Geum.ru

В. Э. Мейерхольд статьи письма речи беседы часть первая 1891-1917 Издательство "Искусство" Москва 1968 Составление, редакция текстов и комментарии А. В. Февральского общая редакция и вступительная статья

Вид материалаСтатья
Подобный материал:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   31


Заостренно полемическая нота звучит в высказываниях Мейерхольда того времени не только о МХАТ, но и о Малом театре, например в статье "J'accuse!". Лишь учитывая все это, можно правильно оценить и эту статью и другие, близкие ей по духу, в которых перед нами вырисовывается облик Мейерхольда-полемиста, бросающего вызов академическим театрам.


* * *


В первой половине 20-х годов Мейерхольд осуществил ряд постановок классики - "Смерть Тарелкина" А. В. Сухово-Кобылина (Театр ГИТИС - Мастерская Вс. Мейерхольда, 1922), "Доходное место" (Театр Революции, 1923) и "Лес" (Театр имени Вс. Мейерхольда, 1924) А. Н. Островского. Эти постановки, в каждой из которых весьма энергично заявляло о себе стремление к новому, современному прочтению классики, были очень различными.


Если, например, в "Смерти Тарелкина" социальное заострение давалось в нарочито эксцентрической форме, то совершенно по-иному было в спектакле "Доходное место". Сохраняя в полной мере азарт новатора, Мейерхольд достигал здесь необычайной социальной остроты и театральной звучности воплощения образов Островского, ни в чем не нарушая строя пьесы.


Достаточно вспомнить хотя бы эпизод из третьего действия комедии "Доходное место". Старый чиновник Юсов в компании с такими же, как он, чинушами - взяточниками, чинопочитателями и мракобесами - "гуляет" в трактире. Схватив лежащую на столе газету и небрежно просмотрев ее, он бросает ее на стол, презрительно произнося: "Что нынче пишут! Ничего нравоучительного нет!" Затем, обменявшись несколькими короткими репликами, собутыльники уходят - так заканчивается этот эпизод (явление третье) у Островского. Но Мейерхольд этим не ограничился. В поставленном им спектакле Юсов (его играл Д. Н. Орлов) и другие чиновники поджигали газеты и, озаренные отблесками зажженного ими "фейерверка", пускались в зловещий ликующий пляс. Образ этого коутодафе" придавал сцене огромный обобщающий смысл. Это было страстное, публицистически беспощадное и необычайно зрелищно убедительное изобличение воинствующего мракобесия. Недаром с такой силой звучала в спектакле реплика, которой напутствовал уходящих чиновников один из свидетелей их мрачного веселья: "Не стая воронов слеталась!"


"Доходное место" - великолепный пример такого сценического прочтения пьесы режиссером, в котором не просто воспроизводится ее текст, а как бы раздвигаются его рамки и материал автора наполняется новым, подсказанным современностью содержанием. Мы помним костры из книг, которые зажгли фашисты спустя десятилетие. И образ, возникавший в спектакле "Доходное место", приобретает теперь для нас особую многозначительность.


"Лес" стал одним из самых известных спектаклей Мейерхольда и оставался в репертуаре до последних дней существования его театра, привлекая внимание зрителя. Эта работа режиссера находила особенно бурный отклик, вызывая то негодование, то горячее сочувствие.


В "Лесе" был очень ощутим вызов, намеренное нарушение общепринятого. Кто, например, не слышал о зеленом и золотом париках, фигурировавших в этом спектакле! Но мейерхольдовский "Лес" это вовсе не только экстравагантные парики и другие бросавшиеся в глаза эпатирующие трюки (кстати сказать, в дальнейшем эти парики были заменены обычными). В спектакле было заключено нечто большее, что и обеспечило ему долгую жизнь.


Конечно, в постановке "Леса" была очевидная и немалая доля подчинения художественного строя и логики пьесы Островского воле режиссера. Когда в книге Г. Нейгауза "Об искусстве фортепьянной игры" рядом с именами музыкантов-исполнителей, обладающих сильной, осознанной в своем самоутверждении индивидуальностью, переделывающих авторов по своему образу и подобию, неожиданно встречаешь и имя В. Э. Мейерхольда [‡‡‡‡‡‡‡‡‡] , то, пожалуй, прежде всего вспоминаешь о постановке "Леса". Здесь Мейерхольд выступал в подлинном смысле слова "автором спектакля", хотя первоначально этих слов еще не было на афише.


Властно подчиняя Островского своему видению, Мейерхольд развивал, оригинально и по-новому, некоторые мотивы и особенности, присущие пьесе. В "Лесе" не было захлестывавшей всё и вся буффонады мейерхольдовской "Смерти Тарелкина", не было и строгой, социально-острой живописи мейерхольдовского "Доходного места".


Характеризуя замысел постановки во вступительном слове перед юбилейным представлением "Леса" 19 января 1934 года, Мейерхольд говорил: "Мы политически заострили установку Островского. Так заострить ее, как мы это сделали, сам он не имел возможности, но он рассчитывал, что со сцены дойдет до зрителя основная мысль. В пьесе - противопоставление двух лагерей. Мы подчеркнули это противопоставление".


При этом, как увидит читатель из высказываний, самого Мейерхольда, откровенная плакатность "Леса" сочеталась с мотивами, связанными с "традиционалистскими" увлечениями режиссера. Бесспорно, они претерпевают теперь существенные изменения, по-новому осмысливаются. Как отмечал С. С. Мокульский, исследуя процесс этого переосмысления, "от самоцельной стилизации старинного театра, проникнутой любованьем изысканным актерским мастерством, Мейерхольд переходит к чисто служебному использованию традиций народного театра, которые являются теперь средством к созданию театра, "созвучного современности", то есть проникнутого ритмом нашей революционной эпохи, отражающего ее запросы и устремления... В результате, путем творческого использования приемов традиционных театров Мейерхольд создает новый тип спектакля: агитационного, пропагандистского, спектакля-митинга ("Земля дыбом", "Д. В."), спектакля социальной сатиры ("Лес", "Бубус") и даже памфлета ("Мандат")" [јјјјјјјјј] .


Социальная сатира "Леса" включала в себя своеобразно использованные традиционные приемы и черты, неожиданно сближавшие пьесу Островского то со староиспанским театром, то с английской эксцентриадой, то даже с японским театром. Поэтому, например, Счастливцев, которого с блеском играл И. В. Ильинский, уподоблялся в какой-то мере "грасьосо" испанской комедии и был облачен, как свидетельствует А. В. Февральский, "в отрепья куртки какого-то оперного испанца", хотя одновременно носил и традиционные клетчатые штаны английского клоуна-эксцентрика.


Однако особенно существенным было другое: в спектакле мощной струей пробивалась стихия русской народной игры. Сцены, в которых это ощущалось в наибольшей степени (например, знаменитая сцена объяснения Петра с Аксюшей, во время которой партнеры катались на "гигантских шагах"), принадлежали едва ли не к самым впечатляющим во всем спектакле. С этой буйной русской народной стихией был особенно крепко связан образ Аксюши, трактованный по-новому: Мейерхольд видел в Аксюше "действующее лицо, которое умеет бороться". Все это, бесспорно, способствовало тому, что спектакль не только пользовался успехом в пору своего рождения, но и обрел длительную жизнь на сцене.


* * *


Усложнение задач, стоявших перед советским театром, настоятельно требовало расширения путей и средств их решения. Это определялось неуклонным развитием страны по пути социализма и так или иначе влияло на каждого художника, искренне стремившегося ответить на непрерывно растущие запросы нового зрителя.


В 1920 году, опираясь на прямые указания В. И. Ленина, на его мысли о развитии новой, пролетарской, социалистической культуры, ЦК Коммунистической партии в известном письме "О Пролеткультах" решительно осудил не только пролеткультовский нигилизм по отношению к передовой культуре прошлого, но и анархо-футуристические тенденции, ведущие к формализму. В 1923 году в решениях XII съезда Коммунистической партии было отчетливо намечено ведущее направление строительства советского театра. Главные усилия должны были быть сосредоточены на том, чтобы создать революционный репертуар, "используя при этом в первую очередь героические моменты борьбы рабочего класса".


Вся совокупность мыслей, заключенных в этих важнейших документах, отражала живые потребности самой действительности, вытекала из объективных закономерностей формирования советской художественной культуры и в свою очередь активно влияла на ее рост.


Естественно, что в создавшихся условиях первостепенное значение приобретало укрепление позиций советской драматургии, расширение ее возможностей, ее выход - а вслед за нею и выход театра - на широкие просторы реалистического отражения современности. Когда в связи со столетием со дня рождения А. Н. Островского А. В. Луначарский в юбилейной речи выдвинул призыв "Назад к Островскому!", то намеренная полемическая заостренность этого призыва была рассчитана, конечно, вовсе не на то, чтобы толкнуть сценических деятелей на путь простого подражания старому (хотя бы и хорошему старому); нарком по просвещению призывал их в отражении современности добиться той высокой степени реалистического углубления, при которой только и можно было показать в достойном виде новое, рожденное революцией.


Подводя итоги сезона 1925/26 года, Луначарский подтверждал обоснованность своего призыва: "Я говорил всегда о том, что театр должен быть идейным, так сказать, художественно информирующим, что в нем должны вновь чрезвычайно ярко проглянуть черты реализма, что театр вновь будет стараться стать живым зеркалом окружающей действительности. Именно в этом смысле я провозглашал лозунг "назад к Островскому". Я могу считать мое предсказание полностью оправдавшимся" [**********] .


Могла ли служить подтверждением этого вывода практика театра, руководимого Мейерхольдом? Бесспорно, могла. Характерно, что в той же статье Луначарский утверждал: "Потребность в театральном реализме - выявилась. Левый театр сильно придвинулся к реалистической оси сценического искусства" [††††††††††] . Речь идет здесь в первую очередь именно о театре Мейерхольда, упомянутом в статье об итогах сезона 1925/26 года в связи с постановкой пьесы С. Третьякова "Рычи, Китай!". Глубоко знаменательно, что А. В. Луначарский, очень внимательно, требовательно, бережно и в то же время критично следивший за исканиями Мейерхольда, именно в середине 20-х годов неоднократно отмечал процесс приближения Мейерхольда к реализму, протекавший очень своеобразно, но по-своему последовательно.


Так, в "Учителе Бубусе" А. Файко, поставленном Мейерхольдом в январе 1925 года, Луначарский видел поворот "к глубоко продуманной социальной карикатуре, от которой путь может вести к еще более глубоко продуманному социально-групповому портрету, словом, путь к театральному реализму" [‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡] . В другой статье Луначарский писал, называя того же "Бубуса", "Лес" и комедию Н. Эрдмана "Мандат" (1925), о переходе Мейерхольда от "своего своеобразного театрально-революционного футуризма к теперешнему своему, тоже глубоко своеобразному, театрально-революционному реализму" [јјјјјјјјјј] . Постановку гоголевского "Ревизора" (1926) Луначарский также рассматривал как важнейшую веху "на перепутье между тем, чтобы "дерзить" старому театру, и действительным созданием нового реализма" [***********] .


Речь шла о том новом, что обнаруживалось в творчестве Мейерхольда на переломе 20-х годов и проявлялось все отчетливее, что говорило о расширении его исканий, об углублении метода, действительно открывавших путь к "своеобразному, театрально-революционному реализму". В укреплении этих стремлений и сложностях их претворения в художественной практике читатель убедится, знакомясь с материалами настоящей книги.


Читая статьи и высказывания Мейерхольда советских лет, нельзя не заметить, что все большее внимание его привлекают проблемы драматургии.


В докладе о "Ревизоре" 24 января 1927 года Мейерхольд заявил: "Способность создать пьесу, которая через девяносто лет остается живей, потому что на нее можно посмотреть "свежими и нынешними очами" - вот это уже рекомендует пьесу, как пьесу замечательную, и потому наш лозунг - "Назад к Островскому, назад к Грибоедову, назад к Гоголю". Это не значит, как поняли некоторые критики,- изменить революционному театру, изменить задачам революционного театра, это значит только - укреиить театральный фронт в области создания революционного театра, потому что подлинно революционным театр будет только тогда, когда он не будет работать на мещан, когда он будет творить для нового человека, для рабочего и крестьянина СССР".


Мейерхольд, еще недавно видевший в резкости плаката едва ли не определяющую неотъемлемую черту стиля революционного театра, в том же выступлении со всей решительностью утверждал: "Нужно сказать и драматургам, и режиссерам, и актерам, главным образом актерам, чтобы они не забывали, что ни один рабочий, ни один крестьянин (ведь для них мы строим свой театр) не потерпит того, чтобы перед ними разыгрывались только схемы, и вот такое делание пьес на тему борьбы красных и белых совершенно недостаточно...". Сходные мотивы все более отчетливо звучат и во многих других его высказываниях 20-х годов.


Как мы уже видели, Мейерхольд всегда очень остро ощущал условное начало в театре. Он умел его использовать. В этом была его сила. Но нередко она оборачивалась и слабостью. Так бывало тогда, когда подчеркивание условной природы сценического искусства односторонне выдвигалось на первый план. Чаще всего это происходило в тех случаях, когда сама драматургия не давала достаточно надежной опоры для решения задачи, которую ставил перед собой режиссер.


В сравнительно обширных материалах, связанных с работой над "Бубусом", помещенных в нашем издании, режиссер обосновывает агитационное назначение всех тех приемов, которые он применял в спектакле, видя свою задачу в разоблачении упадочной культуры гибнущей Европы - утонченной и обреченной.


Именно в "Бубусе" Мейерхольд выдвинул принцип музыкального построения действия, который будет им разрабатываться и в дальнейшем. В одной из бесед о пьесе он подчеркивал, что "в этом спектакле агитационный нерв надо найти не в плакате, не в выпуклости, здесь драматургическая канва дает новые грани". Музыкальное построение действия и было одним из средств обозначения этих новых граней.


С нежным и хрупким отзвуком постукивали друг о друга бамбуки, подвешенные на медных кольцах,- они замыкали округлую площадку, покрытую мягким зеленым ковром; актеры скользили по ней в сложном и причудливом ритмическом рисунке. Из золоченой раковины, расположенной над этой площадкой, слышались фрагменты пьес Шопена и Листа; их исполнял на великолепном концертном "Бехштейне" пианист-виртуоз Л. Арнштам. Музыка была в "Бубусе" не сопровождением, не иллюстрацией, а тем стержнем, который пронизывал и вел за собой все действие. Слово шло за музыкой, покорно ей подчиняясь, становясь почти речитативом, растворяясь во всей совокупности музыкально-ритмических пантамимно-эрелищных средств. Наконец - и это было едва ли не главным в той системе приемов, которую Мейерхольд демонстрировал в "Учителе Бубусе",- в актерском исполнении утверждался принцип так называемой "предыгры".


Как увидит читатель, принцип "предыгры" обосновывался Мейерхольдом ссылкой "а А. П. Ленского, который в роли Бенедикта в "Много шума из ничего" Шекспира умел в определенный момент вызвать гром рукоплесканий своей мимической игрой, не сказав еще ни одного слова. Однако ссылка на Ленского имела здесь, скорее, чисто риторическое значение, так как "предыгра" в мейерхольдовском понимании приобретала новое и очень специфическое назначение.


Мимические и пантомимические приемы щедро использовали актеры в "Бубусе", развивая принцип "предыгры". О ней и говорит Мейерхольд в связи с "Бубусом", подчеркивая, что "в наше время, когда театру возвращается его назначение - быть агитационной трибуной, система такой актерской игры, где предыгре придавалось особо важное значение, снова выдвигается как система, мимо которой не может пройти современный актер-трибун".


В беседе с участниками художественной самодеятельности завода "Шарикоподшипник" 27 мая 1936 года, рассказывая о том "переплете", в котором он оказался как новатор в предреволюционную пору, ставя Метерлинка, Леонида Андреева, Сологуба, Мейерхольд подчеркивал, что "только с 1917 года можно использовать интересные приемы, которые давали с 1905 до 1917 года". Речь шла о приемах условного театра. Работая над "Бубусом", Мейерхольд как бы вновь обращается к этим приемам, стремясь использовать их в иных, совершенно отличных от прежнего целях.


Поэтому А. В. Луначарский и увидел в "Бубусе" известный шаг вперед - от "биомеханики" к "социомеханике", пользуясь его определениями.


Обосновывая и разъясняя принцип "предыгры", Мейерхольд подчеркивает, что актеру-трибуну "приходится пересмотреть элементы своей техники... приходится возвратить театру то, что утеряно было театром в период реакции, когда театр соскользнул в трясину аполитичной разговорности". О чем, собственно, идет речь? Что подразумевается здесь под "аполитичной разговорностью"? Чтобы лучше понять это, следует обратиться к беседе Мейерхольда на "Шарикоподшипнике". Там мы находим, в частности, такое место: "Проблема так называемого условного театра оказалась жизненной постольку, поскольку с помощью этих приемов мы можем сразу переключиться с аполитичного театра "а политический. И этот политический театр мы строили".


О какой именно "аполитичной разговорности" говорилось во время работы над пьесой Файко? Об отсутствии оценки, "отношения" к образу, - то есть того, чего добивались Вахтангов и Брехт. Именно этот прием торжествовал в "Бубусе".


В непосредственно следовавшей за "Учителем Бубусом" постановке комедии Н. Эрдмана "Мандат" поворот Мейерхольда к глубоко продуманной социальной карикатуре, от которой, как писал Луначарский, путь может вести к театральному реализму, проявился с большей определенностью. Сам материал пьесы тому способствовал. В трактовке остроумной комедии, представляющей собой драматизаваиный анекдот, Мейерхольд, как было верно отмечено в одном отзыве, "перескочил через голову Эрдмана. Та трагическая жуть, которою пропитал Мейерхольд финальную сцену пьесы, была значительно выше того, что дал здесь Эрдман" [†††††††††††] . Такой неожиданный поворот приобретала рассказанная автором забавная история о мещанах с Благуши, принявших домработницу за великую княжну и обманувшихся в своих надеждах на возвращение старого, дореволюционного, столь милого им жития. Мейерхольд использовал в "Мандате" прием пантомимического построения ряда мизансцен. Пантомима естественно продолжала, закрепляла и до предела заостряла тот выраженный в бытовом и психологическом плане рисунок, который был найден для каждого персонажа. Она была сильнейшим средством сатирического освещения образа.


В 1926 году был поставлен "Ревизор". Подобно "Лесу", этот спектакль - один из самых знаменитых среди работ Мейерхольда. Он имел особенно много и очень рьяных противников и не менее горячих защитников (в числе защитников был и А. В. Луначарский).


О "Ревизоре" в постановке Мейерхольда существует специальная литература, о нем написаны не только статьи, но и книги [‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡] . Материалы, которые читатель найдет на страницах настоящего издания, дают достаточное представление о характере этого выдающегося режиссерского опуса.


Постановка "Ревизора" несомненно принадлежала к числу наиболее завершенных спектаклей Мейерхольда. Та "музыкальная" организация действия, принцип которой был намечен еще в "Учителе Бубусе", именно здесь нашла наиболее законченное выражение. Каждая деталь в спектакле "Ревизор" оказывалась включенной в точнейшую и тщательнейшим образом проработанную ритмическую канву, что привело Мейерхольда даже к определению направления своей работы как "музыкального реализма".


Но дело не сводилось только к формальной завершенности. Характерно, что Маяковский, выступая на диспуте о "Ревизоре", поддержал Мейерхольда за стремление прочитать гоголевскую комедию по-новому. Ему было близко стремление Мейерхольда к гиперболизму, к предельному заострению ситуаций и характеристик, к раскрытию в театральном плане того, что заключает в себе порой в намеке гоголевский текст, но что оставалось обычно за пределами сценического воспроизведения. "Для меня вся ценность в этом спектакле,- подчеркивал Маяковский,- в режиссерском ухищрении, авторской перемене, стремлении тем или иным способом взбодрить спектакль и преподнести его в острейшей сатире, в той же режущей прямолинейности, в том содрогающем величии, в каком это сделал Гоголь" [јјјјјјјјјјј] .


Те сцены спектакля, которые вызывали поддержку у Маяковского, у Луначарского, встречали отклик и в зрительном зале. Режиссер достигал удивительной силы, находя необыкновенно броские штрихи в мизансцене, в игре с вещами, в использовании света, в рисунке и ритме движений действующих лиц,- штрихи, заостряющие ситуацию, претворяющие ее в ударный образ, мгновенно впечатляющий своей резкой и неожиданной выразительностью.


В такой образ вырастала, например, шестая картина, носившая в спектакле название "Шествие" (она соответствовала пятому явлению третьего действия комедии). Вдоль протянувшейся через всю сцену низкой балюстрады, справа налево, в причудливом ломаном ритме двигалась вытянувшаяся, подобно какой-то странной гусенице, процессия - впереди подвыпивший, пошатывающийся Хлестаков, только что отведавший "лабардана" во время завтрака в богоугодном заведении, а за ним тянулись цепочкой чиновники, в точности повторяя все его движения.


И Маяковский и Луначарский по достоинству оценили картину "Шествие", почувствовав в ней великолепное органическое развитие мотивов, заложенных в самом тексте Гоголя. "Есть много вещей,- говорил Маяковский,- которые мне не нравятся, и есть много изумительных вещей. К изумительным вещам я, например, должен отнести обязательно сцену с лабарданом. Это сцена, которая дополняет Гоголя на 50% и не может его не дополнить, потому что это слово выведено в действие" [************] . Примеров такого "выведения слова в действие", умения найти чрезвычайно острые штрихи, придающие большую силу обобщения отдельным моментам, было немало в спектакле "Ревизор", показанном на сцене ТИМа.


Публикуемые в данном издании документы, связанные с этой постановкой, говорят о том, как дорого было режиссеру то, чего он достиг в своей работе. Мейерхольд не только поставил "Ревизора", но и боролся за свое право давать новое толкование старой пьесе. В этом его и поддерживали и Маяковский и Луначарский, хотя к некоторым эпизодам спектакля они и отнеслись критически. Свидетельством борьбы Мейерхольда за своего "Ревизора" является, в частности, его выступление на диспуте о постановке 24 января 1927 года (в Ленинграде). В этом обстоятельном докладе читатель встретится с решительной полемикой против тех, кто упрекал режиссера в "мистике".