаний и противоречий. Тональность всего произведения – восхвалительно-риторическая направленная в адрес единственного героя, Прометея. Всё его возвышает. Его рассказы и разговоры о прошлом, в частности о благодеяниях людям, нисколько не подвигая действие вперёд, придают образу Прометея необыкновенно глубокий смысл, и необычайно возвышают и насыщают в идейном отношении. То, что является у Эсхила в произведении развитием действия – есть постепенное и неуклонное нагнетание трагизма личности самого Прометея. (Прометей – благодетель, научил считать, читать, молится, строить дома, пахать землю и всему чему угодно) В боге сочетается и человеческое и божеское.
Гесиод. Образ Прометея дан в «Теогонии», и в «Трудах и днях». Прометей у Гесиода не имеет ничего общего с Прометем Эсхила. Он изображён обманщиком, и Гесиод явно его осуждает. В Социально-историческом отношении гесиодовский Прометей тоже небезызвестен: земледелец Гесиод не любит ремесленников, и поэтому рисует Прометея, покровителя всякого ремесла, весьма отрицательно. (Разная подача стихотворений у Гесиода и Эсхила, его заслуги уменьшаются)
^ 5. Описание сражений и ранений в «Илиаде».
Как это и следует из социальных предпосылок эпохи Гомера, героический и патриотический пафос войны у него на первом месте. Боги то и дело внушают воинственный дух людям, и от этого последние получают беззаветную преданности народной войне за отечество и любовь к исполнению своих воинских обязанностей. Гомер безусловно отрицательно относится к войне ради войне. Зевс прямо ругает Ареса за то, что ему приятны только «распри, кровавые войны и битвы», хотя и сам Зевс только и знает, что натравливать одних людей на других.
В Ил. даны самые разнообразные картины войны. Вот мы видим войско, которое только еще идет на бой, и завязывается первая схватка; тут – густая пыль, целый лес копий, сияние меди и настоящая гроза в воздухе. Вот и самый бой, который свирепствует как бурное развевающееся пламя в безводном месте, в темном горном ущелье. Вот красота и сила гибнут от мучительных ран. И сколько изображено у Гомера этих ранений!
У Гомера несколько десятков изображений ранений. Патрокл ранит троянца копьем в зубы, протыкая ему рот насквозь и таща его как на вилах. Здесь не просто сказано, что троянец ранен, но описывается, как именно поддет на копье Патроклом этот троянец, дается яркая законченная картина ранения, выраженная в реалистических чисто телесных образах. Это пластическое изображение у Гомера. Вся 13 песнь Ил. представляет собой картину непрерывно следующих одно за другим ранений и убийств. Все описания в этой песне (Тевкр вонзил пику под ухо Имбрию, а Аякс Оилид отсек ему голову и, как мяч швырнул ее в пыль. Идоменей с такой силой вонзил копье в грудь Алкофоя, что тот упал навзничь, а сердце его продолжало трепетно биться и сотрясало копье и другие описания) – примеры гомеровской пластики, они демонстрируют не только просто «телесность», но еще и выраженную во всех физических же проявлениях в зависимости от того или иного положения тела врага вследствие нанесенного удара. Такой пластикой Гомер бесконечно богат; и вытекает она из того, что чисто физическая жизнь выражается у него во всех ее функциях и проявлениях и через них, в зависимости от того или иного положения или действия безотносительно к психологическому содержанию происходящего.
Для характеристики военного быта и сражений стоит остановиться на поединках, например, 3 песнь, поединок Париса и Менелая. Это лучший образец тех картин военного быта, которые мы находим у Гомера. Здесь воплощены все принципы эпического стиля: зависимость человека от богов (т.е. примат общего над индивидуальным), подробнейшая обстоятельность рассказа, монументальность поединка героев. Есть здесь и юмористика – победитель Менелай остается ни с чем, а побежденный Парис переносится богиней в Трою прямо в спальню к Елене. Есть здесь и откровенное религиозное свободомыслие, которое проявляет Менелай по адресу Зевса и которое, возможно, было только в период разложения общинно-родовых отношений, накануне светской цивилизации.
Нет надобности говорить об остальных поединках – Диомеда и Главка, Аякса и Гектора. Во всех них также много торжественности, наивности и юмористики, потому что начинаются они из-за больших целей, но кончаются опять-таки ничем. Точно так же и анализ больших боев у Гомера свидетельствует об его неизменном эпическом стиле и эпическом мировоззрении.
^ 6. Изображение эмоций и душевной жизни в «Илиаде».
ИЗ того, что общее в эпосе доминирует над индивидуальным, вытекает склонность эпического стиля к изображению всего объективного и по преимуществу телесного вещественного; отсюда же вытекает и слабое внимание эпоса ко внутренним переживаниям человека, то, что мы кратко называем антипсихологизмом. Антипсихологизм – это отсутствие анализа внутренних переживаний человека, отсутствие внутренней мотивировки его поступков и замена их тем или иным физическим изображением, той или иной внешней мотивировкой. Можно с полной уверенностью сказать, что у Гомера, собственно говоря, нет почти никакого изображения внутренних переживаний человека, и об этих переживаниях мы только догадываемся по внешней ситуации излагаемых у него событий.
Например. Парис любит Елену, оттого он ее и похитил, из-за этого и началась вся война. Это известно. Но как именно он ее любит, об этом не известно ничего.
Одиссей очень любит Пенелопу, и Пенелопа очень любит Одиссея, но напрасно мы стали бы сикать у Гомера изображения этой любви и только предполагаем ее по всей ситуации соответствующих событий. Одиссей в течение 20 лет не забывает Пенелопу и все время стремится домой. Живя среди других женщин, Одиссей часто выходит на берег моря и плачет о своей родине и жене. Отсюда мы делаем вывод – Одиссей очень любит Пенелопу. То, что он плачет о своей жене на берегу моря, не есть отсутствие всякого изображения любви, но это изображение здесь – эпическое. Так же Пенелопа очень любит Одиссея. Такой вывод мы делаем из ее 20-летнего ожидания Одиссея и из ее систематического обмана женихов, и из ее бережливого отношения к имуществу Одиссея. Эта любовь изображена у Гомера скорее с ее экономической и патриотической стороны, чем психологически.
Хороший пример изображения любви у Гомера – место из Одиссеи, где Пенелопа плачет в кладовой над луком Одиссея. Тут медленно и неторопливо изображается, как Пенелопа вставляет ключ в замок кладовой, как медленно раскрывается двери на ржавых петлях, как она на цыпочках тянется, чтобы снять со стены лук Одиссея, как она вынимает лук из чехла, конечно, блестящего, как она садится на стул и кладет этот лук на колени и как, наконец, начинает горько рыдать. Это чисто эпическое изображение чувства, любви, поскольку об этой ситуации мы узнаем только из соответствующей чисто внешней ситуации.
Мотивировка всех личных поступков у Гомера идет извне. Настоящий эпический стиль не только мотивирует человеческий поступок, но и вообще всякое человеческое переживание мыслит вложенным в человека богами или демонами. У Гомера нет ни одной страницы, нет почти ни одного эпизода, где бы не действовали боги и где бы в то же время они не являлись главными виновниками событий человеческой жизни.