Проблематика и особенности поэтики раннего творчества Германа Гессе 1890-х 1920-х годов
| Вид материала | Автореферат |
СодержаниеМетодологическая и теоретическая основы работы Положения, выносимые на защиту Научная новизна Практическая значимость. Апробация работы Структура и объем работы. Основное содержание работы Глава 1 «Начало творческого пути Германа Гессе» 1.1. Юношеская поэзия. У истоков лирической прозы. 1.2. Первые опыты в области прозы («Час после полуночи»). 1.3. «На пути к известности. «Петер Каменцинд». 1.4. «Повесть «Под колесами» – «освобождение от духов прошлого» 2.1. «Теория жанра романа в XIX веке». 2.2 «Росхальде». «Все мы носим в душе трагедию – каждый свою». 2.3. «Гертруда». «Музыка – самая непостижимая, самая таинственная загадка». 2.4. «Последнее лето Клингзора». Мечта о целостном разрешении всех противоречий жизни. 2.5. «Клейн и Вагнер». Повесть о двойственности человеческой натуры». 2.6. «Душа ребенка». «Отрочество – один из сложнейших периодов взросления». 2.7. «Демиан». Размышления о войне и мире. Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях ... Лекция с элементами беседы, 63.42kb. 1 2 ^ Методологическая и теоретическая основы работыВ работе используется историко-литературный метод анализа с элементами сравнительно-типологического, а также метод целостного анализа художественного произведения. ^ Положения, выносимые на защиту:
^ Научная новизна работы заключается в том, что в ней главным объектом исследования стало раннее творчество Г. Гессе, о котором, как правило, говорилось вскользь, бегло. Отобранные для анализа произведения, в частности «Час после полуночи», «Петер Каменцинд», «Под колесами» текстуально ранее не изучались. Раннее творчество Г. Гессе рассматривается одновременно в литературоведческом и культурологическом аспектах. Исследуется образная система произведений и связь их типологических разновидностей с предшествующим и последующим этапами художественной эволюции писателя. ^ Практическая значимость. Основные положения исследования могут быть полезными при разработке общих курсов истории зарубежной литературы, спецкурсов и спецсеминаров по творчеству Г Гессе, а также спецкурсов по проблемам поэтики. Обобщенный в работе материал может служить основой новых объективных оценок литературного процесса 1890-х – 1920-х годов. ^ Апробация работы проходила в форме докладов на межвузовских научных конференциях: «Славянские чтения: Отечественное духовно-эстетическое наследие и современность» (Орел, 2004), «Творческое наследие И.А. Бунина: традиции и новаторство» (Орел, 2005). Основные положения диссертационного исследования отражены в 6 публикациях. ^ Структура и объем работы. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения, примечаний и списка литературы, который насчитывает 201 наименование. Общий объем работы – 221 страница. ^ ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ Во Введении обосновывается актуальность, научная новизна, теоретическая и практическая значимость работы, формулируются цели и задачи диссертации, положения, выносимые на защиту, а также дается обзор основных критических работ, посвященных творчеству Г. Гессе. ^ Глава 1 «Начало творческого пути Германа Гессе» посвящена раннему периоду творчества писателя, когда он пробовал свои силы на поприще поэта, равно как и прозаика. ^ 1.1. Юношеская поэзия. У истоков лирической прозы. Литературный дебют будущего мэтра состоялся в последние годы XIX века и прошел под знаком поэтики неоромантизма, представители которого неустанно декларировали и подтверждали на практике разрыв с эстетикой натурализма, хотя взяли на вооружение его чисто технические приемы, в частности, принципы «последовательного натурализма», согласно которым даже мельчайшие изменения в состоянии объекта должны фиксироваться скрупулезнейшим образом. Натуралисты говорили о том, что вечно изменяющуюся природу, действительность невозможно втиснуть в строго определенные рамки, поэтому возможны лишь своего рода ее моментальные снимки в манере «секундного стиля». Таким образом, натуралисты попытались сделать то, что реализуют романисты 20-х годов XX века – передать поток жизни большого города, осмыслить его как новый тип социума, как живой организм, живущий по определенным законам, которые они не смогли до конца понять. Принцип «секундного стиля» вошел и в художественный арсенал неоромантиков, которые использовали его преимущественно для передачи сложнейших процессов, происходящих в сознании человека, разных душевных состояний, смены настроений, изменчивости и подвижности чувств. Один из крупнейших художников - неоромантиков, Петер Альтенберг в качестве эпиграфа к своей книге «Как я это вижу» взял фрагмент из романа Ж.-К. Гюйсманса «Наоборот», в котором охарактеризованы литературно-эстетические пристрастия главного героя Дез Эссента, мечтавшего написать роман, «в котором в нескольких фразах было бы сконцентрировано содержание сотен страниц…». Характеризуя собственную манеру, П. Альтенберг отмечал, что любит «сокращенный способ», телеграфный стиль души, и желает «изобразить человека в одной фразе, душевное переживание на одной странице, пейзаж – одним словом». При этом Альтенберг всегда оставался незаурядным мастером ландшафтной живописи, не устававшим восхищаться величественной Природой, которую он одушевлял и обожествлял. Потрясенность величием мира природы определяет и тональность ранних произведений Германа Гессе. Эта тема – одна из ведущих в его ранней лирике и прозе. А.И. Немировский справедливо отметил: «Тот, кто хотел бы определить содержание творчества Гессе-поэта, должен был бы назвать главным героем его стихов природу». Она одушевляется и обожествляется им в соответствии с восточной философией и учением Св. Франциска Ассизского, приверженность которым Г. Гессе сохранял на протяжении всей своей жизни. Природа в его лирике – важнейшее средство познания мира и раскрытия тайн собственной души. Лирический герой ранней поэзии Гессе – одинокий странник, не находящий понимания – типичная фигура романтической поэзии. Постоянно подчеркиваются его неприкаянность и бесприютность: «одинокое сердце», «плачущее сердце». Поэт сомневается, что найдет пристанище своей душе, везде он ощущает себя чужестранцем. Одинокий поэт, прислушивающийся к шуму ветра, запутавшемуся в листве кустарника – образ проходящий почти через всю юношескую лирику Гессе. В его стихах – скорбь о нереализованных мечтах, о грезах, остающихся всего лишь грезами, о разлуке – все это уже встречалось в поэзии начала XIX века. В описаниях природы вновь и вновь появляются образы, знакомые со времен «старого» романтизма: «серебряное мерцание звезд», «вино, пенящееся в серебряном бокале», «туманы, тающие в долине», «черная ночь, словно крыло ворона». Облака, горы, море в поэзии Гессе – всегда символы вечности, и их образы всегда обрисованы с патетической приподнятостью. Лирика Г. Гессе носит сугубо личностный характер, поэт почти не выходит в область широких обобщений, оставаясь в сфере любовных переживаний; темой многих его стихотворений становится отвергнутое чувство, боль неразделенной любви, что порождает порой настроения тоски, грусти, иногда – отчаяния. Наряду с этим прославляется идеальная любовь и идеальная возлюбленная, понимающая душевное состояние поэта. Темы лирики и интонации ранней поэзии в ином качестве и на ином уровне звучат в прозаическом цикле «Час после полуночи» (1899) и в «Посмертных сочинениях и стихотворениях Германа Лаушера» (1901). ^ 1.2. Первые опыты в области прозы («Час после полуночи»). «Час после полуночи» вышел в свет в 1899 году. Имя начинающего писателя ничего пока не говорило читающей публике, однако уже тогда на страницах литературных журналов стали появляться критические отзывы. Среди первых рецензентов были Р.М. Рильке, В. фон Шольц. Оба подчеркивали еще не совсем самостоятельный стиль молодого автора, влияние на него Метерлинка и Стефана Георге, но вместе с тем выражали надежду на то, что будущими произведениями Г. Гессе сможет заявить о себе как самобытный писатель. «Час после полуночи» состоит из девяти частей, не имеющих на первый взгляд ни одного связующего элемента: ни общего героя, ни общей темы. Однако их объединяет незримое присутствие автора, его восприятие окружающей действительности, пропущенной через собственное «Я» художника и выраженное в этих прозаических зарисовках. Ключ к пониманию «Часа после полуночи» – фрагмент «Начало новой жизни»; его название сразу вызывает ассоциации с известным произведением Данте. Уже первый абзац заставляет вспомнить известные строки из «Божественной комедии»: «Земную жизнь пройдя до половины/ Я очутился в сумрачном лесу/ Утратив правый путь во тьме долины». Герой этого фрагмента не прошел еще половины отмеренного ему пути, однако он начинает рассказ о себе с определенного поворотного момента в своей жизни, с точки отсчета новых представлений об окружающей действительности, о себе, о своих страхах и сомнениях, о неуверенности в собственных силах. Мир в его восприятии потерял былую цельность, рассыпался, и герой идет «по развалинам своего юношеского мирка». Г. Гессе не был одинок в создании концепции раздробленной, рассыпающейся реальности. Такой она предстает в романе «Записки Мальте Лауридса Бригге» его современника, Р.М. Рильке, в «Йестере и Ли» Б. Келлермана. Тональность этого психологического этюда и заключительные строки вызывают ассоциации с философско-поэтическим манифестом Гете «Блаженное томление» из «Западно-восточного дивана»: «И доколь ты не поймешь/Смерть для жизни новой/ Хмурым гостем ты живешь/ На земле суровой» (Перевод Н. Вильмонта). Образ «потерпевшего кораблекрушение», утратившего связь с окружающим миром присутствует и во фрагменте «Остров мечты». Пейзажные этюды интересны живописностью, яркостью красок, острым взглядом подлинного художника-пейзажиста. Г. Гессе, применив богатейшую палитру красок, использовал «технические» находки французских мастеров пленэра, для которых главной была задача передать непосредственное впечатление от пейзажа, человека, интерьера, воспроизвести тончайшие оттенки личных переживаний, настроений и ощущений. Легендарно-мифологическое понятие «муза» обретает конкретный, четко очерченный облик в зарисовке «Муза лихорадки»; она – вечный спутник поэта – человека с мятущейся, беспокойной душой, она не дает ему покоя ни днем, ни ночью. Союз поэта и музы нерушим, что подчеркнуто постоянно употребляемым местоимением «мы». Она вывела его из ночей отчаяния и безнадежности к свету и любви. В известном смысле этот этюд можно считать своего рода отчетом начинающего автора и одновременно программой последующего этапа творчества. Много проникновенных строк посвятил Г. Гессе женщине. В пору его становления как художника и в живописи, и в литературе сложился определенный штамп трактовки образа женщины. Произошло это не без влияния идей Шопенгауэра и Ницше, уличавших женщину во всех смертных грехах – лживости, врожденной порочности, неспособности к занятиям наукой и искусствами. На полотнах Мунка, Штука, Ропса, Бердсли она предстает как воплощение низменных инстинктов, как самка, животное, лишенное интеллекта и видящее высший смысл жизни в чувственных удовольствиях. Она предстает как символ тьмы и безумия, как хищница, порабощающая мужчину, как воплощение вселенского Зла. В европейской литературе второй половины XIX века, начиная с Ш. Бодлера и Б. д’Оревильи, женщина называется «золотой мухой навозной кучи мира», «обезумевшей пчелкой, кидающейся в погоню за самцами»; любовь же под их пером превращается в «дикую оргию», «сексуальный кошмар» («Сад пыток» О. Мирбо). В этом отношении Г. Гессе шел против течения, создавая поэтические, пленительные женские образы, коими полны его ранние произведения. ^ 1.3. «На пути к известности. «Петер Каменцинд». В свое время В. Дибелиус, один из видных немецких литературоведов и критиков конца XIX – начала XX века, пришел к следующему выводу: «никто не написал романа, не будучи сначала вдумчивым читателем романов». Таким читателем был Гессе, многое взявший из арсенала «старого романтизма», из поэтики «романов воспитания», которые были особенно популярны в Германии в XVIII веке и на рубеже XIX – XX столетий. Обращение писателей к этой форме эпики почти всегда совпадало с временами социальных катаклизмов, кризисов идеологии, духовной переориентации общества. При этом основное внимание авторы уделяли психологии героев, «жизни души» персонажей, ее «странствиям» в поисках самой себя. Традиции, заложенные К.М. Виландом, были продолжены и развиты Гете в двух романах о Вильгельме Мейстере. Эстафету Гете, поставившего в центр повествования творческую личность, приняли романтики, и первым в этом весьма многочисленном ряду стал Вильгельм Вакенродер (1773 – 1798), чьи идеи в книге «Фантазии об искусстве и для друзей искусства», наметили магистральные пути развития немецкой литературы и эстетики на рубеже XVIII – XIX веков. Главные герои романов «Генрих фон Офтердинген» Новалиса и «Странствия Франца Штернбальда» Л. Тика – также творческие личности, ищущие смысл жизни, стремящиеся найти себя и свое предназначение в жестоком негармоничном мире. Тема «художник – бюргер», а в более широком плане – взаимоотношения высокого искусства и удручающей прозы мещанского существования – была, в сущности, закрыта Э.Т.А. Гофманом (1776 – 1822). Но конфликт «художник – бюргер» сохранится на всем протяжении XIX века (К. Иммерман, Ф. Шпильгаген, В. Раабе, В. фон Поленц) и даже в произведениях писателей XX столетия (Т. Манн, Г. Манн, Г. Гессе, Р. Музиль, Э. Каннети и др.). При создании «Петера Каменцинда» (1904) Г. Гессе учитывал опыт предшественников: отечественных романтиков, восхищение которыми он сохранил на протяжении всей жизни, а также традиции Готфрида Келлера (1819 – 1890). Генрих Лее, главный герой его романа «Зеленый Генрих» (1855) – родной брат Каменцинда по незнатному происхождению, деревенской «неуклюжести», неукротимому в юности желанию посвятить себя творчеству. Г. Гессе использовал форму повествования от первого лица, придающего «рассказу о себе» доверительность и сдержанную эмоциональность. Начинающему писателю, делавшему первые шаги по освоению техники создания эпического произведения, удалось найти единственно правильную тональность исповеди, не позволившую впасть ни в назойливо-патетическую, ни в натуралистическую манеру письма, предполагающую излишне откровенное самообличение. Повествование строится как хронологически последовательная история детства и юности Петера Каменцинда, неторопливо и обстоятельно рассказывающего о себе, сюжет подчинен не только чисто внешним вехам биографии героя, но и поворотным моментам эволюции его сознания. В этом плане очень важны «зачины», начальные абзацы каждой главы: сотворение мифа и образ мира в сознании и представлении маленького мальчика (первая), очищающее душу чувство любви к женщине (вторая), невысокое мнение о своем «писательстве» (седьмая), размышления о неравной дружбе с Рихардом, Элизабет, с сеньорой Нардини (восьмая). Женские образы играют очень важную роль в рассказе Петера, подтверждающего, что на формирование его личности и на становление характера оказали влияние многие представительницы «лучшей части человечества», встреченные им во время странствий в поисках смысла жизни и счастья. Крупным планом выделены важнейшие с точки зрения Г. Гессе проблемы: Природа как мощный фактор формирования земной цивилизации, «малая родина» и отчий дом как «начало всех начал». Главный герой, создавая свой собственный миф, одушевлял природу, воспринимал ее антропоморфно. Здесь очевидна связь с идеями пантеизма и восточной философией, которыми в юности увлекался автор. Не случайно описания природы в романе несут огромную смысловую нагрузку, а герой, скитаясь по миру в поисках самого себя и гармонии с этим миром, возвращается в родные пенаты. Возвращение на родину – один из ведущих мотивов устного народного творчества практически всех народов: в сказках герой отправляется на поиски лучшей доли, но, в конечном итоге, возвращается в родной дом. Тема изгнания, пребывания на чужбине и возвращения на родину присутствует в «Одиссее», является одной из ведущих в литературе средних веков и эпохи Возрождения, начиная с саг и эпических поэм («Песнь о Роланде», «Песнь о Сиде», «Песнь о Нибелунгах») и кончая «Симплициссимусом» Гриммельсгаузена, «плутовскими романами» французских и испанских авторов («Хромой бес» Гевары и Лесажа, анонимная повесть «Ласарильо с Тормеса», «Жизнеописание плута Гусмана де Альфараче» М. Алемана, романы Ф. Кеведо). Исходная ситуация «Петера Каменцинда» во многом напоминает бальзаковские романы, в центре которых – история молодого человека и горькая повесть об утраченных иллюзиях: уход юного героя – провинциала из патриархального Нимикона – из «малого мира» и вхождение его в «мир большой». Но всё более глубокое познание Петером реалий действительности, увиденных им во время странствий, приводит его к горькому и неутешительному выводу об «убожестве» современной культуры, а поэтому он хочет жить вне этого общества. Нельзя не обратить внимание на любопытную деталь. Мечтая о жизни вне общества, Петер связывает свое будущее с югом, с дивным краем оливковых рощ, лазурного моря с парусом на горизонте, с вечно голубым небом. Начатая Гете в третьей книге «Годов учения Вильгельма Мейстера» тема вечно зеленого благодатного Юга станет традиционной у немецких и европейских лириков последующих поколений. Вхождение в мир «избранных» молодых людей, связанных с литературой и искусством (то, о чем издавна мечтал юноша из захолустной патриархальной деревушки), вызвало у Петера горькое разочарование. В романе создается впечатляющая картина идейного разброда, служения ложным идеалам, духовного нигилизма. Ироничны суждения заглавного героя о сверстниках, отринувших Бога и поклоняющихся новоизобретенным кумирам – Шопенгауэру, Будде, Заратустре; с явной насмешкой пишет он об эстетах, совершающих торжественные богослужения перед статуями и картинами. Неприемлемы для него и эстетические установки натуралистов с их требованиями «всей правды», с обязательным изображением негативных сторон жизни, предполагающих подчеркивание биологического, животного начала в человеке. Через весь роман-монолог последовательно проходит страстная мечта о «большом поэтическом произведении», она не оставит Петера и после неудачных «заходов в царство духа». Финал повествования, таким образом, - открытый: путь героя не завершен, предстоят новые странствия, новый виток жизненного пути. Очевидна антиницшенская направленность многих страниц романа: это не только суждения героя, но и вывод автора, который еще в 1898 году в одном из писем заметил: «Печальными и смешными представляются мне самозваные безвольные ницшеанцы в нашей молодой литературе», а их кумир «особенно опасен для людей начитанных». Особенную неприязнь Г. Гессе вызывали интеллектуальный анархизм, моральная беспринципность, продажность деятелей культуры, их полнейшая безответственность, пренебрежительное отношение к культуре слова. Писатель сознавал высокую ответственность литературы, каждого конкретного автора перед обществом и всегда оставался верен ценностям вечным: категория общечеловеческого и понятие «вечность материала» стали одними из ключевых в эстетике Г. Гессе. В «Петере Каменцинде» лишь намечены темы «материнского» (душа – природа – плотская любовь – искусство – смерть) и «отеческого» (отцовское начало – жизнь – дух – наставничество – знание). Эти составляющие гессевского мифа позже найдут наиболее яркое воплощение в «Демиане», «Степном волке», «Нарциссе и Гольдмунде», в «Игре в бисер». ^ 1.4. «Повесть «Под колесами» – «освобождение от духов прошлого». «Под колесами» (1906) отмечена характерными чертами «романа воспитания» и повествует о детстве и отрочестве главного героя. Этот этап осмыслен рассказчиком (повествование ведется от третьего лица) как весьма продолжительный во времени. Еще А. Шопенгауэр, говоря об этой особенности человеческой психики, отмечал несоответствие временной продолжительности периода детства и памяти о нем. Так воспринимает время и окружающий мир Ганс Гибенрат, школьник, а затем слушатель семинарии в Маульбронне. Основная тема повести – удручающая система образования в Германии, призванная воспитывать верноподданных, покорных исполнителей начальственных предначертаний, будь то будущий офицер, священник, служащий или предприниматель. Проблема взаимоотношения между учащимися и учителями, а в более широком аспекте – вопрос о несовершенстве существующей системы воспитания и образования, стала одной из наиболее востребованных писателями разных направлений в европейской литературе XIX – XX веков. К ней обращались Ч. Диккенс («Жизнь и приключения Николаса Никльби», 1839), У. Теккерей («Книга снобов», 1846 – 1847; «Ярмарка тщеславия», 1847), Г. Флобер («Мадам Бовари» (1856), Ги де Мопассан («Жизнь», 1883), Т. Фонтане (романы и повести 80-х – 90-х годов). На исходе XIX столетия к «школьной» теме обратились немецкие натуралисты А. Хольц и И. Шлаф («Папа Гамлет», 1889). Со страниц романа Г. Манна (1871 – 1950) «Учитель Гнус, или конец одного тирана» (1905) прозвучал призыв к скорейшей реформе гимназического воспитания и образования. Тема воспитания, уродующего душу человека, продолжена писателем в романе «Верноподданный» (1916). Эта же тема найдет дальнейшее развитие в творчестве И.Р. Бехера, А. Зегерс, Д. Нолля, у писателей из «Группы 47», у авторов, названных «поколением вернувшихся». Безотрадная картина школьной жизни в романе Эмиля Штрауса (1866 – 1960) «Друг Гейн» (1902) и трагическая судьба заглавного героя словно предвосхищают «семинарские» ситуации в повести «Под колесами». Социальный конфликт повести «Под колесами» дополняется целым рядом конфликтов психологического характера. Уже в первой главе четко обозначено противостояние между отцом и сыном: с одной стороны – отец, типичный обыватель из немецкого захолустья (заурядность, примитивизм во всем под пером автора приобретает характер массовидный), с другой – сын, наделенный незаурядными способностями. В известном смысле – это конфликт между филистером и энтузиастом, многократно обыгранный романтиками в начале XIX века. Гессе с иронией отзывается о почтенных бюргерах, обывателях захолустного городка. В той же иронической тональности изображены и служители церкви. Авторские отступления о современном положении церкви, о кризисе веры, о неблагополучии в среде священнослужителей во многом напоминают размышления Вильгельма фон Поленца (1861 – 1903) на эту же тему (роман «Пастор из Брейтендорфа», 1893). «Гонка» за успеваемостью крайне отрицательно сказывается и на психическом, и на физическом состоянии Ганса: постоянно подчеркивается его худоба, бледность, частые головные боли. Эти процессы на протяжении повествования пойдут по восходящей и закончатся трагедией – гибелью героя: от треволнений и несчастий его навеки избавит река. Мотив реки в повести – один из важнейших. Каждый очередной этап в жизни героя связан с ней: купание, рыбная ловля и просто отдых на ее берегах – единственные радостные моменты в жизни Ганса. В мифах река обозначает «рубеж между этим и тем, нижним миром [мертвых – Т.Т.], между своим пространством и чужим», а вхождение в воду – начало важного дела или обретение нового статуса, новой жизни. Купание героя в реке – один из распространенных эпизодов в народных сказках. Этот сказочно-мифологический подтекст лежит и в основе «речного» мотива повести Г. Гессе. Семинарский период в жизни Гибенрата автор сознательно строит на приеме контраста: «безмятежно прекрасное зеленое окружение» «благородных построек» монастыря и жестокие нравы за его стенами. Существующий там режим стирает любые проявления индивидуальности и самобытности. В такой атмосфере Гансу помогает выжить дружба с Германом Гейльнером. Их отношения – яркая иллюстрация мотива неравной дружбы, часто используемого Г. Гессе. Он очевиден в «Петере Каменцинде» (заглавный герой – трагически погибший Рихард), в «Росхальде» (Иоганн Верагут – Отто Бурхардт), «Сиддхартхе» (Сиддхартха - Говинда), «Демиане» (Эмиль Синклер – Демиан), в «Нарциссе и Гольдмунде» (Нарцисс - Гольдмунд). К концу учебного года поведение Ганса меняется, становясь рабски - покорным, физическое состояние все ухудшается, и он вынужден досрочно вернуться домой, где оказывается в полном одиночестве, погруженный в думы о смерти. Он даже выбрал место, где хотел бы покончить с жизнью, часто возвращался туда, испытывая от этого «необычную радость». Но прежде чем подвести героя к смерти, автор проводит его через воспоминания, ставшие отдушиной для «обделенной души». Г. Гессе не случайно вводит в событийную канву праздничные сцены, связанные со сбором яблок и приготовлением сидра, традиционного немецкого напитка. Эти эпизоды выступают в повести неким мерилом жизни главного героя: есть «до» и «после». Первое сопряжено с учебной «гонкой», вызывающей теперь только мучительные воспоминания; «после» открывает перед героем новые горизонты. Глава 2 «На пути к философскому интеллектуальному роману. Проблематика и поэтика произведений Г. Гессе 1910-х – 1920-х годов» посвящена анализу произведений указанного периода. Главными героями в них являются художники, литераторы, музыканты, редко находящие общий язык с окружением и переживающие глубокую личную трагедию. Разумеется, проблематика названных произведений не сводится всего лишь к драматическим ситуациям в частных судьбах художников; писатель как всегда выходит в область широких морально-этических и эстетических обобщений. О чем бы он ни писал, в центре его внимания всегда оставался образ современной культуры, присущая данной эпохе форма сознания (по формуле Гегеля). ^ 2.1. «Теория жанра романа в XIX веке». В этом разделе прослеживаются основные этапы в развитии теории жанра романа, излагаются эстетические взгляды Гете, Шиллера, немецких романтиков, Гегеля, натуралистов, Ф. Шпильгагена, Т. Фонтане, Т. Манна – всех тех, чей опыт по решению проблем соотношения фактического и вымышленного, критериев отбора материала, принципов сюжетосложения и литературной техники в целом Г. Гессе учитывал при создании своих произведений. В эстетике самого Г. Гессе одно из основных, фундаментальных положений – «вечность материала» („Ewigkeit des Stoffes“), сформулированное им еще в статье «Читая «Зеленого Генриха» (1907), через которую лейтмотивом проходит мысль о том, что для романа, любого произведения вообще важнейшей является поэтическая категория общечеловеческого. Затрагивая вопросы выбора материала, Г. Гессе подчеркивал, что те произведения, чьи авторы всё же осуществляли какой-то отбор, не достойны быть даже прочитанными, ибо «материал произведения не подлежит ценностному суждению». Скептически писатель относился и к выпячиванию национальной идеи в произведении, полагая, что «у настоящего писателя национальная принадлежность видна и без ее сознательного подчеркивания». Особое внимание Гессе обращал на чистоту немецкого языка, на умение писателя владеть этим оружием. Задачу автора Герман Гессе видел «не в том, чтобы просто выразить значительное, а в том, чтобы значительно выразить простое». В немецкой литературе второй половины XIX века и в начале XX столетия появляется своеобразная типологическая разновидность романа и повести, в которых главными стали эпизоды споров и дискуссий по названным выше проблемам (П. Гейзе, В. фон Поленц, Б. Келлерман, Р.М. Рильке, Т. Манн, Г. Манн). В этот же ряд вписывается и Г. Гессе с его произведениями, созданными в первые десятилетия XX века: «Петер Каменцинд»(1904), «Гертруда»(1910), «Росхальде»(1914), «Последнее лето Клингзора»(1920). ^ 2.2 «Росхальде». «Все мы носим в душе трагедию – каждый свою». Дом и Сад – важнейшие составляющие повествования, они вошли в художественную систему лучших образцов немецкой прозы со времен «золотого века»; под пером Гессе эти образы наполняются глубоким философским содержанием, символизируя величественную Природу и связь с нею, «малую родину» и ее утрату. В «Росхальде» (1914) возникает и звучит все сильнее и сильнее тема «ложного дома» (Ю. Лотман): таким становится уютное поместье европейски известного художника Иоганна Верагута, болезненно воспринимающего собственную неприкаянность, утрату Дома в высоком смысле, понимая, что былое уже не вернется, и развод неизбежен. В этой повести, без всякого сомнения, отразились некоторые события из личной биографии Гессе. Характеризуя замысел произведения, Г. Гессе сообщал отцу, что это – «прощание с тяжелейшей проблемой», имея в виду собственный брак и развод с Марией Бернулли. Задавая вопрос «нужен ли ему [художнику – Т.Т.] брак, способен ли он быть заботливым семьянином», писатель устами героя отвечал категорическим «нет», поскольку служение искусству требует полной самоотдачи. В первой главе сразу же обрисована атмосфера неблагополучия в семье Верагута, натянутые отношения между мужем и женой. Старый его друг - Отто Бурхардт – сразу же ощущает отсутствие в Росхальде всего, что образует «дух дома». Прием остранения, использованный в эпизодах с участием гостя, делает предельно выразительной сложную ситуацию, сложившуюся в имении. Душевный кризис Верагута, семейный разлад отразились в иносказательной форме и на его полотнах. Сон, который видит любимый сын художника, оказывается вещим, предсказывая близкую смерть мальчика. Концепция сна в «Росхальде» соответствует как философии Шопенгауэра («сон – это частичка смерти, которую мы занимаем заранее, сохраняя и возобновляя ею истощившуюся за день жизнь»), так и художественной практике Ф.М. Достоевского (сон – граница бытия и небытия, лишь на такой грани начинается понимание смысла жизни: бытие начинается тогда, когда ему грозит небытие). ^ 2.3. «Гертруда». «Музыка – самая непостижимая, самая таинственная загадка». Драматизм судьбы художника в современном мире – главная тема романа «Гертруда» (1910); это не только произведение об ушедшей и угасшей любви, построенное на многократно использовавшемся предшественниками Г. Гессе любовном треугольнике (певец Генрих Муот – Гертруда – скрипач Кун), но в первую очередь – это произведение о музыке, о драматически сложившейся судьбе талантливого скрипача и композитора. Образ гениального музыканта, его суждения о музыке – явно романтического происхождения, как и оценка этого вида искусства: она – символ Вечного, «гармония сфер», тогда как в мире временного, в человеческом обществе доминируют ложь, злоба, зависть и ненависть. Используя приемы мелодрамы и некоторые коллизии романа Генри Джеймса «Женский портрет», Г. Гессе, тем не менее, удалось создать самобытное произведение: вопреки сложившейся традиции, писатель создает поэтический женский образ Гертруды Имтор; ее отличает высокая порядочность, чувство долга, понимание других, сопереживание с ними. ^ 2.4. «Последнее лето Клингзора». Мечта о целостном разрешении всех противоречий жизни. Завершает своеобразную трилогию о художниках повесть «Последнее лето Клингзора» (1920). Заглавный герой – вымышленный персонаж – носит имя легендарного волшебника из рыцарских романов Вольфрама фон Эшенбаха «Парцифаль» и «Лоэнгрин». В «Генрихе фон Офтердингене» Новалиса (1802) Клингзор – воплощение мудрости, олицетворение высокого парения духа, наставничества. Немецкие романтики видели в поэте, художнике демиурга, творца вымышленного мира, более реального, чем окружающая действительность. Настоящему художнику свойственна вечная неудовлетворенность собой, страстная жажда обновления, тяга к бесконечному, к идеалам абсолютным и универсальным. По справедливому утверждению А.М. Гуревича, романтики «мечтали не о частичном усовершенствовании жизни, а о целостном разрешении всех ее противоречий [курсив А. М. Гуревича. – Т.Т.]. Эту концепцию разделял Рихард Вагнер. Он выступил с романтической программой создания «музыки будущего», которая оказалась бы способной даже преобразовать социальный строй. Основная мысль, проходящая через повесть, - многоликость человеческой натуры: в Клингзоре заключено множество разных «Я», порой диаметрально противоположных, они сменяют друг друга в зависимости от силы и влияния переживаемых впечатлений. Однако при всей подвижности и многоликости натуры Клингзора, его образ сохраняет единство и логически последовательное развитие характера. Он – «Фауст и Карамазов одновременно», «зверь и мудрец», «совершенно обнаженный», «полный детского страха перед смертью и полный усталой готовности умереть»; Клингзор – олицетворение огня, стихии творчества и в то же время – это опустошенный и одинокий человек, символ усталости и одиночества. Его образ жизни и живописная манера – более чем очевидный намек на принципы художников-экспрессионистов. Вместе с тем, его второе, «подпольное Я» часто вырывается из-под контроля, подобно тому, как мистер Хайд избавлялся от жёсткой опеки доктора Джекила. «Пылающая жизнь», «лихорадочно неистовая жизнь» – эти лейтмотивы проходят через всё повествование; герой – неистовый служитель искусства, в буквальном смысле словасжигает себя; его бытие – «пылающая жизнь», последний ее этап – «страстное и быстротечное лето», «буйное, сжигающее расточительство». Героями рассмотренных выше произведений являются Музыка и Живопись, служению им подчинены вся жизнь и все помыслы персонажей «Росхальде», «Гертруды» и «Последнего лета Клингзора». Гессе очень удачно выстраивал в них систему образов, в ней главенствуют пары оппонентов, по-разному понимающих роль и назначение искусства в обществе, место в нем художника. В «Росхальде» Иоганн Верагут и его старый друг Отто Бурхардт – и единомышленники, и вечные оппоненты. В их бурных спорах и спокойных беседах всплывает одна из самых сложных проблем – проблема психологии художественного творчества, которую пытались решить многие поколения деятелей искусства и медиков-психологов. В «Гертруде» вновь возникает пара оппонентов – Муот – Кун и две оппозиции: „гармония сфер“, воплощенная в музыке, и жалкое общество, базирующееся на лжи, злобе и взаимной неприязни. Клингзор – вечный оппонент самому себе, вечно недовольный собой и своими полотнами, порой он кажется фигурой, перенесенной уэллсовской машиной времени из эпохи „старого“ романтизма в XX век. Он творит порой в состоянии экстаза, эйфории, почти на грани безумия, что вызывает ассоциации с образами художников Гофмана, Тика, Новалиса, Вакенродера. Его произведения – итог мистических прозрений творца, поведение же – в полной мере соответствует рассуждениям романтиков об абсолютной свободе гениальной натуры, сжигающей себя на алтаре творчества. Вместе с тем, рукой опытного мастера он вписан в легко узнаваемую, вовсе не романтическую обстановку: характерны в этом отношении «итальянские» страницы – «родина художников» предстает без ореола, без сглаженных острых углов. ^ 2.5. «Клейн и Вагнер». Повесть о двойственности человеческой натуры». Гессе по единодушному мнению критики был и всегда оставался незаурядным мастером психологического анализа. Эту репутацию подтвердили произведения, созданные в годы I Мировой войны и на ее исходе. «Клейн и Вагнер» (1920) – повесть о двойственности человеческой натуры; главной в ней становится проблема вины, преступления и наказания, которая поднималась Гессе во многих произведениях; она трактовалась им не без учета опыта Ф. М. Достоевского, который воспринимался им как писатель и мыслитель, первым уловивший кризис европейской цивилизации и связывавший надежды на будущее с воспитанием в человеке высокой нравственности. Гессе ставил его в один ряд с «немногими действительно великими писателями-пророками: Данте, Шекспиром», поднимавшими в своих произведениях «глубочайшие проблемы». Он делал особый акцент на интересе русского романиста к темным сторонам души человека, на его умении передать тончайшие движения больного сознания. Работая над «Клейном и Вагнером», Гессе пишет статью об «Идиоте», особо отмечая умение автора этого романа создавать атмосферу «скрытой напряженности и тревоги»; она же доминирует в названной повести Гессе. Сюжет повести во многом напоминает «Маркхейм» Р.Л. Стивенсона, но в конечном итоге восходит к «Преступлению и наказанию»; эти два момента определяют психологическое состояние грабителя и убийцы Клейна. Писатель достоверно показывает постоянные переходы сознания преступника от отчаяния к надежде, от ужаса к возможному благополучному разрешению ситуации. Однако его жизнь разбилась на два взаимоисключающих этапа – «до» и «после» преступления, поскольку было два Клейна: благопристойный чиновник и потенциальный преступник, неотвратимо идущий к моральному и физическому краху. Это произведение можно назвать этюдом крушения: преступление – дорога в никуда, зло, причиненное другим, обязательно вернется к тебе же. Бросившись в воду, чтобы избавиться от мук совести, он ощущает освобождение от гнета, давившего его. Образ реки, потока в финале – символический рубеж, граница, отделившая Клейна-преступника от прозревшего Клейна, лишь на пороге смерти осознавшего невыносимую тяжесть совершенного им преступления. ^ 2.6. «Душа ребенка». «Отрочество – один из сложнейших периодов взросления». Подавление воли другого – своего рода психологический терроризм, и его пагубное воздействие на сознание жертвы – основные проблемы небольшой новеллы «Душа ребенка» (1920), к которой можно было бы поставить два эпиграфа: 1) «Как необозримо отрочество…Эти годы в нашей жизни составляют часть, превосходящую целое…» (Б. Пастернак); 2) «Дети – увеличительные стекла зла» (Л.Н. Толстой). Р.М. Рильке, имея в виду индивидуальную окрашенность каждой трагедии, переживаемой ребенком, отметил: «Мы говорим «дети», «мальчики», не подозревая (при всей нашей образованности не подозревая), что слова эти давно затеряли свое множественное число в несчетной россыпи единиц». Психологический этюд Гессе – своего рода иллюстрация к высказыванию Р.М. Рильке. Поступки героя подпадают под определение известного психолога И.С. Кона – «проблемное», «отклоняющееся», «девиантное поведение». Герой входит в группу повышенного риска, поскольку происходит перестройка Я-концепции: он уже не ребенок, но еще не взрослый, отсюда крайняя противоречивость поступков и суждений. Гессе был явно солидарен с Р. Музилем, говоря о делах «легкого» (светлого) и «тяжкого» (темного) рода, которые совершает герой-подросток. «Мы», «нам», «дело нашей жизни», совмещенные с несобственно-прямой речью, создают типизированную, обобщенную картину «душевных смут» героя. Будучи уже взрослым, он вспоминает о нескольких драматических ситуациях и обусловленных ими психологических травмах, нанесенных ему подростком из низов Оскаром Вебером. История их взаимоотношений строится на мотиве преследования – одном из старейших в мировой литературе. «Темные недра», «что-то темное» (формула Р. Музиля) во многом предопределяют непредсказуемое поведение героя и его труднообъяснимые поступки. «Недовольство и страх» постоянно гнетут его, ему хорошо знакомо чувство «бессилия и отчаяния», порожденные застенчивостью. Гессе на ограниченном временном отрезке, на минимальном художественном пространстве (дом – школа – улица) с минимумом персонажей смог передать сложный процесс развития самосознания – центральный психический процесс переходного возраста, процесс становления индивидуальности, осознания собственного «Я», открытия своего внутреннего мира. ^ 2.7. «Демиан». Размышления о войне и мире. Еще в ноябре 1914 года, в пору шовинистического угара, охватившего Европу, Гессе выступил со статьей «Друзья, не надо этих звуков!», в которой самым решительным образом осудил ксенофобию, национализм и милитаризм. После этой и других антимилитаристских статей продажные журналисты обозвали его «предателем», «подлецом по убеждению», «симулянтом», «безродным писакой» и т.д.Ответом всем служителям реакции стал написанный в Берне в 1917 году и вышедший в свет в 1919 году роман «Демиан. История юности, написанная Эмилем Синклером». «Демиан», по отзыву Томаса Манна, «с жуткой тревожной точностью затронул нерв времени». Писатель использовал традиционную, испытанную временем художественную форму романа воспитания (романа развития). Рассказ о двух судьбах – Синклера и Демиана – постепенно превращается в неприглядную картину деградации духовной жизни Германии в предвоенные и военные годы, и повествование обретает черты философского интеллектуального романа, которому свойственны «рассуждающее повествование», «идеи времени» в их соприкосновении с историческим опытом человечества, ярко выраженное стремление «в самом словесном потоке передать образ современной культуры» (В. Днепров). Г. Гессе устами героев определил доминанту поведения соотечественников – стадность, она формирует и образ мышления – следование только узаконенным шаблонам: «Везде совместимость, везде скученность, везде отлынивание от судьбы и бегство в теплую стадность!». За два года до краха Германии Г. Гессе устами Демиана заявил: «…близится крушение старого мира», «надвигается что-то большое и ужасное». Оно разрушит «идеалы толпы», «пустой облик обыденности и привычности», разгонит стадо, заставит людей искать идеалы не «где-то позади», в прошлом, а в настоящем и будущем. Надежды на него Демиан, Синклер и стоящий за ними автор связывают с теми, кто отмечен печатью Каина, причем этот библейский персонаж переосмыслен, он – олицетворение «воли природы к новому, единичному и будущему». Важную роль в структуре повести играет внесценический персонаж – Абраксас. С.С. Аверинцев в статье об этом космологическом существе отметил, что согласно доктрине василиан, Абраксас – верховный глава небес и эонов (персонификация времени: эон – век, вечность). «В литературе XX века… к символу А. обращались для выражения идеи высшего единства добрых и злых потенций человеческой души». Абраксас становится необходимой фигурой в повести, построенной на полярной противоположности групп персонажей: с одной стороны – отмеченные печатью Каина – Демиан, госпожа Ева, Писториус, Эмиль Синклер, с другой – те, кто сливается с толпой и становится «окаменелостью» с «антикварным образом мыслей». Как аксиома в романе многократно повторена следующая мысль: «Истинное призвание каждого состоит только в одном – прийти к самому себе». Синклера в известном смысле можно назвать потомком или дальним по эпохе родственником Фауста из XX века: «… едва только какое-то состояние становилось мне мило, едва только какая-то мечта оказывала на меня благотворное действие, как они уже увядали, тускнели». Процесс поисков выхода из тупика станет главным объектом изображения в повести. Сюжет её достаточно традиционен, равно как и структура. Она состоит из трех частей: история закабаления Эмиля шантажистом Францем Кромером, дружба с Максом Демианом, его спасителем, и история взаимоотношений Синклера с госпожой Евой, матерью Макса. Вступительная глава «Демиана» носит символическое название «Два мира»; одним из них был отчий дом, означавший мать и отца, «любовь и строгость», это мир прямых линий и путей, которые вели в будущее. Иной – это мир кромеров и ему подобных; «дикие и жестокие вещи существовали вокруг…». Везде бил ключом этот второй «ожесточенный мир», «всё то громкое и яркое, мрачное и жестокое». Синклер, словно маятник часов, всегда находится между точками апогея, они носят характер антитез - дилемм: «вечное – временное», «дозволенное – запретное», «самостоятельность – зависимость», «печаль – радость», «приемлемость мира – презрение к миру». Знакомство Эмиля и Демиана началось с разговора о доме Синклера, о замковом камне над сводом входной двери, на котором высечен «некий герб» – птица, предположительно ястреб. С птицей ассоциируется у героя познание мира, обретение пути к себе самому: как и она, герой пробивает «скорлупу за скорлупой», выше и вольнее поднимая голову. Писториус в беседе с Синклером непременным условием обновления жизни предполагает каждодневное обновление собственного внутреннего мира, взламывание «окаменелостей», «скорлупы». Важную роль в судьбе Эмиля Синклера сыграли женщины, далеко не случайно они носят имена самых известных женщин в истории земной цивилизации: Беатриче, Ева. Госпожа Ева воспринимается Синклером как воплощение в новом облике его собственной судьбы, как царственная женщина, обладающая мистическим даром предвидения, мудростью, которая позволяет ей, подобно античным богиням, читать в душах людей. Многое от Евы перейдет к Синклеру, «перетечет» в него; тяжело раненные Эмиль и Демиан, лежащие рядом на соломе в холодном сарае узнают друг друга, и умирающий Макс говорит другу, что он не придет на его защиту от Кромера или еще от кого-то. «Тебе придется вслушаться в себя, и ты увидишь, что я у тебя внутри», т.е. и здесь вновь звучит мотив преемственности опыта от старшего к младшему. Мотив ученичества ярко просматривается в повести «Сиддхартха» (1922), явившейся итогом нравственных, философских и эстетических исканий Германа Гессе за первые два десятилетия XX века. То, что встречалось вкраплениями в предыдущих произведениях – от «Германа Лаушера» и «Часа после полуночи» до «Демиана» – нашло предельно концентрированное, впечатляющее выражение в небольшой стилизации под индийскую легенду, повести, типологическую классификацию которой можно определить как притчу-аллегорию. Равные по возрасту и социальному статусу, партнеры у Гессе, как правило, оказываются в ситуации «старший» (по духовному опыту) – «младший», «наставник – ученик» (Гейльнер – Гибенрат, Рихард – Каменцинд, Демиан – Эмиль, Нарцисс – Гольдмунд). Говинда добровольно подчиняется Сиддхартхе и следует за ним до поры, пока не изберет собственный путь. «Сиддхартха» «закрывала» прозу Г. Гессе 1910-х годов и усиливала в его эпике философское начало; это был прямой путь к интеллектуальным повестям и романам 30-40-х годов. В них возрастает роль символики, обрамляющего повествования, введение в него «издателя», выполняющего функции комментатора – знатока современных мировоззренческих систем, свободно ориентирующегося в концепциях современной науки. Герой «индийской поэмы», Гарри Галлер из «Степного волка» (1927), персонажи «Игры в бисер» (1943) никогда не знают покоя на пути познания Всеединства. К каждому из них вполне применимы слова Мефистофеля из «Фауста» Гете: «И век ему с душой не будет сладу/ К чему бы поиски ни привели» (202). «Индийская поэма» - одна из важнейших вех творческого пути писателя-философа; её публикация свидетельствовала о завершении «годов учения» и «годов паломничества» в страны Востока, о переходе к качественно новым принципам художественной прозы, ко «времени шедефров». В Заключении подводятся итоги проделанной работы и обобщаются ее основные выводы. Творчество Г. Гессе – важнейший этап в истории не только немецкой, но и мировой литературы. Трудно назвать жанр, в котором он не заявил бы о себе, не оставил бы в нем заметный след. Гессе был одним из эрудированнейших писателей XX века, что сказалось на высоком художественном уровне его прозы первых двух десятилетий XX столетия, ставшей важнейшей ступенью к его признанным шедеврам 30-х – 50-х годов, вызвавшим европейский и всемирный резонанс. Вступив в литературу на рубеже XIX – XX веков, в пору существования, порой непродолжительного, разных школ, течений и направлений, Гессе никогда не следовал эстетической моде, не шел по торной дороге, проложенной известными мастерами, всегда оставаясь самим собой, сохраняя собственную самобытность. Главным персонажем его произведений исследуемого периода всегда оставался человек во всех его аспектах; писатель часто сосредоточивал внимание на драматических судьбах незаурядных, талантливых людей: таков их обширный ряд от Петера Каменцинда до Гарри Галлера (эта тема уже звучала у его «прямых» предшественников – В. Раабе, Т. Фонтане, у современников – в романах и повестях Я. Вассермана, К. Гамсуна, Э. фон Кайзерлинга и др.). Их судьбы позволяли Г. Гессе поднимать глубинные социальные и духовные проблемы человеческого бытия, следуя традициям, заложенным ведущими мастерами «золотого века» немецкой литературы – Гёте, Шиллером, Виландом, представителями романтической школы, приверженность которой Гессе демонстрировал на протяжении всей жизни. Творческий путь Г. Гессе свидетельствует о постоянном расширении писателем тематики и освоении им новых жанровых разновидностей прозы – от лирической до философской (интеллектуальные романы «Степной волк», «Нарцисс и Гольдмунд», «Игра в бисер»). С каждым новым произведением всё более и более совершенным становилось мастерство психологического анализа, изображение крупным планом внутреннего мира героя, напряженной жизни его души. Почти во всех его романах и повестях рассматриваемого периода важная роль отведена женским образам. Женщины в его произведениях – символы Красоты, неискаженной человечности и душевного благородства. Никогда не касаясь впрямую проблем классовой борьбы, взаимоотношений политических партий, Гессе сумел опосредованно сказать о важнейших проблемах бурного XX века, рассматривая идеи времени, свойственную данной эпохе форму сознания; так возникает в его эпике образ современной культуры в самом широком смысле этого понятия. Взятая в целом, эпика Г. Гессе – «срез» духовной жизни современного ему общества, движение идей, определяющих лицо Германии первой половины XX века. ^ Основные положения диссертации отражены в следующихпубликациях:
|