В. Э. Мейерхольд статьи письма речи беседы часть первая 1891-1917 Издательство "Искусство" Москва 1968 Составление, редакция текстов и комментарии А. В. Февральского общая редакция и вступительная статья
| Вид материала | Статья |
- В. Э. Мейерхольд статьи письма речи беседы часть первая 1891-1917 Издательство «Искусство», 5254.96kb.
- G. B. Mohr (Paul Siebeek) Tübingen Х: г гадамер истина и метод основы философской герменевтики, 10356.42kb.
- В. В. Забродина Вступительная статья Ц. И. Кин Художник А. Е. Ганнушкин © Составление,, 3300.88kb.
- Составление и общая редакция А. Н. Стрижев Издательство «Паломникъ» благодарит игумена, 8854.9kb.
- В. Б. Боброва Общая редакция и вступительная статья, 667.53kb.
- К. С. Станиславский Письма 1886-1917 К. С. Станиславский. Собрание сочинений, 10580.19kb.
- К. С. Станиславский Письма 1886-1917 К. С. Станиславский. Собрание сочинений, 10580.72kb.
- Составление и общая редакция игумена андроника (а с. Трубачева), П. В. Флоренского,, 12004.95kb.
- Общая редакция В. В. Козловского В. И. Ильин драматургия качественного полевого исследования, 4631.85kb.
- -, 543.64kb.
А может быть, и Вы примете участие в этом вечере?! Ждем Вас с большим нетерпением.
Преданный Вам
Вс. Мейерхольд
Привет Вашей жене.
Вам кланяются: Ольга Михайловна, Екатерина Михайловна, Пронин, Ракитин, Кобецкий [77] , Зонов.
^ ИЗ ПИСЕМ К О. М. МЕЙЕРХОЛЬД
I
<31 января> 1906 г. Нижний-Новгород
...Актеры делят свой календарь на сезоны. И как землевладельцы подсчитывают свои ресурсы при посевах и жатвах, так и актеры взвешивают свои благополучия по сезону. В этом году я потерял сезон, потому что не играл. Казалось бы, так. Но это только кажется так, глядя с внешней стороны. Когда я сел в вагон, чтобы начать новый сезон, невольно оглянулся назад и понял, как много дал мне минувший сезон. В этом году в душе моей зародилось что-то новое, что распустит ветви, даст плоды, они созреют, и жизнь моя должна расцвести пышно, прекрасно. Кто-то недавно сказал, что жизнь созидающего художника - кривая, где 25 лет вверху, 30 лет внизу и 35 лет снова вверху. И этот год для меня одна из ступеней кверху, как мне кажется.
Май - работа в макетной. Рядом с художниками, которые помогают сознать неосознанное, и душа зарождает новый мир [78] . Лето открывает театр Метерлинка, и на сцене впервые воплощен примитив [79] . Падение Студии - мое спасение, потому что это было не то, не то. Теперь только понимаю, как хорошо, что Студия пала [80] .
Потом московская революция [81] . Я часто трепетал, но не от страха, а от нахлынувшего постижения истины. Меня влекло на улицу в часы, когда все люди прятались. Не опасность влекла, как влечет нервных людей бросаться с колоколен и под поезд. Влекло желание видеть преображенный мир. И до сих пор помню площадь, которая от зажженного фонаря на одном только углу ее казалась наклоненной. Темная сторона площади пошатнулась вниз, и края ее исчезали в темной дали, где белела одинокая колокольня. Влекло желание перебегать с угла на угол и видеть, как перебегают также еще какие-то темные фигуры, темные фигуры на фоне не освещенного фонарями белого снега, теперь дающего обильный свет. Влекло желание слушать, как эти перебегающие с угла на угол фигуры шепчут друг другу, куда не опасно идти. Влекло желание застыть, когда просвистит пуля сухая, больная, холодная и вместе с тем горячая. В моей душе от страшной недели осталось что-то такое, что даст силы почувствовать потом, когда-нибудь. Душа созидающего художника так содрогалась! Так сильно содрогалась, и никто не замечал, никто не знает.
Потом Петербург [82] .
После всего, чем я жил там, душа моя как сосуд, полный живительной влаги. Теперь я задыхаюсь от полноты. Влага плещет через край. Я боюсь ее растерять, но вижу, что организм спешит впитать ее в себя. И если все впитает, как это будет великолепно.
...Здесь морозно и солнечно. Вспомнилась Пенза и гимназические годы. Почему, не знаю. Может быть, оттого, что, пережив так много, я чувствую себя молодым, все-таки молодым...
II
24 февраля 1906 г. Тифлис
...Здесь никакого удовлетворения. Я на репетициях вдохновляюсь, говорю, показываю много интересных нюансов, и никто ничего не воспринимает, все невнимательны, тупы и даже просто недобросовестны. А главное - для того, чтобы работать в провинции, мне приходится принижать свой вкус. Я отрицаю весь этот репертуар, мне не нужны эти их <актеров> темпераменты, эти их голоса. В монтировочной книге я даю ряд бликов, но никто не хочет их осуществлять. Репетиций так мало, что даже приличного строя нельзя добиться. Словом, ужас, ужас, ужас. Я мечтаю о театре-школе и о многом таком, что в провинции никогда не осуществимо. Зачем, зачем я погублю себя! А я погублю, если я останусь в провинции. Мне это стало ясно теперь, когда прошел ряд спектаклей. До них я писал тебе с колебанием, теперь мне ясно, что провинция - это помойная яма. В провинцию хорошо приезжать с готовым, потому что провинциальная публика наивна и способна искренне удивляться. А создавать что-нибудь на ее глазах... нет, я против провинции.
Сегодня спектакль <"Евреи" Е. Чирикова> шел очень и очень интересно. Финал я поставил крайне любопытно. Дело в том, что погром я веду не на шуме, а на тишине. В течение акта за сценой слышат отдаленный гул толпы, который только дразнит. Он приближается, но в самый момент, когда публике кажется - вот-вот шум совсем близко, я его начинаю удалять так далеко, что его перестает быть слышно. Пауза. На сцене все застыли, публика успокоилась. А в дверь толчки, ломают ставни - и никто не кричит, а только шепчутся (помнишь голоса, когда строили у нас под домом баррикады, - вот так). Стоявшие на сцене потушили лампы, свечи. И наступил полный мрак. Тогда двери сломаны, и хулиганы ворвались. Молча они шарят. Молчаливая борьба людей Выстрел Лии. Березин задушен. За сценой раздаются выстрелы казаков пачками. Хулиганы исчезают. Приходит Нахмаи, осветил картину и - о ужас - видит ряд трупов. Лишь Лейзер сидит и шепчет о том, что налетела гроза и все унесла. Нахман опускается и тихо плачет над трупом Лии. Бьют часы. Эффект поразительный. Боюсь, что завтра пьесу снимут [83] . Полицмейстер был на последнем акте. И декорации были очень удачны...
^ ВСТУПИТЕЛЬНОЕ СЛОВО ПЕРЕД ПРЕМЬЕРОЙ СМЕРТИ ТЕНТАЖИЛЯ" В ТИФЛИСЕ
19 марта 1906 года
Прошлой зимой творил и вот теперь творю с товарищами своими на этой сцене перед вами, милостивые государыни и милостивые государи. И знаю ценность вашей чуткости. Я успел оценить степень подготовленности тифлисской аудитории к восприятию нового искусства, и мне кажется лишним выступать перед вами с комментариями к сегодняшнему спектаклю. И если я все-таки осмеливаюсь выступать перед вами сегодня с речью, то только потому, что я очень люблю Метерлинка. Это мой цветок ему в праздничный день первого спектакля "Смерти Тентажиля" на русском языке [84] .
"А Пиппа пляшет" [85] . В этой пьесе один вопрошает другого: "А куда вы направляетесь, позвольте вас спросить?". Вот какой ответ прозвучал на это: "Старичок, нельзя быть любопытным. Не спрашиваю же я, зачем ты живешь, греешься у огня, ешь печеные яблоки".
Высочайшее из искусств - музыка. Высочайшее. Она нужна всем. Музыка всем дорога, всем дорога. Все ее любят. Но не все понимают. Не понимают и не объясняют, не спрашивают, зачем она живет, что она значит. И вместе с тем каждый находит в себе ей объяснение. Смысл всякой музыки становится ясным, всякой. Это тогда, когда душа слушателя сливается с душой композитора.
Похоронный марш.
Пусть композитор написал его по случаю смерти Короля. Плачут при звуках похоронного марша, однако не оттого, что умер король, а мать моя умерла [86] , чей-то брат убит на войне, чья-то сестра стучит в окно тюрьмы, стонут люди, когда убивают людей...
Вот содержание похоронного марша, вот его слова, вот его смысл, вот зачем она, эта музыка, этот высочайший род искусств.
"Смерть Тентажиля" - та же музыка. Тысяча зрителей. Тысяча объяснений, если только надо музыке давать объяснение.
И самое простое вот: здесь вы увидите смерть маленького брата в расцвете сил и горе сестры, которая не смогла спасти своего брата ни мольбой, ни смиренной молитвой, ни угрозой, ни лестью. Королева, о которой в пьесе так много говорят, это и есть смерть. Самое простое объяснение.
А попробуйте, когда будете слушать пьесу, милостивые государыни и милостивые государи, попробуйте негодовать вместе с Игреной не против Смерти, а против причинности ее. И значительность символа пьесы достигнет громадных высот. Не Смерть, а тот, кто несет с собой Смерть, вызывает негодование [87] . И тогда Остров, на котором происходит действие, - это наша жизнь. Замок там, за этими наводящими тоску мертвыми деревьями, замок в глубине долины, откуда не видны ни горы голубые, ни море, ни луга по ту сторону скал, замок этот - тюрьмы. Тентажиль - юное человечество, доверчивое, прекрасное, идеальное, чистое. И Кто-то беспощадно казнит этих юных прекрасных людей. Сестры, матери, дети тянутся к небу слабыми ручонками, молят о пощаде, молят о прощении, молят о помиловании, молят об освобождении. Напрасно, напрасно. Никто не хочет слушать, никто не хочет знать. На нашем Острове стонут и гибнут тысячи таких юных, таких прекрасных, как Тентажиль.
^ ИЗ ПИСЬМА К О. М. МЕЙЕРХОЛЬД
7 марта 1908 г. Минск
...Как после падения Студии воскресила меня Полтава [88] , так теперь воскресил меня Минск [89] . Я дал три опыта: 1) "Вампир" без декораций и японский метод передавать зрителю музыку настроений, музыку ярких красочных пятен. Стушеваны не только декорации, но и аксессуары. Звучат одни пятна, как у Малявина. Этот прием очень подошел к Ведекинду. 2) "Балаганчик" [90] . Вся пьеса на орхестре. Полный свет в публике. Вместо декораций - по-японски легкие застановки и ширмы. Автор перед началом входит через маленький красный со звездами занавес на просцениуме и садится, приобщаясь к публике, и глядит на представление вместе с ней. Потом, когда после первой части занавес сдвигается, автора разболтавшегося "помощник" тащит за занавес за фалды. Когда Пьеро лежит один (впереди занавеса), на глазах у публики все исчезает. Остается пустой пол орхестры и просцениум, остается одинокий Пьеро на нем. Самый эффектный момент, когда паяц опускает руки в пространство между просцениумом (край рампы, так сказать) и первым рядом, крича о клюквенном соке. 3) Третий опыт. "Электра" и "Победа смерти". Только на линиях, без красок. Холст и освещение. ...
^ ТЕЛЕГРАММА МОСКОВСКОМУ ХУДОЖЕСТВЕННОМУ ТЕАТРУ
12 октября 1908 г. С.-Петербург
Москва. Литературно-художественный кружок.
Юбилейному комитету.
Художественному театру.
Десять лет идти по пути роз и терний и, не отдыхая, не устать - значит быть рожденным соками земли, значит кровь свою питать лучами солнца, будто и нет позади десяти лет гигантского труда.
Поставь новую веху и снова в путь, опять доверь себя твоим вожатым - гениальной фантазии вечно юного Константина Сергеевича и здоровому эстетизму чуткого Владимира Ивановича.
Горячий привет моей родине, моим учителям, моим друзьям, моим врагам, счастья в новом пути!
Всеволод Мейерхольд
^ ПИСЬМО К. С. СТАНИСЛАВСКОМУ
1 февраля 1912 г. С.-Петербург
Глубокоуважаемый Константин Сергеевич,
здесь, в Петербурге, распространился слух о том, что Вы несете на себе одном всю тяжесть мучительного кризиса борьбы двух течений в Московском Художественном театре: старого, представителем которого является группа сторонников Натуралистического театра, и нового, представителем которого являетесь Вы вместе с молодежью, ищущей для сценического искусства выхода на новые пути.
В борьбе Вашей всей душой с Вами! Желаем Вам победы! Желаем Вам бодрости и здоровья! Мы убеждены, что победа останется за Вами, потому что Вы взяли в сильные руки свои знамя того Нового искусства, которому не страшны никакие враги.
Всеволод Мейерхольд
Ал. Головин
О ТЕАТРЕ
<СБОРНИК СТАТЕЙ>
Если даже ты съешь меня до самого корня, я все-таки принесу еще достаточно плодов, чтобы сделать из них возлияние на твою голову, когда тебя, козел, станут приносить в жертву.
Аскалонец Евен
Обложка книги В. Э. Мейерхольда "О театре"
ПРЕДИСЛОВИЕ
Предлагаемая книга, являясь собранием моих статей, частью ранее появлявшихся в различных журналах, частью впервые здесь напечатанных, заключает в себе развитие моих взглядов на сущность Театра, тесно связанных с режиссерскими моими работами на сцене, в период 1905-1912.
Книга разделена на три части.
В первую часть включены две статьи: "К истории и технике Театра" и "К постановке "Тристана и Изольды" на Мариинском театре 30 октября 1909 года". Обе статьи остались без изменений. Мне казалось, я нарушил бы их цельность, если бы стал редактировать те места, которые кажутся мне теперь требующими некоторых дополнительных разъяснений и экскурсов.
Во вторую часть вошли заметки и рецензии из Дневника. Кое-что из этой части (в форме "Писем о Театре" и "Листков из записных книжек") было помещено в "Весах", "Золотом руне", "Аполлоне" и "Журнале Литературно-художественного общества".
Третья часть представлена статьей "Балаган", где отражены все те воззрения на Театр, к которым привел меня опыт последних моих постановок, в период 1910-12. На отношение мое к методам инсценировок [‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡] особенно значительное влияние имели приемы, примененные мною при постановке двух пьес: "Дон Жуана" Мольера и пантомимы А. Шницлера "Шарф Коломбины", в переделке Доктора Дапертутто [јјјјјјјјјјјјј] . Первый толчок к определению путей моего искусства дан был, однако, счастливой выдумкой планов к чудесному "Балаганчику" А. Блока. Со времени постановок этих трех пьес основной заботой моей становится решение театральных вопросов, связанных с проблемой просцениума. Несмотря на то, что ни в одной из предлагаемых здесь статей тема о просцениуме не освещена всесторонне, читатель легко заметит, что к вопросу о просцениуме стянуты в этой книге все нити различных тем.
Мне, начавшему режиссерские свои работы в 1902 году, только к концу десятилетия дано коснуться тех тайн Театра, которые скрыты в таких первичных его элементах, как просцениум и маска. И я понимаю теперь, почему два имени никогда не исчезнут из моей памяти: А. Я. Головин и покойный Н. Н. Сапунов,- это те, с кем, с великой радостью, вместе шел я по пути исканий в "Балаганчике", "Дон Жуане" и "Шарфе Коломбины"; это те, кому, как и мне, приоткрыты были потайные двери в страну Чудес.
* * *
Первая и вторая части этой книги неразрывно связаны с режиссерскими моими работами 1905-1910 гг., третья часть - с исканиями, относящимися ко времени, близкому к 1912 году.
Ввиду того, что теоретические мои построения шли всегда рука об руку с опытами на сцене, считаю нелишним приложить в конце книги список пьес, инсценированных мною с 1905 года, с описанием (в примечаниях) некоторых приемов моей режиссуры.
По приложенному списку моих режиссерских работ читатель легко может, если захочет, отыскать в периодической печати критические заметки о моих постановках. Критики, относившиеся к моим исканиям одни положительно, другие (в большинстве) отрицательно, если сопоставить отзывы тех и других, могут дать читателю почти исчерпывающий анализ моих режиссерских опытов.
Приношу глубокую признательность: А. М. Гильчеру, В. М. Бебутову и Б. С. Мосолову, которые помогли мне собрать мои записки, и Вл. Н. Соловьеву, частые беседы с которым дали окрепнуть основным положениям моей последней статьи "Балаган".
Вс. Мейерхольд
С.-Петербург. Ноябрь 1912 г.
ПЕРВАЯ ЧАСТЬ К ИСТОРИИ И ТЕХНИКЕ ТЕАТРА (1907 г.)
^ I. ТЕАТР-СТУДИЯ
В 1905 году в Москве должен был открыться так называемый "Театр-студия". В течение почти полугода - весной - в "макетной мастерской" Художественного театра, летом - в парке Дюпюи на Мамонтовке по Ярославской дороге, осенью - в театре у Арбатских ворот - актеры, режиссеры, художники и музыканты, собранные К. С. Станиславским, с необычайной энергией готовились к открытию нового молодого театра; но театру этому не суждено было показать своей работы не только широкой публике, но даже тесному кругу интересовавшихся этим новым театральным предприятием.
Несмотря, однако, на то, что Театр-студия не открыл своих дверей для публики, он сыграл в истории русского театра очень значительную роль. Все то, что потом передовые наши театры в нервном возбуждении и с необычайной торопливостью стали вводить у себя на сценах, с уверенностью можно сказать, черпалось ими из одного источника. И все мотивы, которые ложились в основу новых сценических интерпретаций, были родными, знакомыми для тех, кто жил в созидательной работе Театра-студии. Но историк лишен возможности отметить это явление, потому что работа театра прошла при закрытых дверях, и лишь немногим посчастливилось познакомиться с лицом нарождавшегося театра.
Вал. Брюсов писал по поводу генеральной репетиции "Смерти Тентажиля" так: "Я был среди немногих, кому посчастливилось видеть в студии генеральную репетицию "Смерти Тентажиля" Метерлинка [91] . В общем, то был один из интереснейших спектаклей, какие я видел в жизни" [92] .
Пока внутри Театра-студии кипела работа, из газет и журналов можно было узнать:
1) "Нынешней весной (1905) исполнилось трехлетие существования Товарищества новой драмы (1902-1905), и этот третий год стал последним. Товарищество новой драмы больше не существует. Антрепренер Мейерхольд снова возвращается в Москву, в Художественный театр, к Станиславскому. Станиславский организует новую труппу, во главе которой будет стоять Мейерхольд. Репертуар "современный". 10-15 пьес. Постом поездки по провинции. Кроме того, организация вечеров в аудитории Исторического музея при участии труппы этого нового театра. Вечера будут посвящены иностранным и русским поэтам (Бодлеру, Э. По, Верхарну, В. Брюсову, Бальмонту, Вяч. Иванову, А. Белому и др.)" [93] .
2) "Филиальное отделение Художественного театра (Театр-студия), устраиваемое под главным руководством Станиславского и под непосредственным управлением Мейерхольда, будет в театре Гирш, у Арбатских ворот [94] . Цель этого предприятия - насадить в провинции серьезно направленные и хорошо поставленные труппы и театры" [95] .
3) "Связь с Художественным театром явится, главным образом, принципиальная, в смысле проведения тех же основ "художественной" постановки произведений, но с некоторым различием в репертуаре" [96] .
4) "Интересно, будет ли этот театр носителем и продолжателем убеждений Художественного театра, или же воплотит новые стремления и искания драматического и театрального искусства?" [97]
Последний вопрос так и остался тогда открытым. Осталось невыясненным и лицо театра, который принял в свой репертуар Метерлинка рядом с Горьким, Пшибышевского рядом с Ибсеном, Верхарна рядом с Полевым ("Русское богатырство") [98] . Никто наверное не знал, действительно ли Театр-студия - филиальное отделение Художественного театра, то есть находятся ли эти два театра - Художественный и Студия - в идейном плане в такой же связи, как, например, Московские Малый и Новый театры [99] .
Театр-студия основан был К. С. Станиславским. Верно и то, что я вошел в это дело режиссером с ядром лучших сил из Товарищества новой драмы, но Театр-студия фактически не был филиальным отделением Художественного театра, хотя К. С. Станиславский и хотел, чтобы он стал таковым.
Эта справка нужна для того, чтобы знать, что Театр-студия горел своей жизнью свободно, и, как мне кажется, именно поэтому так скоро и легко освободился от пут Художественного театра, так скоро и легко отказался от готовых форм и стремглав бросился в новый мир, чтобы начать свое строительство с основания.
Первое заседание сотрудников Театра-студии состоялось 5 мая, и уже на этом заседании звучали такие ноты: современные формы драматического искусства давно уже пережили себя. Современный зритель требует иных приемов техники. Художественный театр достиг виртуозности в смысле жизненной натуральности и естественной простоты исполнения. Но появились драмы, которые требуют новых приемов в постановке и исполнении. Театр-студия должен стремиться к обновлению драматического искусства новыми формами и приемами сценического исполнения. Судя по тому, что актерам читался отрывок из Антуана, речь шла, по-видимому, о движении молодого театра вперед в смысле лишь эволюции форм, найденных Художественным театром. А найти новым веяниям в драматической литературе соответствующие новые формы воплощения их на сцене еще не значило рвать с прошлым так дерзко, как сделал это потом в своей работе Театр-студия. "Художественный театр с его натуральностью игры не есть, конечно, последнее слово и не думает останавливаться на точке замерзания; "молодой театр" наряду с его родоначальником (Художественным театром) должен продолжать дело, идти далее" [100] . Итак, Театру-студии, как казалось, предстояло лишь эволюционировать и, быть может, эволюционировать не иначе, как по пути Художественного театра. Но уже в июне, на открытии репетиционного сарая в Мамонтовке, кто-то из гостей пожелал, чтобы Студия не подражала Художественному театру.
Чтобы находить для литературных форм новой драмы соответствующую технику инсценировки и обновить сценическое искусство новыми техническими приемами, художники и режиссеры (труппа разъехалась до июня) углубились на целый месяц в макетную мастерскую, которую любезно предоставил им Художественный театр.
Май месяц Театра-студии был знаменателен. В судьбе дальнейших переживаний руководителей Театра-студии весна сыграла роковую роль.
В макетной мастерской "разрешались" планы пьес: "Русское богатырство" Полевого, "Снег" Пшибышевского, "Продавец солнца" Рашильд, "Коллега Крамптон" и "Праздник примирения" Гауптмана, "Сфинкс" Тетмайера, "Семь принцесс" Метерлинка и "Женщина в окне" Гофмансталя.
Совместно с режиссерами работали художники: Денисов, Ульянов, кн. Гугунава и Гольст.
Но работа над макетом, как способ искания линий, углов и настроения декорации, - ремесло, недопустимое для художника.
Если режиссер и художник - одного толка живописной школы, режиссер дает рисунок (план), художник по этому рисунку дает гармонию красок, расположение колоритных пятен. Такая совместная работа режиссера и художника дала ряд эскизов. Режиссерский набросок углем или карандашом рисунка схематического движения линий - или (если последний не владеет краской) эскиз декорации в красках, сделанный художником, - этого почти совершенно достаточно, чтобы перейти к сцене помимо макета.