Хорхе Луис Борхес. По поводу дубляжа Использованная литература

Вид материала

Подобный материал:

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 ... 20

Система насилия настолько пронизывает текст Гюго, что номи-

23 Никак нельзя согласиться с Луи Шевалье, считающим, что в "Отверженных" клоака описана "как дубликат города, его точнейший, полнейший и наипростейший отпечаток" (Шевалье 1958: 110).

112

нальное, словесное постоянно в нем "репрессируется". Письмо разрушает систему "шифтеров" -- личных местоимений и имен собственных, имеющих смысл в устной речи. Если использовать терминологию Лиотара, деформации подвергается само "разделение на знаки" (см. предыдущую главу). "Я" в устной речи -- указатель на тело, эту речь производящее. "Я" в письменном тексте-- не что иное, как условность, отсылка к абстрактной инстанции, генерирующей текст. Деррида называет энергетической сущностью графемы ее способность "стирать имя собственное" (Деррида 1976: 108). Мишель де Серто обратил внимание на тот факт, что исчезновение собственного имени -- первый знак "мистического дискурса" одержимых женщин, устами которых говорит демон, их негативный двойник. Инквизиция навязывает "одержимым" номинацию -- имя вселившегося в них демона:

"На шахматной доске имен собственных они безостановочно скользят от квадрата к квадрату, но не создают дополнительного квадрата, который был бы их собственным" (Де Серто 1988: 257).

И де Серто иллюстрирует свое положение диаграммой -- сеткой, в которую помещены буквы, соединенные между собой прихотливой арабеской. Это линия соскальзывания между буквами, между графемами, которые могут быть лишь условными заменителями собственных имен, потому что как элементы письма они разрушают связь слова с актом высказывания.

Движение Вальжана между буквами чужого текста во многом аналогично этому безостановочному соскальзыванию от графемы к графеме, которые, вместо того чтобы сделать текст читаемым, лишь умножают диаграммы насилия.

В некоторых случаях Гюго старается соотнести свою диаграм-матическую топографию с номинацией, но неизбежно терпит поражение. Так, в "Соборе Парижской богоматери" после попытки прочитать план города через называние улиц и зданий он вдруг останавливается и оговаривается:

"Теперь, если перечисление такого множества зданий, каким бы кратким мы ни старались его сделать, не раздробило окончательно в сознании читателя общего представления о старом Париже, по мере того как мы его старались воспроизвести, повторим в нескольких словах наиболее существенное" (Гюго 1953: 135). Номинация так же дробит и разрушает речь, как и письмо. Вернее, она уже искажена письмом до такой степени, что не восстанавливает "нормального" течения речи. Суммирование, повторение, как и следовало ожидать, не вносит ясности. И тогда Гюго предлагает читателю нечто совершенно неожиданное -- подняться на возвышенное место, но не для того, чтобы самому окинуть взглядом город, а чтобы... слушать звон колоколов парижских колоколен:

113

"Затем, внезапно, глядите, -- ибо кажется, что иногда и ухо обретает зрение, -- глядите, как от каждой звонницы одновременно вздымается как бы колонна звуков, облако гармонии" (Гюго 1953:140).

Визуальное вдруг резко переходит в акустическое. И этот переход отмечен странными энергетическими диаграммами: полубуквами, полуразрядами:

"...Вы видите, как в эту гармонию вдруг невпопад врывается несколько ясных стремительных ноток и как, промелькнув тремя-четырьмя ослепительными зигзагами, они гаснут словно молния" (Гюго 1953:140). Молния, в которую визуализируются звуки, -- это знак перехода из одной семиотической системы в другую, знак непереводимости, разрешающий напряжение между различными рядами знаков зигзагом (напоминающим мгновенность зигзагообразной диаграммы Голядкина). Это и искривленно-лабиринтное движение. Но это, конечно, и призрак мгновенно исчезающей, почти неуловимой буквы, призрак саморазрушающегося в энергетическом пароксизме письма. Ведь молния -- это та же буква Z, знак Бога (и каллиграмма Зевса). Иерофания, явление Бога достигается по ту сторону слова и зрения, по ту сторону первичных языков, арготического или иероглифического, сквозь внезапное в озарении соединение никак не совмещающихся лабиринтов, через вспышку блокированного письма, возникающего в звуке, подавленном все тем же письмом. Диаграмматический разряд здесь дается как результат взрывного разрушения взаимодеструктивных знаковых систем.

В принципе буква отличается от звука именно тем, что она непреходяща. Мишель Фуко обратил внимание на целую мифологию звука, возникающую из "озвучивания" алфавитов, фонетизации письма в начале XIX века. Звучащая буква в таком контексте предстает в виде "чистой поэтической вспышки, исчезающей без следа и не оставляющей после себя ничего, кроме на миг повисающей вибрации". Так понятый звук противостоит письму, предполагающему "скрюченное постоянство тайны внутри видимых лабиринтов" (Фуко 1966: 298). Мгновенная визуализация звука, как это описано у Гюго, -- это неожиданное преобразование искусственного (письма) в природное (звучание) (об этом см. Киттлер 1990: 3--36). И это преобразование целиком лежит в диаграмматической сфере напряжений. Диаграмма отмечает путь буквы к Богу.

Левкипп и Демокрит утверждали, что атомы рознятся между собой "строем", "соприкосновением" и "поворотом". И для демонстрации этой доктрины они прибегли к примеру, почерпнутому из алфавита:

"..."Строй" -- это очертания, "соприкосновение" -- порядок, "поворот" -- положение; а именно А отличается от N очертаниями, AN от NA -- порядком, Z от N -- положением" (Аристотель 1975: 75, 985Ь, 15--20).

114

Z отличается от N не только положением, но энергетическим строем своего ритма. В первом случае абрис буквы строится как зигзагообразное падение, во втором случае как искривленное движение по горизонтали. Буквы, понятые как атомы, как природные энергетические единицы, становятся диаграммами. Жан-Франсуа Лиотар видит главное различие Z от N в изменении точки зрения на них, в организации пространства чтения (Лиотар 1978: 212--213), то есть, в конечном счете, в лабиринтной структуре как структуре напряжения.

Диаграмматически разрешаемое противоречие между синхронностью письма и диахронностью речи воспроизводится в романе Гюго на другом уровне как противоречие между повествованием, линейностью, маршрутом и панорамным пространством репрезентации (видом, планом, картой). Сложность технических проблем, с которыми столкнулся писатель, связана с невозможностью передать "вид" с помощью синтагматически построенного, линеарного словесного текста. Оппозиция карты и маршрута (а карта исторически рождается как абстрагирование маршрутов) в литературном тексте выстраивается в иную оппозицию: письма как процесса и письма как существующей на бумаге графемы, письма как движения и письма как его следа. Писание, движение пера может быть уподоблено маршруту, исписанный лист -- карте. Вальжан движется как "маршрут" письма по уже исписанному тексту города.

С легкой руки Делеза и Гваттари противопоставление карты и маршрута вошло в арсенал постмодернистского теоретизирования. Делез -- Гваттари категорически высказываются за карту против маршрута, карта для них-- "ризома", структура, противостоящая "закрытости подсознания на самого себя", якобы выраженной в маршруте (Делез -- Гваттари 1987: 12). Вслед за ними американский марксист Фредерик Джеймисон повторил ту же оппозицию, провозгласив построение карт (mapping) одной из основных стратегий постмодернистской культуры (Джеймисон 1991: 51--52). Мне, однако, представляется, что прокладывание маршрутов и картографирование местности практически неотделимы друг от друга.

Мишель де Серто предложил различать место как синхронную кристаллическую структуру и пространство как локус пересечения маршрутов, как "практикуемое место" (Де Серто 1980: 208--209)24. Мерло-Понти

различал "геометрическое пространство" и "антропологическое пространство"

(Мерло-Понти 1945: 324--344). Казалось бы, литература может воплотить

геометрическое пространство только через его антропоморфизацию -- маршрут

персонажа, движение письма. В действительности антропологическое и

геометрическое пространство при всей их нерасторжимой связи между собой едва

24 Об оппозиции "карта/маршрут" см также Марен 1973: 257--290

115

ли пересекаются. Карта невозможна без маршрутов, но никакое множество

маршрутов все-таки не составляет карты.

Гюго придумывает для объединения синхронного и диахронного срезов свою собственную эксцентрическую стратегию. Он пускает Вальжана в изменяющееся пространство, создающееся перелистыванием карт. Само геометрическое пространство диахронически движется, переставая быть чистой топографией и становясь историей. При этом история возникает через напряжения несовпадающих линий, деформированных контуров, через напряжение диаграмм.

Напряжение это, однако, трудно поддерживать, и у менее экстатических авторов оно постоянно разрешается в пользу наррации, истории, линейности. Описание вида, карты постоянно переходит в описание истории города.

Историография заменяет географию. Александр Дюма приглашает читателя посетить катакомбы и вводит его за собой в подземелье:

"И мы вошли. Я испытываю сильное искушение дать короткий исторический очерк катакомб, но я предпочитаю показать сначала следствие, а потом причину. Итак, сначала я дам описание катакомб, такими, как я их увидел" (Дюма б.г., т. 4. 53).

И что же следует за этим предупреждением? -- Подробнейший очерк истории катакомб. Описание неизбежно сползает в историю

Вспомним Вальтера Беньямина, мечтавшего начертать собственную био-графию как карту. В "Берлинской хронике" имеется загадочный фрагмент, связанный с этим намерением:

"...Я думаю о парижском полдне, в который меня посетило прозрение, подобно вспышке озарившее мою жизнь <".> я сидел в кафе Deux Magots в Сен-Жермен-де-Пре и с необоримой силой был поражен идеей нарисовать диаграмму моей жизни, в тот же момент я с точностью понял, как она должна быть сделана. Я ставил перед своим прошлым самые простые вопросы, и ответы записывались, как бы по их собственному велению, на листе бумаги, который был у меня с собой. Через год или два я потерял этот лист, я был неутешен С тех пор я так и не был в состоянии восстановить его в том виде, каким он явился мне тогда, похожий на семейное древо. Сегодня, однако, мысленно восстанавливая его контуры, хотя и не набрасывая их непосредственно на бумаге, я бы скорее говорил о лабиринте" (Беньямин 1986: 30--31). История, биография даются Беньямину не в виде наррации, но Диаграммы. Диаграмма эта является ему в озарении подобно вспышке, подобно той молнии, в которой над Парижем вдруг визуализируются перед взором Гюго звуки колоколов. Эта вспышка видения озаряет пространство существования диаграммы как особое,

116

трансцендентное пространство памяти. А ее утеря приравнивается к забыванию. Вид диаграммы любопытен -- это дерево. Дерево -- типичная мнемотехническая диаграмма средневековья. Идеальная, с точки зрения старых риторов, для запоминания фраз, растущих из корня подобно дереву (Карразерс 1990: 209). Но эта логическая диаграмма, с одним корнем и постепенным его расслоением, деформируется в лабиринт, в котором память теряется.

Лабиринт -- это отчуждение читаемой мнемонической схемы. Любопытен механизм превращения дерева в лабиринт. Беньямин не просто старается вспомнить свою биографическую диаграмму, он пытается вспомнить ее, постепенно вспоминая место ее явления-- послеполуденный Париж, Сен-Жермен-де-Пре, смешение спешащих мимо фигур и лиц... Лабиринт возникает от напластования образа города на диаграмму жизни. Лабиринт возникает как наслоение диаграмм. Он сам может быть обозначен как машина удвоения, производящая диаграммы. Каждая новая карта Парижа, которую Гюго наслаивает на предыдущую,-- это метаморфический двойник предшествующей карты. Биография Беньямина строится вокруг главного события его жизни -- биографического откровения в Париже. Но в тот момент, когда биографическая диаграмма удваивается образом главного жизненного события (а именно явления биографии), удвоение приводит к метаморфозе схемы в лабиринт.

Лабиринт производит диаграммы как вспышки, в которых пространство и время объединяются в смешении карты и маршрута, он производит единственные образования, позволяющие преодолевать несводимость друг к другу геометрического и антропологического пространств, "вида" и "истории".

Глав а 4 ВОЗВРАЩЕНИЕ ДОМОЙ: РАЗЛИЧИЕ И ПОВТОРЕНИЕ

"Если бы снять с груди и с плеч моих тяжелый камень, если бы я могла забыть мое прошлое!"

А. П. Чехов. "Вишневый сад"

""То, что было" -- так называется камень, который она не может катить"

Фридрих Ницше. "Так говорил Заратустра"

1

Мишель Фуко заметил, что "лабиринт связан с метаморфозой" (Фуко 1992:

112). Минотавр, находящийся в его сердцевине, -- воплощение трансформации, тератологического сдвига. Между тем блуждания Жана Вальжана по подземному лабиринту не вписывают в его тело какой-то деформации, уродства. С его телом происходит нечто иное. Оно как бы растворяется в хитросплетениях подземных ходов, которые становятся его вторым телом, его пространственным двойником. Рильке писал о голландских поселенцах в Ворпсведе как о людях, у которых кожа растянулась и стала "велика лицу словно разношенная перчатка" (Рильке 1971: 67) (см. главу 2). Лабиринт для Жана Вальжана -- эта такая растянутая кожа, в которой потерялось его тело. Все трансформации происходят с лабиринтом, который накладывается на другие лабиринты, чертит диаграммы, соединяет разные слои времени. Лабиринт в "Отверженных" связан с метаморфозой не в том смысле, что он трансформирует помещенное в него тело, а в том смысле, что он сам есть метаморфическое тело.

Лабиринт -- это пространственное образование. Но потому, что он вытянут и запутан, потому, что опыт существования в нем -- это опыт отчаяния и безысходности, в его пространство вписывается ощущение времени. Осип Мандельштам как-то сравнил век с барсучьей норой, в которой человек

"живет и движется в скупо отмеренном пространстве, лихорадочно стремится расширить свои владения и больше всего дорожит выходами из подземной норы" (Мандельштам 1991, т. 2: 272).

118

Кафкианская нора преобразуется у Мандельштама в образ времени.

Движение по лабиринту дается как долгое движение, как испытание терпения, способности завершить блуждание. Оно поэтому двояко с точки зрения

опыта времени: с одной стороны, это переживание длительности, с другой

стороны-- приостановка времени. Темнота, нарушение линейности бесконечным

рядом разветвлений создают странное сочетание "длительности" и

"атемпоральности". И то и другое вписывает трансформацию в тело. Время

изменяет черты лица и осанку, но таким же свойством обладает временной

провал, отсутствие. Поскольку провал дается как "перерыв" во времени, как

атемпоральность, он может быть репрезентирован только телесной метаморфозой.

Метаморфоза лабиринта, вписанная в диахронию карт и планов города, может проецироваться на человеческое лицо.

В своем фильме "Камень" (1992) Александр Сокуров работает именно на материале атемпоральности, репрезентированной в деформациях. Атемпоральность в данном случае задается как смерть главного героя фильма и последующее его оживление. "Оживленный" герой-- Антон Павлович Чехов возвращается из небытия, чтобы провести ночь в своем ялтинском доме, сбереженном для него музейными хранителями.

...Ночной сторож, обходя полутемный музей, обнаруживает некого человека, сидящего в ванне. Чехов наслаждается омовением, и его возникновение из воды буквально подменяет собой рождение (сторож в конце концов берет его на руки и выносит из ванной, как ребенка). Смерть героя делает возможным изображение его возвращения как рождения. Небытие, разделяющее исчезновение Чехова и его возвращение, тем самым как будто отрицается. То, что кажется повторением, одновременно является и началом. То же, что кажется началом (рождением), -- не что иное, как повторение.

Фильм строится как постепенное обретение призраком своего лица, которого он почти лишен при рождении. Чехов вначале не похож на самого себя, и лишь постепенно на наших глазах он начинает "совпадать" с хорошо знакомым нам по фотографиям обликом. Сокуров первоначально не сообщает, что перед нами Чехов, и позволяет зрителю пережить процесс обретения ожившим покойником своего облика как процесс узнавания. Это второе рождение возвращает Чехова не в какой-то новый мир, а в мир его минувшей жизни, внутрь дома, в пространство застывших в безвременье воспоминаний. Речь идет о повторном обретении телом его "места". Фильм складывается как два

параллельных потока узнавания: Чехов узнает оставленные им вещи, звуки,

ароматы -- зритель постепенно узнает самого Чехова. Зрителю буквально, хотя

и через персонаж,

119

предлагается пережить с героем процесс постепенного обретения identity.

Последняя черточка, позволяющая уже безошибочно "опознать" личность Чехова в фильме, -- знаменитое пенсне. Пенсне оказывается не только финальным мнемоническим штрихом, восстанавливающим портрет писателя в его полной и беспрекословной узнаваемости, оно не только сцепляет видимое зрителем с образом в его памяти, но и "восстанавливает", наконец, зрение самого Чехова. Появление пенсне как будто придает четкость зрению и зрителей, и персонажа.

Деформация видимого мира играет в фильме столь важную роль (значительная его часть снята с помощью специального объектива, искажающего линейную перспективу фотографического изображения и нашего повседневного видения), что едва ли можно объяснить ее простой отсылкой к общему смыслу фильма -- обретению зрения, теме призрачности и воспоминаний. Сокуров предлагает здесь особую метафизику изображения, где искажение принятого перспективного кода каким-то образом связывается с идеей нового, истинного видения. Чтобы понять смысл этой визуальной деформации, нужно на время выйти за пределы сюжета фильма.

2

Загадка деформированного изображения отсылает, на мой взгляд, к другой загадке фильма -- его названию. Камень в фильме по существу не присутствует, если не считать плиты, сдвинутой с могилы на кладбище (пустая могила Чехова?). Что означает это лаконичное и "тяжелое" название?

В древнееврейском слово "камень" состоит из трех букв -- алеф, бет и вав. Первые две буквы складываются в слово "отец", две вторые -- в слово "сын". При этом центральная буква "бет", входящая в оба слова, означает дом и даже напоминает дом своими очертаниями. Как замечает Даниэль Сибони,

"отец и сын связаны актом передачи (transmission) и пространством, или, вернее, актом его построения -- который также

в основе своей есть акт передачи. "Первые" строения, прежде чем стать

храмами (предназначенными для встречи с Другим), были камнями,

которые отмечали могилы, свидетельствовали о смерти, бросали ей вызов,

преодолевали ее через передачу памяти" (Сибони 1986:

133).

Встреча Чехова с ночным сторожем в каком-то смысле строится как встреча отца с сыном, основанная на этом акте "передачи" памяти и построения "пространства" памяти, позволяющего осущест-

120

вить саму передачу. Однако сама структура этой передачи не совсем обычна.

Семантика камня отсылает нас и к греческим корням нашей культуры. В древней Греции существовало несколько обозначений симулякра, заменявшего мертвеца, -- bretas, xoanon, colossos. Колоссое, как показал Жан-Пьер

Вернан, непосредственно связан с камнем. По существу, это и есть камень, исполнявший роль отсутствующего покойника:

"Заменяя собой мертвеца на дне могилы, колоссос не стремится к воспроизведению черт усопшего, созданию иллюзии физического сходства. Он воплощает и фиксирует в камне не образ мертвого, но его жизнь в потустороннем мире, противостоящую жизни живых как мир ночи миру дня. Колоссос -- не изображение; он -- "двойник", как сам мертвец есть двойник живого" (Вернан 1971: 67). Он с очевидностью воплощает качества потусторонней жизни -- холод, неподвижность, сухость. Существенно возможное отсутствие глаз и даже лица у колоссоса (в "Агамемноне" Эсхила говорится, что он "с пустыми глазами"). Согласно греческим представлениям, мертвец в Гадесе не имеет лица, и смерть часто описывается именно как исчезновение лица, сокрытие его маской или пустотой.

Сам камень могилы, как заметил Жорж Диди-Юберман, есть в конце концов лишь знак некой пустоты под ним, в которой навсегда исчезло тело умершего, могильный камень -- это "подлинный ужас и отрицание пустоты". В качестве такого отрицания он всячески подчеркивает свое присутствие (отсюда столь важны его вес и прочность, его способность противостоять времени). Как воплощение двойного отрицания (отрицания пустоты), он в конце концов выливается в чистое утверждение присутствия как такового, тесно связанное с травматическим зиянием под ним. Это чистое присутствие, вписанное в зияние, может также пониматься как "место":

"Он сделал все, чтобы отвергнуть темпоральность объекта, работу времени или метаморфозу в объекте, работу памяти -- или завороженности -- во взгляде. То есть он сделал все, чтобы уничтожить ауру объекта,

афишируя своего рода безразличие по отношению к тому, что спрятано,

присутствует, покоится под ним" (Диди-Юберман 1992:19).

Камень в таком контексте отрицает саму идею метаморфозы, которая отсылает к становлению, исчезновению, "существованию". Он отрицает саму идею лица как поверхности метаморфоз. Камень, спроецированный на тело мертвеца, это именно безликий колоссос. Чистое присутствие, отсылающее к

чистому небытию.

В начале фильма Чехов чем-то подобен греческому колоссосу. Он как бы не имеет лица. Постепенное обретение им собственных черт не только имитирует открытие мира ожившим, но и стирает

121

черты смерти с его облика (стирает безликость). Камень отступает перед иным присутствием.

Существенно также и то, что колоссос противостоит имитации, симуляции видимого мира в изображении. Он отсылает лишь к отрицаемой

пустоте. С ним связана идея антинатуралистического, антиимитативного

пространства.

В некоторых случаях (если камень перестает быть неподвижным, как в случае с могилой) оно может быть понято и как пространство истинности, в котором реализуется творчество. Такое понимание характерно для наиболее очевидного источника сокуровского названия -- "Камня" Осипа Мандельштама.

Символ камня у Мандельштама слишком сложен, чтобы претендовать здесь на его сколько-нибудь исчерпывающее рассмотрение. Вспомним лишь, что камень участвует у Мандельштама в самом процессе "пробуждения" поэта:

Как облаком сердце одето

И камнем прикинулась плоть,

Пока назначенье поэта

Ему не откроет Господь.

Какая-то страсть налетела,

Какая-то тяжесть жива;

И призраки требуют тела,

И плоти причастны слова.

Речь идет о динамическом проникновении тяжести в плоть и оживлении этой тяжести в словах, не столько о присутствии как двойном отрицании, сколько о рождении к присутствию (по выражению Жан-Люка Нанси). Эта нагруженность, "присутствие" слов соотносится с общим пафосом акмеистской поэзии. Но смысл мандельштамовского проекта гораздо шире. Григорий Фрейдин так формулирует его: "После того как поэт получает от Бога знак своего призвания, "тело" ("плоть") начинает антитетически обмениваться атрибутами с "тяжестью" ("камнем")" (Фрейдин 1987: 42)1.

В этом процессе участвует небо, которое описывается Мандельштамом как некий каменный свод:

Я вижу каменное небо < >

И небо падает, не рушась

Это падение камня возникает не единожды:

Кто камни нам бросает с высоты,

Blog

Хорхе Луис Борхес. По поводу дубляжа Использованная литература