Евгений Вахтангов, Михаил Чехов, Всеволод Мейерхольд сходства и сравнения
| Вид материала | Документы |
- Книга из серии • 100 великих* рассказывает о самых знаменитых в мире режиссерах театра, 7284.98kb.
- Мастерство писателя на примере И. А. Бунина, 93.98kb.
- Русские народные сказки, 246.36kb.
- Антон Павлович Чехов. Иванов, 739.07kb.
- А. П. Чехов и его произведения: "Унтер Пришибеев", "Палата №6", "Дом, 62.92kb.
- Белинский Сочинения Александра Пушкина (критические статьи о романе «Евгений Онегин»)., 13.64kb.
- Сходства и различия, 307.11kb.
- Антон Павлович чехов антон павлович чехов, 1969.3kb.
- Леди Макбет Мценского уезда. Чехов А. П. рассказ, 44.4kb.
- Ева Липняцкая, 661.74kb.
Евгений Вахтангов, Михаил Чехов, Всеволод Мейерхольд – сходства и сравнения.
Всеволод Эмильевич Мейерхольд (1874-1940), российский режиссер, актер, педагог, народный артист России (1923), один из реформаторов театра 20 века.
Карл Казимир Теодор Мейерхольд родился 28 января 1874 года в обрусевшей немецкой семье владельца вино-водочного завода Эмилия Феодоровича Мейерхольда и его жены Альвины Даниловны. Отец был лютеранин (лютеранство – крупнейшее направление протестанизма). В 21 год принял православие, сменив имя Карл-Казимир-Теодор Мейергольд на Всеволод Мейерхольд.
В 1896 году Всеволод Мейерхольд был принят сразу на 2-й курс Музыкально-драматического училища Московского филармонического общества в класс Вл. И. Немировича-Данченко.
Уже во время учебы Всеволод Мейерхольд обращал на себя внимание высочайшим уровнем культуры, феноменальной эрудицией, оригинальностью и живостью ума. В 1898 Немирович-Данченко пригласил своего выпускника в создаваемый им и Константином Станиславским Московский Художественный театр. Мейерхольд сразу занял заметое положение в труппе. Редкая в актерской среде интеллигентность и утонченное искусство Мейерхольда привлекли к нему внимание А. П. Чехова; их переписка продолжалась вплоть до кончины писателя. И даже роль Тузенбаха в «Трех сестрах» Чехов писал специально для него. Мейерхольд называл МХТ Академией драматического искусства, а Станиславского — гениальным режиссером-учителем. Однако, как это будет часто происходить в его стремительно меняющейся судьбе, очень скоро восхищение уступило место неудовлетворенности.
«И все же полного удовлетворения от пребывания в Художественном театре Мейерхольд не испытывает. У него не ладятся отношения с В. Немировичем-Данченко, и хотя Всеволод занят в четырех спектаклях из пяти, мысли об уходе все чаще приходят ему в голову. Ситуация достигла кульминации 12 февраля 1902 года. В тот день Мейерхольд узнал, что он не включен в число пайщиков- учредителей театра. Его гневу нет предела, и он тут же заявляет о своем уходе. Вместе с К. Станиславским они создают Театр-студию на Поварской, но в 1905 году, накануне открытия, Станиславский внезапно отказывается работать с Мейерхольдом. Тот уходит в Театр Комиссаржевской. Работает там какое-то время и вновь терпит неудачу: в разгар сезона Комиссаржевская разрывает контракт с ним. После этого творческий путь Мейерхольда будет связан с двумя театрами: Александринским и Мариинским».
Покинув МХАТ Всеволод Мейерхольд создал собственную труппу (Товарищество Новой Драмы). Отправился в провинцию: Херсон, Тифлис, Севастополь, Николаев и др.
Режиссер и антрепренер, он продолжал играть (до 100 самых разноплановых ролей за 3 сезона). В 1902-05 поставил около 200 спектаклей, упорно добиваясь утверждения серьезного и во многом непривычного для провинции репертуара: наряду с Чеховым, Шекспиром, А. К. Толстым, А. Н. Островским, М. Горьким — Гауптман, Г. Ибсен, М. Метерлинк, С. Пшибышевский, А. Шницлер и др.
Три его первых самостоятельных режиссерских сезона сконцентрировали в себе путь русского и европейского театра последних десятилетий 19 — начала 20 века: от академичности и «натурализма» к театру условному, тяготевшему к символистки-обобщенной и поэтической образности. Первые подходы к сценическому воплощению символистских пьес режиссер нащупал в нашумевших постановках — «Потонувший колокол» Гауптмана (1902), «Снег» Пшибышевского (1903), «Монна Ванна» Метерлинка (1904) и др.
В 1906 он принял преложение В. Ф. Комиссаржевской возглавить Театр на Офицерской в Петербурге. За год — 13 постановок. Каждая следующая не похожа на предыдущую, да и вообще ни на что доселе виденное не похожа. «Гедда Габлер» Ибсена и «Сестра Беатриса» Метерлинка демонстрировали найденные Мейерхольдом структурные принципы символистского спектакля: неглубокая сцена, декорация в виде живописного панно, замедленные движения актеров, скульптурная выразительность жестов и поз, холодная, внеэмоциональная интонация.
Комиссаржевская-актриса не находила удовлетворения в работе с режиссером и в 1907 предложила ему оставить ее театр.
Пока Всеволод Мейерхольд работал у Комиссаржевской, целая армия карикатуристов оттачивала на нем свои перья. Его спектакли неизменно сопровождались скандалом в прессе. В 1908 директор Императорских театров В. А. Теляковский пригласил Мейерхольда к себе: «Должно быть, человек интересный, если все ругают».
Наиболее значительные постановки в императорских театрах: «Дон Жуан» Мольера (1910), «Стойкий принц» Кальдерона (1915), «Гроза» А. Н. Островского (1916), «Маскарад» М. Ю. Лермонтова (1917) — в Александринском театре, где наряду с классикой Мейерхольд ставил и современные пьесы: «Живой труп» Л. Н. Толстого (1911), «Заложники жизни» Ф. Сологуба (1912), «Зеленое кольцо» З. Н. Гиппиус (1915) и др. Новаторские оперные спектакли в Мариинском театре — «Тристан и Изольда» Рихарда Вагнера (1909), «Орфей» К. В. Глюка (1911), «Каменный гость» А. С. Даргомыжского (1917) — имели огромный успех.
А когда двух императорских сцен показалось мало, в Петербурге объявился таинственный персонаж — Доктор Дапертутто. Свой псевдоним (итал. dappertutto — везде, повсюду) Мейерхольд оправдывал:
^ Затевал кабаретные театры — «Лукоморье», «Дом интермедий».
Экспериментировал в «Привале комедиантов»
Открыл собственную студию, в балете М. М. Фокина «Карнавал» (исполнил партию Пьеро)
В квартире поэта-символиста Вяч. Иванова устроил «Башенный театр»
^ Снял два кинофильма в Москве («Портрет Дориана Грея» и «Сильный человек»)
Опубликовал книгу «О театре»
Поставил в Париже пьесу Г. Д'Аннунцио «Благоуханная смерть»
Издавал журнал «Любовь к трем апельсинам»
Его вдохновляла идея воскресить демократичные формы площадного театра.
В журнале «Любовь к трем апельсинам» и на занятиях в Студии на Бородинской Всеволод Мейерхольд уделял преимущественное внимание арлекинаде, русскому балагану, цирку, пантомиме, утверждал идею воспитания актера, уверенно владеющего своим телом и голосом, способного в необходимом темпе и ритме выполнить любое режиссерское задание.
Революционные события 1917 Всеволод Мейерхольд воспринял в русле столь близкого ему символистского миропонимания — как возможность активного жизнесозидания, социального творчества, преображения мира искусством, творения нового человека как цели культуры вообще. Все заново! Для страны — новая эра. А для Мейерхольда — девиз всей жизни. Он был воодушевлен открывшимися, как ему казалось, необыкновенными возможностями. В 1918 вступил в РКП. В новую эпоху он вошел естественно.
В 1918 Всеволод Мейерхольд поставил «Мистерию-буфф» В. В. Маяковского, в которой бушевала фольклорная стихия, преображались традиции балаганного шутовства и цирковой клоунады. Театр становился пропагандистом и агитатором. В 1920 Мейерхольд провозгласил «Театральный Октябрь», основные задачи которого — служение революции и полное обновление сценического искусства. Назначенный в том же году заведующим театральным отделом (ТЕО) Наркомпроса, он занял экстремистскую позицию по отношению к старым академическим театрам, и через год А. В. Луначарский отстранил его от руководства ТЕО.
Некоторое время труппа Всеволода Мейерхольда называлась Театром актера, затем Театром ГИТИС. В 1922 в «Великодушном рогоносце» и в «Смерти Тарелкина» были впервые и с блеском опробованы методы сценического конструктивизма и «циркизации театра». В 1923 труппа получила название «Театр им. Мейерхольда»; с 1926 — Государственный театр им. Мейерхольда (ГОСТИМ или ТИМ).
Мейерхольд стремился сообщить сценическому зрелищу геометрическую чистоту форм, акробатическую легкость и ловкость, спортивную выправку. С этой целью актеры проходили специальное обучение в руководимой им «мастерской», в 1923-1931 называвшейся ГЭКТЕМАС (Государственная экспериментальная театральная мастерская).
Основным предметом была биомеханика — разработанная Мейерхольдом система актерского тренажа, позволявшая идти от внешнего к внутреннему, от точно найденного движения и верной интонации к эмоциональной правде. Эта система и сегодня вызывает острый интерес театральных деятелей во всем мире.
В 1922-1924 Всеволод Мейерхольд руководил также Театром Революции. Этапным событием стал «Лес» Островского (1924) в свободной режиссерской интерпретации Мейерхольда. Персонажи были представлены по принципу «социальной маски». Вдохновенное сплетение карнавальной веселости и щемящей интонации принесли спектаклю громадный успех (1338 представлений за 14 лет).
Однако уже в «Мандате» Н. Р. Эрдмана (1925) Мейерхольд изменил курс и поставил современную обличительную сатиру, сочетая бытовую достоверность с гротескной эксцентриадой. Как пишет российский театровед Б. Зингерман, «авангардные, аскетические, бодрые смеховые формы спектаклей Мейерхольда первых лет революции идеально соответствуют духу коммунистической утопии».
Однако уже с середины 1920-х в искусстве Всеволода Мейерхольда все сильнее ощутимы трагедийные мотивы. ^ Они отчетливо дали себя знать в «Ревизоре» Н. В. Гоголя (1926), причем обрели фантасмагорически-гиперболизированный характер.
Гениальное художественное чутье, метафорическое мышление, склонность к поэтическим обобщениям, гиперболе и гротеску осложняли взаимоотношения Мейерхольда с советской драматургией.
В 1935 Мейерхольд поставил «Даму с камелиями» А. Дюма-сына — спектакль высочайшей изобразительной культуры и культуры чувств, гимн любви и красоте, прозвучавший еще мало кем осмысленным, но явно ощутимым диссонансом времени. Роль Маргерит Готье, как и Аксюшу в «Лесе», сыграла З. Н. Райх, жена и муза Мейерхольда.
В том же, 1935, году он поставил «Пиковую даму» Петра Ильича Чайковского в Ленинградском Малом оперном театре. Этот спектакль Д. Д. Шостакович считал вершиной не только творчества самого Мастера, но и замечательным достижением оперной сцены вообще. Всеволод Мейерхольд внес существенный вклад в оперную режиссуру, добиваясь контрапункта музыки и пластики, ритмической свободы актера внутри музыкальной фразы, свободы, построенной на разрушении точного соответствия движений и жестов темпу и ритму музыки.
Воображение Мейерхольда пересоздавало, реконструировало, даже, точнее, разрушало реальность. Он давал волю своему воображению, чтобы только не «изображать жизнь» - всё что угодно, только не реальность! В то же время ему было свойственно обостренное чувство правды, однако совсем особого рода. Все, что он делал как режиссер, все, что он требовал от актеров, - все это должно было быть правдой, но только для деспотического воображения. Оно было очень сильно, это чувство правды, и режиссерский деспотизм Мейерхольда был фактически на нем основан: «Это не соответствует моему представлению. Пусть это будет правдой по отношению к жизни, к чему угодно! – меня это не интересует. Только мое воображение!».
И что было особенно характерно для его воображения, так это его поразительная способность проникать внутрь и за пределы того, что мы называем жизненной правдой, той самой жизненной правдой, которой был так предан Станиславский.
Благодаря удивительной способности фантазировать, он видел такие вещи, каких не мог увидеть никто на свете. Он все видел по-своему и старался воплотить в сценических образах свое видение действительности. Мейерхольд преувеличил (в хорошем смысле слова) роль воображения. Станиславский ее преуменьшал. Но не смотря ни на что, эти два великих мастера любили друг друга, восхищались друг другом, и не просто по человечески, а как художник художником, были способны оценить работу друг друга.
Что же , в сущности, видел Мейерхольд в жизни, в людях? Воображение неизменно приводило его к архетипам. Для него не было персонажа или характера и только…никогда! Для него существовали только типы, даже больше чем типы, - это были какие-то искаженные олицетворения человеческого характера.
Мейерхольд во всем прежде всего видел зло. Все наши слабости и прегрешения разрастались в его глазах до неимоверных размеров, и, режиссируя, он действовал как беспощадный…психоаналитик. В людях и событиях он обожал самое жестокое, темное, ужасающее, воплощая все это в архетипах и выводя их на сцену. Все его спектакли были поистине демоничны и причем чрезвычайно привлекательны. Он показывал, открывал зрителям такие вещи, которые без него нельзя бы было увидеть.
^ Как психоаналитик Мейерхольд был безупречен и неизменно добивался желаемого эффекта, воздействуя на психику зрителя таким вот необычным образом.
Во второй половине 1930-х в прессе началась откровенная травля Мейерхольда, его искусство было названо чуждым народу и враждебным советской действительности. В 1938 его театр был закрыт. После этого Станиславский, спасая Мейерхольда, привлек опального режиссера к сотрудничеству в руководимом им оперном театре. Однако вскоре Станиславский умер, а в июле 1939 Всеволод Мейерхольд был арестован. Под пытками признал предъявленные ему обвинения в измене родине, однако нашел в себе мужество и силы отказаться от самооговора. По приговору Военной коллегии Верховного суда Мейерхольда расстреляли (1940).
В 1955 Верховный суд СССР полностью снял с Всеволода Мейерхольда ложные обвинения и посмертно реабилитировал его. Долгое время о месте захоронения Мейерхольда ничего не было известно, и лишь в начале 1990-х выяснилось, что после расстрела он был кремирован и прах его тайно захоронен в общей могиле № 1 на Донском кладбище. Родительский дом в Пензе и московская квартира Мейерхольда в Брюсовом переулке стали музеями. В 1999 в Пензе, на родине Мейерхольда, выдающемуся новатору театра был установлен памятник.
Творчество Мейерхольда оказало и оказывает огромное влияние на развитие театра, кино, изобразительного искусства, фотографии и др. во всем мире.
Итак, его воображение было демоническим, иногда он мог быть даже претенциозен, он постоянно что-то открывал. Он ничего не выдумывал, просто видел то, чего не видел никто другой. Такова была его природа. И когда вы смотрели на сцену, вы чувствовали: все это существует, существует и этот офицер высокого ранга, и тот существует, и это…во мне, а может быть и в окружающих меня людях. И только Мейерхольду было это доступно, и только он умел это вскрыть. Причем это никогда не беспокоило, примет ли это зритель или нет, что он скажет, что почувствует. Он был так же одержим своей правдой, как Станиславский своей, хотя эти две правды были диаметрально противоположны.
Да, странные, демонические, безумные создания Мейерхольда были по своему правдивы. Станиславский и Мейерхольд были олицетворениями двух противоположных крайностей. Но их творения были таковы, что вы постоянно чувствовали: это правда – очень разная, но всегда правда. Нечто среднее между этими двумя интереснейшими художниками представлял собой Вахтангов, чье творчество испытывал на себе влияние и Станиславского, и Мейерхольда одновременно.
Вахтангов
Ему удалось сочетать в себе эти два, казалось бы, взаимоисключающих начала. Воображение Вахтангова всегда стремилось уйти, отвлечься от реальности, которой Станиславский был так предан. В этом оказывалось влияние Мейерхольда. Станиславский всегда старался (конечно, интуитивно, бессознательно) убедить зрителей в том, что театра нет: «Мои спектакли – жизнь. Настолько жизнь, что спустя несколько мгновений после того, как поднимается занавес, вы забываете, что вы в театре. Вы с теми, кто на сцене».
Мейерхольд каким-то сверхъестественным усилием выбрасывал вас за пределы реального мира и переносил в совсем иной мир. Это была сверхтеатральность. Это был уже не театр, а что-то иное, что-то большее. Какая-то совершенно самостоятельная жизненная сфера.
Вахтангов делал все возможное, чтобы лишний раз напомнить зрителю: смотрите – это театр, это не реальность, как у Станиславского, и это совсем не потусторонний мир, как у Мейерхольда. Это просто сочная театральность. Вахтангов никогда не стремился создавать иллюзии, как Станиславский, который заставлял вас перестать быть самим собой, зажить одной жизнью с данным действующим лицом, смеяться и плакать вместе с ним, или как Мейерхольд, который терзал вас своими адскими наваждениями так, что вы забывали и жизнь, и землю и все, что ни есть.
^ ИЗ КНИГИ МЕЙЕРХОЛЬДА.
«Каждый спектакль – праздник!» - любил повторять Вахтангов. Не премьера и не генеральная репетиция, а самый обыкновенный, каждодневный, рядовой спектакль!
Если он не будет праздником для актёров, он не станет праздником и для публики.
Праздником же для публики он сделается только в том случае, если зрители будут не только с сочувствием воспринимать находящихся на сцене персонажей (это, конечно, необходимо, но этого мало), но кроме этого (и одновременно с этим), будут ещё и оценивать игру актёров, их мастерство, радоваться этому мастерству, наслаждаться им. В такие моменты искрение слёзы наворачиваются на глаза зрителя от сочувствия страданиям героя пьесы в то время, как губы его восторженно шепчут: «как играет, ах, как играет!...»
Именно этого хотел Вахтангов. Он хотел, чтобы зритель ни на минуту не забывал, что театр – это игра, а не жизнь, и, сопереживая с актёром-образом, помнил бы, что перед ним актёр – творец, актёр – мастер.
Борясь с театральной пошлостью, Вахтангов возрождал и подлинную театральность – источник творческой радости и актёра и зрителя. Он хотел, чтобы зритель переживал не только то, что показывает театр, но и то, как он это показывает. Участие в радостном празднике искусства – источник творческой радости зрителя.
К сожалению, находятся люди, которые, критикуя полный глубокого смысла, вахтанговский принцип праздничности театра, намеренно, или по непониманию, отождествляют его с глубоко чуждым Вахтангову стремлениям внешней нарядности, пышности, помпезности, эффектности или, как они выражаются, к зрелищности спектакля.
На самом деле праздничность и зрелищность – понятия далеко не тождественные. Праздничность – явление по преимуществу внутренне – своего рода переживания, в то время, как зрелищность – качество часто внешнее.
Вахтангову, как режиссёру, скорее свойственен был художественный аскетизм, чем зрелищная щедрость.
Главный источник праздничности спектакля – радость творчества, жизнеутверждения, глубокий оптимизм.
Впрочем, любовь Вахтангова к жизнеутверждающему, оптимистическому искусству некоторые критики тоже подменяют иногда более лёгкими качествами: жизнерадостностью, весёлостью, развлекательностью и так далее.
Между тем, это совершенно не верно. Вахтангову были близки и доступны решительно все жанры. От водевиля до трагедии, в том числе и жесточайшая сатира.
Кто из видевших спектакли Вахтангова не восхищается силой и глубиной обоих начал в его творчестве – комедии и трагедии, тесно переплетавшихся между собой в знаменитом Вахтанговском «гротеске», но это ни сколько не противоречит тезису о жизнеутверждающем характере Вахтанговского искусства.
Такова природа, сущность и особенность «Вахтанговского» в театральном искусстве.
У Вахтангова все происходило здесь, на земле, на самом деле, но ничего натуралистического, никаких иллюзий (ни в духе Станиславского, ни в духе Мейерхольда), во всем чувствовался театр. Его театральность доходила до такого совершенства, что вы, благодаря Вахтангову начинали любить театр по-новому, любить театр как таковой. Была в этом театре и развлекательность и фантастичность. Но он унаследовал у Станиславского непреодолимое стремление к правде. При всей своей театральности Вахтангов всегда был правдив. Опять-таки ничего надуманного, ничего такого, что не было бы оправданно, чего нельзя было бы объяснить.
^ Евгений Багратионович Вахтангов (1883-1922) российский театральный режиссер, актер, педагог, основатель Театра им. Вахтангова.
Евгений Вахтангов родился 13 февраля 1883 года во Владикавказе в русско-армянской купеческой семье. Его отец был крупным табачным фабрикантом и надеялся, что сын продолжит его дело. Обычаи в доме были суровыми, отец был жестоким человеком, Евгений постоянно его боялся.
Вахтангов еще в гимназические годы увлекся театром и решил посвятить ему всю свою жизнь. Несмотря на запреты отца, Евгений в гимназические годы много и успешно выступал на любительских сценах Владикавказа.
Окончив гимназию, Евгений Вахтангов поступил в Московский университет на физико-математическое отделение и сразу же влился в студенческий театральный кружок. На втором курсе Вахтангов перешел на юридический факультет и в том же году дебютировал как режиссер, поставив студенческий спектакль «Педагоги» по пьесе О. Эрнста.
Увлечение любительским театром во многом определило дальнейшую жизнь и творчество Вахтангова. Из любительского театра он вынес пристрастие к студийности и эксперименту, духу импровизационности и бескорыстного служения искусству.
Вахтангов оставил юридический факультет и поступил в Школу драмы А. Адашева в Москве, по окончании которой в 1911 году был принят в труппу Московского Художественного театра.
Вскоре на молодого актера обратил внимание К.С. Станиславский. Вахтангов стал помощником К.С.Станиславского в разработке и проверке нового актерского метода, вскоре названного «системой Станиславского». С 1911 года Вахтангов вел экспериментальные занятия по «системе» с группой молодежи театра, составившей ядро первой Студии МХТ. . Именно в этой студии дарование Вахтангова раскрылось в полной мере. А как актер он прославился в роли Фрезера в «Потопе» Бергера.
. В своих дневниках тех лет Вахтангов написал: «Я хочу, чтобы в театре не было имен. Хочу, чтобы зритель в театре не мог разобраться в своих ощущениях, принес бы их домой и жил бы ими долго. Так можно сделать только тогда, когда исполнители (не актеры) раскроют друг перед другом в пьесе свои души без лжи… Изгнать из театра театр. Из пьесы актера. Изгнать грим, костюм».
Ведущую роль Вахтангова в изучении и пропаганде «системы» подчеркивал и сам Станиславский. О сути происходящих поисков он писал: «…В своем разрушительном, революционном стремлении, ради обновления искусства, мы объявили войну всякой условности в театре, в чем бы она ни проявлялась: в игре, постановке, декорациях, костюмах, трактовке пьесы и проч.».
Со временем Вахтангову стали казаться тесными жесткие рамки рекомендаций Станиславского. Он увлекся театральными идеями Всеволода Мейерхольда, но довольно скоро их отверг. У Евгения Вахтангова формируется свое понимание театра, довольно отличное от Станиславского, которое он сформулировал в одном коротком лозунге — «фантастический реализм», вбирающий в себя и гиперболу, и гротеск, и балаганное начало. На основе этого «фантастического реализма» Вахтангов и построил теорию собственного театра.
Как и Станиславский, он считал, что главным в театральном спектакле является, естественно, актер. Но Вахтангов предлагал жестко отделить личность исполнителя от того образа, который он воплощает на сцене. Послереволюционный Вахтангов резко меняет свое отношение к форме. «Настало время вернуть театр в театр!» — провозглашает режиссер, ранее утверждавший прямо противоположное. Камерный психологизм Первой студии МХТ успешно преодолевается, а творчество Вахтангова стремительно эволюционирует.
Октябрьская Революция и вызванные ею социальные перемены оказали на Вахтангова глубокое воздействие. Начало нового этапа своего творчества режиссер определяет в статье «С художника спросится…», написанной в 1919 году, которая представляет собой один из первых манифестов советской режиссуры. «Если художник хочет творить „новое“, творить после того, как пришла она, Революция, то он должен творить вместе с Народом. Ни для него, ни ради него, ни вне его, а вместе с ним», — пишет Вахтангов.
Изменяются его эстетические взгляды и художественные пристрастия, корректируются важные положения теории и педагогики. Сохраняя верность общим законам искусства переживания и органике актерского существования в образе, Е. Вахтангов утверждает необходимость нового сценического языка, соответствующего времени социальных схваток и взрывов. Отказывается от поэтики интимно-психологического и бытового театра, от «четвертой стены» — рампы МХТ, отделяющей мир сцены от зала, провозглашает «смерть натурализму», стремится к прямому контакту актера и зрителя, требует праздничной, феерической театральной условности.
В костюмы актеров Вахтангов тоже предлагал внести изменения. Например, на современный костюм надевался необыкновенный театральный халат, расшитый и разукрашенный. Чтобы еще более подчеркнуть условность происходящего на сцене, актеры надевали костюмы прямо на глазах у публики, таким образом в считанные секунды перевоплощаясь из актера в персонаж пьесы. Впервые в истории театра возникла граница между персонажем и артистом. Сам Вахтангов, восторженно принявший революцию 1917 года, считал, что такая манера актерской игры вполне соответствует новому времени, ведь и революция резко отделяла новый мир от старого, уходящего.
Но современность для Вахтангова никогда не отождествлялась с прямыми ассоциациями, публицистичностью. Глубоко современно прозвучали такие постановки Вахтангова в новой редакции 1920-х, как "Чудо святого Антония" М.Метерлинка, "Эрик 14" Ю.А.Стринберга, "Свадьба" А.П.Чехова.
Каждая из постановок Вахтангова 1921-22 с огромной экспрессией выявляла противоборство тьмы и света, смерти и побеждающей жизни. Вахтанговская формула «фантастического реализма», новые выразительные возможности режиссуры, претворенные им в общем постановочном решении, сценографии, композиции массовых сцен и пластической лепке фигур вошли в арсенал театра 20 века.
Своего актера Вахтангов обрел в лице Михаила Чехова, в котором видел союзника своим идеям. Вахтангов утверждает приоритет личности актера над создаваемым им образом.
Премьера "Эрика 14" с Михаилом Чеховым в главной роли состоялась в 1921 году. Декорации художника И.Нивинского производили неизгладимое впечатление — скошенные плоскости, острые углы, зигзаги золотистых и серебренных молний. Костюмы скроены в кубистской манере. Падающие надломленные колонны дворца или тюрьмы, лабиринты лестничных пролетов и, помещенный Вахтанговым меж двух миров — живым и мертвым — сам Эрик с огромными врубелевскими глазами и горестными подтеками слез на лице. На фоне мертвого хоровода придворных, мертвенно бледной вдовствующей королевы (С.Бирман), Эрик-Чехов выглядит слабым, затравленным ребенком. Но режиссер неумолимо ведет актера к трагической высоте. В этом спектакле Вахтангов воплотил трагедию королевской власти, неправедной и враждебной народу даже тогда, когда субъективно властитель полон добра и благородства, каким представал Эрик в трактовке Вахтангова и исполнении М.Чехова. В каждой из постановок с огромной экспрессией выявлялось противоборство тьмы и света, смерти и жизни. Наибольшей силы достигал этот трагедийный конфликт в Гадибуке (студия «Габима», 1922 год), где Вахтангов сумел создать поэму торжествующей любви, используя новые возможности театральной режиссуры 20 века.
После революции 1917 года Вахтангов работает очень напряженно (одновременно с МХТ и его Первой студией Вахтангов вел педагогическую работу в ряде московских театральных школ и продолжал руководить любительскими кружками), несмотря на все усиливающуюся болезнь желудка. В 1919 году Вахтангову делают две операции, в связи с сужением желудка. Однако врачи тогда не сказали ему об истинной болезни — рак желудка.
В последние годы жизни Вахтангов находился в повышенном экстатическом состоянии — смеси агонии и энтузиазма, когда сливаются воедино обостренное ощущение бренности человеческой плоти и мощь творческого порыва, ее преодолевающего. Вахтангов пытался создать новый не элитарный, но «народный» театр. С утра до вечера он был на ногах — репетиции проходили в трех студиях: МХТ, еврейской студии «Габима» и в труппе Народного театра, уроки, подготовка спектакля к годовщине революции. «И всю эту колоссальную ношу, — писал Вахтангов, — тащу, скрючившись пополам, скошенный своей болезнью, и не могу, не имею право хоть одно из дел оставить... Надо успеть отдать то, что есть у меня».
Всего за год до смерти он основал Третью студию МХТ, ставшую позднее Государственным театром имени Е.Б. Вахтангова.
В самом начале 1921 года репетиции Вахтангова в Третьей студии временно прекратились. Евгений Багратионович все свое время отдавал студии Габима, где завершал работу над «Гадибуком» (1922). После сдачи «Гадибука» Вахтангов на 10 дней уехал в санаторий. Но отдых не принес ему облегчения, из санатория он вернулся еще более ослабленным. Тем не менее, он сразу же приступил к работе. Студия, обеспокоенная состоянием здоровья Вахтангова, решила созвать консилиум врачей. К всеобщему ужасу, стало известно, что дни Вахтангова сочтены, у него был рак желудка и печени. Чтобы не создавать паники, решили Вахтангову ничего не говорить. Однако сам Евгений Багратионович, видимо, прекрасно знал, что время его жизни подошло к концу, поэтому очень торопился сделать все, что было в его силах.
В 1921 году на сцене своей студии он ставит пьесу М. Метерлинка «Чудо Святого Антония» (вторая редакция). В этой постановке Вахтангов уже попытался реализовать свои новаторские идеи. Это было очень яркое зрелище, в котором и режиссер и актеры составили единый творческий ансамбль. В спектакле удалось донести до зрителя сложную символику пьесы и метафорическое мышление драматурга.
Вахтангов начал ставить спектакли по-своему. Декорации в них состояли из самых обычных бытовых предметов. На их основе, с помощью света и драпировок, художники создавали фантастические виды сказочных городов, как, например, это было сделано в последнем и самом любимом вахтанговском спектакле.
«Принцесса Турандот».
Свойственное натуре и творчеству Евгения Вахтангова гармоническое начало («веселый Мейерхольд», говорил о нем М. А. Чехов) воплотилось в искрящемся спектакле режиссера — «Принцессе Турандот» по К. Гоцци (1922). Спектакль был задуман как эксперимент в области актерской техники: студийцы одновременно играли самих себя, артистов итальянской комедии дель арте, разыгрывающих сказку Гоцци, и, наконец, персонажей сказки. Спектакль строился и репетировался импровизационно (репризы на темы дня, интермедии-пантомимы, слуг просцениума, иронические «выходы из роли»), сознательно разрушал сценические иллюзии при сохранении максимальной актерской искренности и правды переживания.
Эта постановка до сих пор воспринимается как самая знаковая. Турандот при всей далекости от революции звучала как «Гимн победившей революции».
Один из командиров Красной Армии в своем письме писал: «Я смотрел «Принцессу Турандот», и внутри меня все ликовало: да здравствует жизнь! Да здравствует Советская власть! Жизнь идет! Будет прекрасная жизнь!»
Режиссера вела к новой эстетике не интуиция, а четкое понимание цели театрального искусства, которое он рассматривал в тесной связи с революционной действительностью. «Эта революция требует от нас хороших голосов, сценичности, особого темперамента и всего прочего, что относится к выразительности».
Вахтангов остро чувствовал поэтику игрового театра, его открытую условность, импровизационность. В таком театре многое от древних истоков сцены, народных игрищ, площадных и балаганных зрелищ. Игрой, кажется, заряжен воздух России 1920-х. А парадокс состоит в том, что 1921 год, голодный и холодный, и как будто вовсе не располагающий к веселью. Но несмотря ни на что, люди этой эпохи преисполнены романтическим настроением. Принцип «открытой игры» становится принципом Турандот. Игра актера со зрителем, с театральным образом, с маской становится основой спектакля. Спектакля-праздника. А праздник на то и праздник, что все меняется местами. И артисты Вахтангова играют трагедию комедийными средствами. Спектакль был задуман как эксперимент в области актерской техники, сложен по заданию: студийцы должны были одновременно играть и самих себя, и артистов итальянской комедии масок, разыгрывающих сказку Гоцци, и, наконец, самих персонажей. Спектакль строился и репетировался импровизационно, включал в себя репризы на тему дня, интермедии-пантомимы, сознательные иронические выходы и роли при условии максимальной актерской искренности и правды переживания. Режиссер настаивает и добивается от исполнителей подлинного перевоплощения и подлинного переживания в роли. Но сам Вахтангов не считал, что Турандот — это неизменный сценический канон, полагая что всякий раз форма спектакля должна быть найдена заново.
Спектакль стал огромным не только художественным, но и общественным событием. Его достоинства первым оценил Станиславский, увидевший, что у творчества Вахтангова большое будущее.
Отказавшись от поэтики интимно-психологического и бытового театра, Вахтангов при этом сохранил законы искусства переживания и органики актерского существования. Он утверждал необходимость нового сценического языка, соответствующего времени. Своим творчеством режиссер доказывал, что искусство переживания, жизненная правда и истина страстей могут и должны воплощаться в формах надбытового, гротескного, ярко театрального спектакля.
Этим спектаклем он открыл новое направление в театральной режиссуре. Используя персонажи-маски и приемы итальянской комедии дель арте, Вахтангов наполнил сказку современными проблемами и злободневными вопросами.
Все, что происходило в послереволюционной России, герои сказки тут же со сцены обсуждали по ходу действия. Однако современную проблематику Вахтангов предлагал преподносить не прямо, а в виде своеобразной игры — полемики, споров или диалогов героев друг с другом. Таким образом актеры не только произносили заученный текст пьесы, но давали характеристики, нередко весьма ироничные и злые, всем событиям, происходящим в стране.
В ночь с 23 на 24 февраля 1922 года состоялась последняя репетиция в жизни Вахтангова. Началась репетиция с установки света. Вахтангову было очень плохо, у него была температура 39 градусов. Репетировал он в шубе, обмотав голову мокрым полотенцем.
Вернувшись домой после репетиции, Вахтангов лег и более уже не вставал.
После первого репетиционного прогона «Принцессы Турандот» Константин Сергеевич Станиславский сказал своему гениальному ученику, уже не встававшему с постели, что тот может заснуть победителем.
Умер Евгений Багратионович, окруженный своими учениками. Перед самой смертью сознание вернулось к нему. Он сел, окинул учеников долгим взглядом и очень спокойно сказал: — Прощайте.
Завет Евгения Багратионовича Вахтангова
29 мая 1922 года Вахтангов умер. Он умер так, как умирают вожди. Он исполнил свой собственный завет — «дни свои на земле кончить хорошо, а, может, то и талантливо».
«Принцесса Турандот» стала последней работой Вахтангова, он не дожил всего несколько недель до премьеры. Похоронили Вахтангова на Новодевичьем кладбище.
Заложенные в «Турандот» принципы «подвижного театра», динамичного, меняющегося, а потому и нестареющего со временем, навсегда сохранились в традициях будущего театра имени Е.Б. Вахтангова, в который переросла студия МХТ. А «Принцесса Турандот» так и осталась визитной карточкой вахтанговского театра. Саму принцессу Турандот в разные годы играли замечательные актрисы этого театра — Цецилия Мансурова и Юлия Борисова, принца Калафа — Юрий Завадский, Рубен Симонов и Василий Лановой. Через пятьдесят лет после премьеры театр возобновил эту вахтанговскую постановку, «Принцесса Турандот» идет на сцене театра и в наши дни.
^ Связь и работа Вахтангова с М. Чеховым
Как-то в разговоре Евгений Вахтангов и Михаил Чехов признались друг другу, что им знакома возникающая временами непонятная им сила. У Чехова – во время игры на сцене, у Вахтангова в повседневной жизни. Сила эта давала Михаилу власть над публикой, Евгению – над людьми, окружающими его. И хотя они оба условились признать эту силу отрицательной, все же в течении некоторого времени они позволили себе кокетничать с нею: Вахтангов достиг однажды намеченной им (безобидной) цели путем концентрации на желаемом, а уже удовлетворился несколькими удавшимися Чехову опытами гипноза.
^ Импровизации Вахтангова
Импровизировал Вахтангов с особым мастерством. Часто он начинал свою импровизацию без предварительного плана. Первое, случайное действие давало импульс его фантазии. Он видел, например, на столе карандаш, брал его в руку и то, как он это делал становилось для него первым звеном в цепи последующих моментов. Рука его неуклюже берет карандаш, и немедленно лицо его и вся фигура изменятся: передо мной стоит простоватый парень. Он смущенно глядит на свою руку, на карандаш, медленно садится к столу и выводит карандашом инициалы… её имени. Простоватый парень влюблен! На лице его появляется румянец, он конфузливо глядит на инициалы и снова и снова обводит их карандашом, пока инициалы не превращаются в черные бесформенные кружки с завитками. Глаза парня полны слез: он любит, он счастлив, он тоскует о ней. Карандаш ставит большую точку, и парень идетк зеркалу, висящему на стене. Гамма чувств проходит в его душе и отражается в глазах, в губах, в каждой черте лица, во всей фигуре… он любит, он сомневается, надеется, он хочет выглядеть лучше, красивее, ещё красивее… слезы текут по его щекам, лицо приближается к зеркалу, он уже не видит себя, он видит её, только её одну, и парень в зеркале получает горячий поцелуй от парня перед зеркалом…
Так импровизирует Вахтангов дальше и дальше, пока это забавляет его. Иногда он берет определенную задачу. Пьяный пытается надеть галоши, опустить спичку в бутылку с узеньким горлышком, закурить папиросу или надеть пальто с вывернутым наизнанку рукавом и т.п. Изобретательности и юмору Вахтангова в таких штуках нет предела. И не только он , изображающий пьяного, смешон, но и сами предметы, с которыми он играет – спичка, папироса, галоши, пальто – становятся смешными, оживают в его руках и приобретают что-то вроде индивидуальности. И ещё много дней спустя юмор Вахтангова остается на предметах, оживленных им, и при взгляде на них становится смешно.
Вахтангов, неутомимый работник, дни проводил в студии МХТ, ночи – в своей (Третьей) студии. По возвращении в Москву, не смотря на развивающуюся болезнь, он удвоил свою энергию. Я убежден, что, чувствуя бессознательно приближение смерти, он спешил сделать как можно больше.
Ученик — творческий соперник — вот модель, которая дает, на мой взгляд, наиболее высокие результаты. Именно такими в свое время были Вахтангов и Мейерхольд, потому-то и заслужили от Станиславского высочайших оценок, признание мастера. Самые «непослушные» ученики, они, пойдя по дороге, указанной Станиславским, впитав его школу, его идеалы, нашли свои пути в искусстве, тем самым обогатив его, дав мощный толчок новому развитию театра на десятилетия вперед. (из книги «режиссерская школа Товстоногова).
Вахтангов о театральной этике: «Главная ошибка школ та, что берутся обучать, а надо воспитывать»i — это проницательное наблюдение Вахтангова не потеряло своего значения и в сегодняшней педагогической практике.
^ Чехов Михаил Александрович (1891–1955)
Русский актер театра и кино, педагог. Родился 16 (29) августа 1891 в Петербурге, племянник А.П.Чехова (сын брата писателя, Александра Павловича). В очень раннем возрасте проявил разносторонние дарования. В письме к М.П.Чеховой А.П.Чехов в 1895 писал: «Я думаю, что из него выйдет талантливый человек».
В 1907 М.А.Чехов поступил в Театральную школу им. А.С.Суворина при театре Литературно-художественного общества и вскоре начал с успехом выступать в школьных спектаклях. После окончания был принят в труппу Суворинского театра, где с сентября 1911 по апрель 1912 сыграл множество ролей.
26 апреля 1912 года Чехов был зачислен в штат сотрудников филиального отделения Московского Художественного театра и вскоре введен Станиславским на роль Васьки в Нахлебнике И.С.Тургенева. В августе того же года в прессе появились объявления об открытии студии при Художественном театре.
Чуть позже Чехов увлекся и кинематографом. В 1913 на экраны вышел кинофильм Трехсотлетие царствования дома Романовых, где он сыграл Михаила Федоровича Романова. …
В 1914 тайно обвенчался с племянницей О.Л.Книппер-Чеховой, О.К.Книппер, впоследствии известной в Германии актрисой кино, которую высоко ценил Гитлер. В сезоне 1914–1915 Станиславский продолжал занимать Чехова, как и большинство молодых артистов, в народных сценах, оттачивая на их возрастающем мастерстве свою «систему».
В 1916 Станиславский начал репетиции Чайки, где Чехову предполагалась роль Треплева. Репетиции шли, Чехов был нездоров, его физическое состояние усугублялось депрессией.
В мае 1917 он ушел с репетиции и в письме к Станиславскому объяснил это вспышкой нервной болезни, «которой страдаю уже два с половиной года». В сентябре репетиции возобновились, но состояние здоровья Чехова не стало лучше, он развелся с женой, увлекся философией. На его тяжелое душевное состояние сильно повлияло самоубийство двоюродного брата, В.И.Чехова. Для него стало невозможным воплотить финал Чайки – самоубийство Треплева.
В январе 1918 он открыл частную актерскую студию на своей квартире в Газетном переулке. По свидетельству одной из его сотрудниц, впоследствии режиссера М.О.Кнебель, «он… выздоровел только благодаря работе с нами… Занятия в студии были в основном посвящены элементам системы, поискам творческого самочувствия в этюдах, то есть первому разделу системы Станиславского».
В 1919 студию посетил Станиславский и был удовлетворен результатами работы своего ученика.
О системе Станиславского и Работа актера над собой.
К. С. Станиславский очень сильно повлиял на творческое развитие М.А. Чехова. Чехов даже изложил собственное видение и исследование системы Станиславского. (1919 год журнал «Горн») «В этом очерке я буду говорить, в общих чертах, конечно, о двух вещах: о том, что такое «система», как она создалась и на что нужна она актеру, - это во первых. И во вторых о том, как представляют себе систему и что думают об этом своем представлении те, кто называет себя «врагами и противниками» теории Станиславского».
Немного раньше, в июне 1918 Чехов женился на К.К.Зиллер.
В 1920 Чехов начал преподавать в студиях Пролеткульта и в Студии им. Ф.И.Шаляпина, в том же сезоне сыграл Мальволио в Двенадцатой ночи У.Шекспира, репетировал со Станиславским Хлестакова в Ревизоре Н.В.Гоголя и Эрика в Эрике XIV А.Стриндберга (постановка Вахтангова, премьера 29 марта 1922, которая, по свидетельству критиков, произвела ошеломляющее впечатление в первую очередь игрой Чехова).
В октябре состоялась премьера, в рецензии отмечалось: «Быть может, в первый раз за все те восемь десятилетий, которые насчитывает сценическая история Ревизора на русской сцене, явлен наконец-то тот Хлестаков, о котором писал сам Гоголь»
Знакомство тогда же с А.Белым на заседании Вольной философской ассоциации (Белый читал доклад о Преступлении и наказании) оказало сильное влияние на последующую жизнь и творчество Чехова.
В 1922, после смерти Вахтангова, Студия совершила большую гастрольную поездку со спектаклями Двенадцатая ночь, Эрик XIV, Сверчок на печи. Рига, Таллин. Затем Германия, Прага, Брно. Здесь, в газете «Лидовы новины», К.Чапек публикует статью, в которой пишет: «Его игра не поддается описанию, даже если бы я окончательно изгрыз свой карандаш, мне все равно не удалось бы выразить словами ни одного из нетерпеливых, стремительных, резких движений его аристократической руки»).
По возвращении в Москву Чехов возглавил 1-ю Студию МХТ. 28 января 1923 торжественно праздновалось ее 10-летие, отмечались артисты, проработавшие в ней со дня основания. Чехов получил 1000 рублей золотом на лечение за границей, лето провел в Германии, а с начала сезона репетировал Гамлета. К этому времени он начинает особенно активно внедрять в репетиционный процесс некоторые из своих упражнений со студийцами. По свидетельству актрисы М.Дурасовой, в репетициях Гамлета использовалось очень помогавшее актерам упражнение с мячами (перебрасывание друг другу мячей в определенном ритме и с определенной эмоцией заменяло произносимые реплики – жест предшествовал слову).
В августе 1-я Студия МХТ была переименована в МХАТ 2-ой, 17 ноября состоялась публичная генеральная репетиция Гамлета. По окончании спектакля А.В.Луначарский передал Чехову грамоту о присуждении ему звания заслуженного артиста государственных академических театров. Известно, что дважды посетил спектакль признанный в мире Гамлет – А.Моисси.
В 1926 в театре обозначились первые признаки конфликта: Л.А.Волков подал в правление МХАТа 2-го заявление о необходимости включить в репертуар пьесу Волки и овцы А.Н.Островского, требуя «в случае отрицательного решения указать подробную мотивировку».
21 марта 25 ведущих артистов подали коллективное заявление Чехову о том, что они покинут театр, если группа Дикого не будет удалена, 30 апреля Чехов получает заявление уже от 35 актеров, не желающих работать с Диким. В связи с положением в театре Чехов был вынужден отказаться от предложения Станиславского совершить с труппой МХАТа поездку в Америку. В мае он вновь получил коллективное заявление уже с 68-ю подписями и известил Дикого и его группу (8 человек) о том, что в новом сезоне контракт с ними продлен не будет.
В январе 1928 получила широкий резонанс книга Чехова Путь актера. З.Н.Райх писала автору: «Я пьяна Вашей книжкой....В ней, коротенькой, я почувствовала длинную, замечательную жизнь. Вас замечательного…».
Недовольства в театре нарастали, монолитной группы уже не было. В марте Чехов подал заявление об уходе из театра, но собрание это заявление не поддержало. В мае, после премьеры Фрола Севастьянова, Чехов просит разрешить ему двухмесячное пребывание за границей для лечения. Из Германии он отправил письмо коллективу («Меня может увлекать и побуждать к творчеству только идея нового театра в целом, идея нового театрального искусства») и обратился в Главискусство с просьбой о предоставлении годового заграничного отпуска.
В октябре 1928 в немецкой прессе появились сообщения о том, что Чехов заключил контракт с М.Рейнгардтом и начал сниматься в фильме Тройка. Начался второй этап жизни Чехова.
Так же и как режиссер репетировал с актерами «Габимы» Двенадцатую ночь. Германская печать после режиссерской работы М.А.Чехова заговорила о нем как о большом мастере, постановщике европейского масштаба».
В 1930 Чехов хлопотал о предоставления ему и группе актеров субсидии для организации театра в Чехословакии; получив отказ, переехал в Париж, заключив в Германии ряд контрактов в театре и кино. В парижской газете появилось интервью с Чеховым, в котором он поведал о намерении организовать в Париже школу драматического искусства: через два-три месяца он надеялся показать первые спектакли – русские сказки, затем труппа перейдет к работе над мировой классикой.
В 1931 в Париже было основано Общество друзей «Театра Чехова», в его почетный комитет вошли С.В.Рахманинов, Ф.Жемье, Рейнгардт, М.Моргенштерн, В.Н.Масютин. На пожертвования был заключен договор с Ш.Дюлленом об аренде помещения театра «Ателье».
В апреле Чехов уехал на гастроли в Ригу, Двинск, Митаву. В мае познакомился с Ж.Бонер, ставшей его другом и помощницей в создании русского театра. Бонер и Моргенштерн субсидировали «Театр Чехова» в Париже. 1 июня на сцене театра «Ателье» игрался первый спектакль труппы Эрик XIV, в ноябре состоялась премьера спектакля по русским сказкам. Однако настоящего удовлетворения театр не приносил, и Чехов вступил в переговоры с директором Театра русской драмы в Риге о возможности своей работы там.
28 февраля 1932 он приехал в Ригу, где поставил с актерами Национального театра Стриндберга, играл Хлестакова в Театре русской драмы, Мальволио в собственной постановке Шекспира, Фрезера, Иоанна Грозного в собственной постановке Смерти Иоанна Грозного А.К.Толстого в Национальном театре. По приглашению А.Жилинского, бывшего соратника по МХАТ 2-му, с начала нового сезона в Ковно (Каунас, тогда столица Литвы) вел занятия по технике актерского мастерства в Литовском государственном театре, а также поставил Гамлета, Ревизора, Двенадцатую ночь. Одновременно продолжал работу в Риге, репетировал Село Степанчиково по Достоевскому. В Театре русской драмы, проводил семинары по системе Станиславского с латышскими актерами.
В 1935 с « Театром Чехова » выехал на гастроли в Нью-Йорк, предложение остаться в Америке отклонил, получив предложение организовать в Англии свою театр-студию. В 1936–1938 студия в Дартингтон-холле работала много и успешно, но близость Европы и приближение войны заставили Чехова уехать с большей частью студийцев в Америку. В начале 1939 «Театр Чехова» обосновывается в Риджфилде, в 50 милях от Нью-Йорка, в 1940–1941 были подготовлены спектакли Двенадцатая ночь (новая, отличная от прежних редакция), Сверчок на печи, Король Лир Шекспира.
В 1942, по воспоминаниям друга и помощника Чехова Г.Жданова, было принято решение до окончания войны временно закрыть «театральное предприятие». В 1944 на экраны вышли фильмы с участием Чехова (песнь о России, в наше время). ), «Новый журнал» начал публиковать воспоминания Чехова Жизнь и встречи.
В фильме Зачарованный (1945) он виртуозно сыграл роль психиатра доктора Брулова, критики оценили работу актера как сенсационную, Чехов был номинирован на «Оскара» и премию Общества театральной кассы «Голубая лента».
Тогда же газеты объявили о создании «Актерской мастерской», где «в настоящий момент разрабатывается «метод Михаила Чехова» (в измененном виде существует по сей день), на русском языке вышла его книга О технике актера.
^ В числе его учеников - голливудских актеров – Г.Пек, Мерилин Монро, Ю.Бриннер.
Работал режиссером в Лабораторном театре Голливуда.
С 1947 в связи с обострением болезни Чехов ограничил свою деятельность в основном преподавательской работой, вел курсы актерского мастерства в студии А.Тамирова, продолжал сниматься в фильмах.
Умер Чехов в Беверли-Хиллс (шт. Калифорния). Почти до середины 1980-х годов его имя на родине предавалось забвению, встречалось лишь в отдельных мемуарах (С.Г.Бирман, Кнебель, С.В.Гиацинтовой, Берсенева и др.). На Западе метод Чехова за эти годы приобрел значительное влияние на технику актерского мастерства, с 1992 регулярно организуются Международные мастерские Михаила Чехова в России, Англии, США, Франции, Прибалтике, Германии с участием российских артистов, режиссеров, педагогов.
i Вахтангов Е. Б. Материалы и статьи. М., 1959. С. 102.