Философия русского религиозного искусства XVI-XX вв. Антология

Вид материала

Документы

Содержание Примечания редактора М. В. НЕСТЕРОВ. Василий Розанов. Примечания редактора Значение а. а. иванова в религиозной живописи.

Подобный материал:

• Программа элективного курса предпрофильной подготовки и профильного обучения «История, 160.13kb.
• Список книг Адорно Т. Эстетическая теория. М.,2001. Американская философия искусства., 34.47kb.
• Антология философской мысли, 444.05kb.
• Философия, 418.52kb.
• Программа к вступительному испытанию по истории искусства для поступающих на магистерские, 342.81kb.
• Философия истории русского религиозного идеализма, 733.22kb.
• Б. Рассел логический атомизм, 442.78kb.
• Основы русского искусства xix-нач. XX века, 20.16kb.
• Программа вступительного экзамена в аспирантуру по специальности 09. 00. 13 «Философия, 284.76kb.
• Программа: Обзорная экскурсия по городу «Рождественский Петербург», 155.54kb.

^ Примечания редактора


Печатается по: Розанов В.В. Среди художников. СПб., 1914, с. 149-157. Василий Васильевич Розанов (1856-1919) - знаменитый русский писатель и публицист.


а Ср. оценку этих картин в статье Вл. Кожевникова «О задачах русской живописи» (см. ниже).


^ М. В. НЕСТЕРОВ. Василий Розанов.


- Ни одного лица спокойного...

- Ни одного «нормального», законосообразного, уравновешенного, «оффициально» одобренного...

- Ничего оффициального...

- Все в смятении!

- Смятение как бы расходящееся из одной точки...

- В этой точке - молитва, экстаз... немного - сумасшествия... что-то прекрасное, безмолвное, целое, говорящее только жестами!.. Какая-то всемирная (или предмирная?) Офелия, как бы овладевшая стихиями природы и согнувшая по-своему деревья, расположившая по-своему пейзажи, давшая им свои краски и выражение, меланхолию, слезы, беззвучные крики...

- Вот Нестеров, сам - плотный художник, с твердым лицом, крепкой фигурой, ездящий по монастырям и расписывающий соборы. Этими стихиями души своей, как внутренним соком, он «прилип» к религиозным сюжетам Руси, как они слагались и сложились до него, исторически; «прилип» и полюбил их, как супруг супругу. И как супруг чем сильнее и крепче любит супругу, чем страстнее к ней прижимается - тем более приближает ее к себе и преображает ее и изменяет в соответствии с собою: так Нестеров, отдавшись «церковной русской живописи», наполнил ее собою и бессознательно и невольно для себя подчинил ее той «Небесной Офелии», которая сама им когда-то могущественно овладела. Мы почти можем наблюдать по нему, как рождаются «мифы» и «мифологическое», как произрастают религии; как «индивидуальное» борется с народным, «любится» с ним и поборает его; и, словом, как появляется то, о чем говорят: «Вот -религиозный феномен: разгадывай и раскусывай его».


«Религиозный феномен» - это что угодно, в какой угодно форме: как - полоса религиозной живописи, как - «религиозно-живописная школа», или - как фактическое чудо, как полоса «чудотворчества» и «религиозных увлечений» целой эпохи или народа; как - «Лурд», как - «Св. Сергий Радонежский», как - Мурильо, Гирландайо или Рафаэль. Выражения, оболочка - разны; формование, сердцевина - одно во всем.


«Одно во всем»... Вот это «одно» есть у Нестерова. И от этого он, его личность, как и совокупность нарисованного им, образуют «религиозный феномен», цельный в себе, замкнутый и законченный. Хотя обыкновенно соединяют имена: «Васнецов и Нестеров», но для этого соединения нет никакого другого основания, кроме внешнего-их современности друг другу. На самом деле оба живописца идут параллельно и вне всякой связи и зависимости друг от друга. Нужно говорить: «вот - Васнецов», «вот - Нестеров», или входить в одну залу - Васнецова, и в другую - Нестерова.


* * *


Молитва... «Православие», этот сложный и огромный культурный феномен, взят Нестеровым в молитве, в молитвенности своей. В «православии» все есть: светлое и темное, краски и контуры, обряды и иерархия; есть законы, была история. Самая молитва была «по чину», но была и без чина,- «на случай», «в случайных обстоятельствах» и уже вне всякого «чина» молитва вырывалась на Руси и у русского человека, так сказать, в общей гармонии с духом и историей и даже с иерархией и законами церкви своей: Нестеров вот именно и вынул из сердца русского человека эту «молитву в особых обстоятельствах и свою личную», и - облек ее в краски исторические, в быт исторический, которым она и не противоречит, но с которыми непременною связью не связана. Она - лична, порывиста; пылает, а не теплится. Это - «горе Аннушки», «потеря Исидора», «заключение судьбы старца Ивана», а - не безличный и «вообще» «выход из церкви», «около стен монастыря», «крестный ход», «в монастырской гостинице», «Верую, Господи, и исповедую» (Н. П. Богданова-Бельского), не-религиозный «жанр» и не «народные сцены» возле религии... Все эти «народные сцены» являли собою, в истории нашей живописи, как бы «la nature morte»a религии; Нестеров дает и дал ее «la nature vive»б.


Молитва есть сердце религии. Историки религий, обыкновенно профессора и обыкновенно туповатые, ища «причин религии» и «происхождения религий» указывают 1) на идею бесконечности, 2) необходимость безначального в основе всего начального, 3) идею силы,- безграничной среди ограниченных бессилии, и проч. и прочее: забывая, что «начало религий» кроется во всяком дому, в каждом человеке, что оно возможно во всякой биографии, хотя в некоторых биографиях и даже в очень многих никогда не наступает. Это-дело обстоятельств. Артезианский колодезь не вскрылся, но вода есть. Это «вода есть» всяких религий, и вообще религиозность, заключается в неудержимой потребности молитвы,- в том, что в некоторых обстоятельствах жизни, или трагических, или особенно высокого, «небесного» счастья, душа человеческая, душа личности человеческой, «вся превращается в молитву», так что в ней, кроме молитвы, ничего и нет, ни размышления, ни чувства, ни воли, ни объектов желания или стремления... Молитва и молитвенность ранее всех «вер»: и веры собственно и сложи.лись из этого основного молитвенного настроения; они построились в определенные речи,- уже гораздо менее твердого, оправдываемого и доказуемого содержания,- из этой почти бессловесной музыки души человеческой и, в зависимости от нее, от пластики лица человеческого, которую мы называем «молитвенностью»...


Человек испытал утрату чего-нибудь такого, с чем, собственно, и соединены были все его земные привязанности, скрепы с землею. Дом его, имущество его, близкие, друзья, место, отечество, это поле и этот луг, эти лица и, наконец, собственное прошлое стало глубоко не нужно ему, уже не «прикрепляет» его к себе; постыло, даже противно; все обращается в «nature morte», «вещи» без значения и души... Он одинок и свободен, страшно свободен и страшно одинок. Небеса разверзаются: душою безгранично легкою и грустною, именно оттого, что «скреп» нет,- он улетает в звезды, в глубь земли, «куда положен дорогой покойник» или «куда улетела дорогая покойница», и душой безгранично напряженною ищет жизни там на место умершей, всего умершего, «nature morte» - здесь... Лицо оступенелое, недвижное; глаза устремлены в одну точку; губы сжаты, помертвели; глаза не умеют плакать: этот маньяк, «человек яко труп» живет далеко-далеко душою, за Сириусом, около центра земли,- как Данте в «Аиде», «Чистилище» и «Рае», как ассирияне и египтяне в своих «астральных мифах», как греки около «хтонических» своих «божеств»...


И, наконец,- как русские в этих своих «легендах», «чудесах», «сказаниях», «преданиях», около монастырей, храмов, на погостах, около «Владычицы-заступницы», около «Всех скорбящих Радости». Какие названия: «скорбь», «заступление»... Вот начало религий! Чего же ищут ученые со своим: 1) идея бесконечности, 2) идея всемогущества?.. Впрочем, разве же когда-нибудь ученый «молился»? разве ему «прилично» молиться? И они пишут о «религиях», как если бы слепой писал «о цветах» или скопец «о любви»... Положим, и евнухи у турок видят сцены любви: но разве же им можно поручить написать стихотворение: «К возлюбленной»?!


* * *


Нестеров не иконописен. Не его дело писть «Бога», а только «как человек прибегает к Богу». Молитвы,- а не Тот, к Кому молитва. На его большом полотне «Святая Русь»-это сказалось с необыкновенной яркостью! левая часть, где стоят Спаситель и за Ним «особо чтимые» на Руси «угодники»: Николай , Чудотворец, Сергий Радонежский и Георгий Победоносец- эту часть хочется закрыть руками. Еще образы угодников стереотипно «верны», т. е. как пишутся на образах, не хуже и не лучше. Но фигура Спасителя, в белом одеянии, с гордо поднятою головою, почти высокомерная, крепкая, немая... до чего, до чего это неудачно! «Всея Небесныя Державы Повелитель»... нет, это что-то не русское, не народное, даже вовсе не церковное, просто - никакое, никаковское... Но, закрыв или отбросив эту левую часть - почти предаешься восклицаниям, глядя на правую, главную, почти занимающую все полотно... Это - молящаяся Русь! и как она скомпанована! Ни одного повторения! Все пришли со своею молитвою, каждый и каждая принесли «Вседержителю» свою молитву, свое исплаканное и недоплаканное горе, свою биографию... Биографию, так пошатнутую и уже почти конченную! Этот едва ли не слепой старец с белыми космами волос,- девочка умиленная, больше всего умиленная (она взирает на Спасителя), за плечо которой он держится,- две странницы с палками позади его, бабы, все видевшие и всех видевшие, сироты, одиночки, которых били в детстве и которые голодали всю жизнь,- старик с коробом и узлом впереди, на коленах,- этот монах, серьезный, «уставный»,- эта чуть ли не «сестра милосердия», только часть лица которой видно, в белом платочке и косынке,- недумевающая, грешная, темная девочка-подросток, с острым и упорным, «во грехах» упорным, лицом,- и почти самые выразительные три последние фигуры: высокой старухи-схимницы, бабы «соседки» и, между ними в середке, юной и прекрасной «вопленницы» или «юродивой» или «святой» (музыка «Офелии» во всей картине),- как это все говорит!!! И, наконец, пейзаж, покрытый снегом, с нашей северной плохой растительностью, и эта «любимая» синичка на тростинке, возле земли,- до чего все это «наше»! и как все это художник угадал или подметил и возлюбил!.. Нигде - мертвой точки, на огромном полотне.


Но я сказал, что он не «иконописен»,- и едва ли не было существенною ошибкою приглашать его «расписывать соборы», где надо было уже писать «того, к Кому молитва», а не самую молитву, молящихся. Его эскизы «Пр. Исайя», «Моисей»-верх слабости. Из икон только одна (№ 3 каталога выставки), «Богоматерь»- мне показалась удачною. Это просто хорошо, как красота, как религиозное... Да ведь Богоматерь и молилась, а не только на Нее молятся: Богоматерь, со скорбным путем своим, с «оружием, проведенным через Ее сердце»,- это «наше», «мы»; т.е. высшее, чем мы, но все же глубокочеловеческое, а не одно и поглощающе-небесное. И это удалось Нестерову.


Лучшею картиною мне показалась: «Убиенный Царевич Димитрий»... До объяснительных (в каталоге) слов художника: «по народному поверью души усопших девять дней пребывают на земле, не покидая близких своих» - нельзя было понять, что именно он изобразил. И, не понимая темы картины, она вся казалась до последней степени искусственною... Только теперь ясно, что он и рисовал не реальность, а... призракдействительность, поверье-веру. Это выражено чудно, и едва поймешь, в чем дело,- как поймешь необыкновенную удачу в выполнении страшно трудной, сверхъ-естественно трудной темы... Царевич, убиенный... и странствует, и лежит... Он как бы странствует, поднятый Властною-Силою из гроба: но ноги недвижны, или едва ли движутся, и во всей фигуре - эта мертвенность, страдание (убит, зарезан), жалоба и прощение «миру сему»... Рука или (у усопшего) «ручка» положена на грудь, и не как живая, и не как совершенно мертвая, «с которою все кончено»... Нет, для нее не все кончено, есть «тот свет»,- и вот она и весь он еще в полу- «этом», полу-«том» свете... Граница, колебание между землею и «там» схвачена и выражена поразительно. Тона - зеленоватые, прозрачные. Ни-день, ни - ночь, а сумерки, «тот свет». «Тот свет», но в котором живет и наша природа, этот сад или лес или «что-то» с растительностью, где странствует покойник и не покойник, с чуть-чуть закинутою головою. Теперь самое тайное в картине - улыбка Царевича, не жалующаяся, но жалкая, слабая, небесная, «святая»... Это - удивительно! Еще бы крапинка краски, тронуть бы кистью - и ничего бы не вышло (см. эскиз №24).


Договорю об «иконности»... По самым задачам своим и существу это есть нечто «уставное» и «недвижное»,- к чему относится и может и должна относиться «без препон» молитва всякого, во всяком состоянии,- всех, народа... Я сказал «без препон» - и в этом все дело. Здесь не должно быть никаких зацеп индивидуальности, никакой соответственности поклоняющегося и поклоняемого: а поклоняются все, народ, и поклоняются не в экстазе, а спокойно, в нормальном состоянии, «вообще»... Отсюда икона должна иметь и получила как бы снятие с себя «всех индивидуальностей», индивидуализмов: она - обобщилась, есть «вообще икона», с потускнением в ней всего особенного и частного. Как это вне средств Нестерова! Вне линии его полета, гения. До известной степени он - анти-«иконен»! Хотя бы лично он и поклонялся «иконам», плакал пред ними: но нарисовать икону, хорошо и даже хотя бы удовлетворительно - вне его средств. Он - лирик; ну, а икона- это существо «эпическое»: «стоит в углу» и на нее «взирают». Необходимость общего и тусклого в иконе до того очевидна, что лучшие «иконы» суть потемневшие старые образа, где и не разберешь черт «лика», они намечены или видны чутьчуть: да и то - скрыто, едва виднеется, в прорезе для «лица», сквозь золотую или серебряную ризу... Эти «ризы» у нас самое характерное в «иконопочитании»: о них надо бы писать особо, и я ограничусь здесь только общим замечанием, что суть «ризы» заключается именно в отрицании, в борьбе и победе над «живописью», «живыми» красками, над выразительностью, особенностями, индивидуализмом черт... Народ этого не любит и не хочет,- и ведь тут есть немножко чуткости к «поклонитесь в духе и истине»... Бог должен быть невидим и Он конечно невидим: ну, а уж если история и быт и приказания сделали его «видимым», то «пожалуйста поменьше», и лучше - если «совсем ничего нельзя разобрать» (под ризой, «темный лик», «старый образ», почерневший).


Но Бог,- «прибежище» мое, «заступник», «Сильный», перед Коим «расточаются врази» (бесы) и Который держит «в цепи» все эти «нечистые силы»,-должен быть окружен сиянием, богатством, золотом, нашим человеческим мастерством, «усердием», «жертвою», и-вот родник этого художества риз, золотых, серебряных, чеканных, с жемчужными венцами и нагрудными... Великолепие и сила! Об иконе Божией Матери, которую похитили в Казани, в связи с этим похищением писали, что она «имела не одну, а несколько риз»: и вероятно в праздник особенно торжественный «Матушку» облекали в ризу особенно великолепную... Это хорошо, это народно, это живо. Тут, в этом усердии к «ризам», конечно, есть несколько «язычества», отрицания христианского «спиритуализма»; но ведь давно начали говорить и указывать, что не все в язычестве было ложно и что есть в нем бессмертные частицы.


О Нестерове и о Васнецове можно сказать, что они оба изменили характер «православной русской живописи», внеся в ее эпические тихие воды струю музыки, лирики и личного начала. «Суть»-то Православия они бесконечно возлюбили: но «суть»-то эту они и бескончено изменили. Просто они одолели ее своим талантом: ибо и «тишина»-то ее, эта бесконечная эпичность, кроме многих других причин, имела еще под собою и то маленькое простое обстоятельство, что сонмы мастеровремесленников старой Руси и «обыкновенной» Руси были просто бесталанны и даже религиозно-неодушевлены. «Одно к одному» и к большим причинам прибавилась эта маленькая. И вообще Русь, сравнительно с Западом, прожила бесшумную историю: вместо Крестовых походов - «хождение игумена Даниила во Св. Град Иерусалим», вместо Колумба и Кортеса - странствование купца Коробейникова в Индию, вместо революций- «избрание Михаила на царство»... Все - тише, глаже. Без этих Альп... Все «Валдайские возвышенности», едва заметные даже для усталой лошадки. Не будем этого порицать, и вспомним изречение Монтескье: «Счастливы народы, которые не имели истории». Шум времен есть «история» в смысле сцены, драки, свалки, шума и грязи. Наши тихие дома не имеют «истории» и чем меньше в них «историй» - тем, конечно, лучше. Религия наша, церковь наша - это тоже едва-с«Валдайскими возвышенностями» необозримая равнина, на которую не заглядится художник и мыслитель, но где отдыхает душа... «Отдыхает» душа, «утихает» сердце, «облегчается» грусть, горе, печаль... Вот - православие, тихое, милое, без Монбланов, без бурь. Без опасных ледников и сверкания снежных вершин... Тут все - быт и контуры быта. Но история двигается, и, может быть, мы придвинулись к тому, что Монтескье назвал «несчастиями истории». Нестеров и Васнецов не без причины появились: и как на одну из глубоких, подземных причин можно указать на то, что до них «живопись Православия», кроме серьезных, но равнодушных красок, стала невольно прибегать иногда к комическим краскам. «Крестный ход», «Протодиакон», «В монастырской гостинице», «Венчание» (в Третьяковской галерее) - все это, увы, есть, было в «быту» нашей церкви, церковности... «Валдай» еще терпим: но непереносима топь, болото. Где появилось смешное или презренное - вовсе уже нет «веры», невозможна или пропадает она... И вот явилась буря, вихрь... Явилась музыка. «Эпичность» Православия простерлась до того, что она даже не допустила музыки в себя, этого первого, главного выражения религиозных настроений. «Слишком беспокойно»... «Быт» до того одолел, что начал затягивать все «Православие» какою-то паутиною и сонливостью: и до такой степени, что встревоженным, тоскующим душам, т. е. настоящим-тo религиозным душам, стало просто некуда прибегнуть со своими молитвами, молитвенностью. Ни - «хтонических божеств», ни - «разверстого Неба»: одни «Александры Невские» в латах,- и вот-вот бы только надеть на них регалии, звезды, «ордена», как уже и надели наши архиереи...


Тихо, сонно... Нет и «Валдая»: и он, невысоконький, скрылся за спиною... Тележка все скатывалась, скатывалась... Показались топи, сырь... Потянуло болотом; заела мушкара...


Тут, как звонкая песня жаворонка из голубого жаркого неба,- раздалась музыка и музыкальность Васнецова, Нестерова. «К небу! к небу!»... Все оглянулись к небу. Вот отчего мы их любим.


^ Примечания редактора


Печатается по: Розанов В. В. Среди художников. СПб., 1914, с. 174-185.


а Мертвую природу (фр.).


б Живую природу (фр.).


^ ЗНАЧЕНИЕ А. А. ИВАНОВА В РЕЛИГИОЗНОЙ ЖИВОПИСИ.

Владимир Кожевников.


{...} В творении Иванова дан изумительно совершенный образец исторической религиозной картины, потому что в ней, как нам кажется, не только поставлены, но и в значительной степени разрешены многосторонние требования, которым должна удовлетворять религиозная живопись. Попробуем же представить оправдание столь решительно выраженному приговору.


Религиозная картина не соответствует своему назначению, если в ней нет достаточно богатого идейного содержания, способного сосредоточить на себе с возможно большей полнотою настроение зрителя, то есть влиять не только на его чувства и воображение, но и на его мыслительную и даже волевую сторону. Религия, по существу своему, как целостное жизненное состояние, обращается и к человеку в его полном объеме и содержании. В соответствии с этим и произведение искусства, почерпающее свою тему из области религиозной, должно обладать возможно большею полнотою для создания наиболее полного и живого религиозного настроя. В этом смысле искусство религиозное является идейным no-преимуществу. Вот почему выбор темы здесь несравненно важнее, чем в бытовой (жанровой) живописи, не говоря уже о ландшафтной. Эта первая задача решена Ивановым с глубокомыслием, на наш взгляд, не превзойденным никем в исторической религиозной живописи. Явление Христа народу, Богоявление... Возможна ли лучшая тема в этой области искусства, столь вдумчивая и емкая, столь богатая и внутренним, лирическим и драматическим содержанием и благодарнейшими внешними условиями для художественного воспроизведения сюжета? Какой широкий простор открыт здесь психологическому анализу отдельных лиц и общей характеристике настроения масс, контрастам типов, исторической и этнографической самобытности, наконец,- группировке фигур и объединению внешних составных частей в одно цельное духовное и художественное впечатление. Внутреннее богатство религиозных идей вообще изумительно, но далеко не все они представляют удобный материал для воспроизведения в изобразительном искусстве: многие из них, по своей отвлеченности или, лучше сказать, затаенности, сокровенности, по своей духовной глубине или выспренности не поддаются либо трудно поддаются воплощению в реалистических художественных формах и требуют помощи искусства символического, имеющего, бесспорно, свои права и заслуги, но вместе с тем и свои значительные ограничения для применения обычных, главных, внешних ресурсов искусства. Наоборот, избранная Ивановым тема раскрывает полный простор для широкого и самого разнообразного применения творческой силы к формам реалистическим, т. е. наиболее простым и общепонятным.


Но обнаружить все богатство своего внутреннего содержания взятая тема способна именно лишь в той постановке, какую дал ей художник. Явление Христа, еще неведомого народу, получает живое и могучее значение именно в связи с предшествующею Иорданскою проповедью Предтечи, пророка, уготовляющего путь грядущему Спасителю. Гениально вдумчивый Иванов избрал именно этот момент, отдавши ему, с точки зрения художественной целесообразности, предпочтение перед другими, столь же существенными (напр., хотя бы перед Нагорною Проповедью, до сих пор, как это ни странно, достойно еще не представленною в живописи). Остановившись на заключительном моменте Иорданской проповеди всенародного покаяния и совместивши таким образом предсказание и предчувствие явления Спасителя с первым мигом Его пришествия, художник овладел наибольшим сочетанием мыслей и чувств, содержащихся в сюжете, а вместе с тем и самый сюжет возвысил до крайнего художественного предела драматической напряженности.


Идейное богатство темы раскрыто таким образом во всех трех степенях ее развития: по отношению к прошлому, настоящему и будущему. В живописи, искусстве, по свойствам своим имеющем непосредственно дело всегда только с одним моментом настоящего, едва ли можно указать на другой, более удачный пример такой разновременной полноты ощущения. Проповедь покаяния произнесена, но она еще звучит в сердцах внимавших, озаряет их лица, вдохновляет их жесты, заканчивается видимо в крещении. Вот он великий момент Минувшего! он еще не остыл, не отлетел прочь; причина, его вызвавшая, Предтеча, едва успел сомкнуть уста... Но здесь же одновременно - и следствие, воплощенное в Настоящем, в движении преобразившейся толпы, одушевленной единым, всех объявшим стремлением к Будущему. И оно, это святое, спасительное Будущее, оно также уже близ них, оно тут уже, вот оно! «Се Агнец Божий», грядущий с таким спокойствием и миром «Света тихого», разгоняющего сумрак греха и тени сени смертной!..


Независимо от идейной полноты, достигаемой такою постановкою темы, какие сокровища чисто-художественной красоты раскрываются благодаря этой постановке в картине! Прежде всего, композиция получает простое, естественное, не придуманное, а внутренним смыслом вызванное содержание, в отличие от гоняющейся за внешними эффектами театральности и от той, иногда самой по себе красивой позировки, которая исходит из поисков внешней красоты, а не из глубины внутренней, идейной основы.


Затем, цельность и стройность группировки - это основное требование всякого сложного живописного сюжета. Как многие в других отношениях превосходные произведения теряют силу влияния на зрителя вследствие хаотичного нагромождения фигур, по отсутствию идейного центра, объединяющего выражение и расположение составных частей! Здесь же - изумительно величавое и однако простое, сразу все охватывающее впечатление, именно в силу очевидности такого духовного и материального центра толпы народной в лице Иоанна и в силу общего движения и его, и всех к конечной цели, к приближающемуся Христу. Не только стройность и цельность общего впечатления, но и содержательнейшее движение, жизнь каждой отдельной фигуры в соподчинении всех друг другу и общему, конечному средоточию!.. И пополняя этот многообразный порыв души и телес, навстречу ему, в ответ ему, завершая и разрешая его в примиряющее созвучие, другое движение- Спасителя к жаждующим спасения!.. Все волны различных чувств и желаний, вырывающихся из толпы, сочетаются сначала в неподражаемой по силе выражения личности Предтечи и в его молниеносном взоре, а затем его драматичным жестом, указующим на Грядущего Агнца Божия, передаются Христу, святое спокойствие Которого распространяет чувство духовной удовлетворенности над сценою, сообщая ей, несмотря на всю драматичность, оттенок классической меры и глубокорелигиозной трезвенности...


Овладевши темою по существу, художник уже легко и беспрепятственно может развивать частности ее содержания. И здесь он является нам в другом отношении образцом должного понимания задач религиозной живописи. Духовное содержание воплощается, как и подобает искусству, в телесных образах органически, в неразрывной связи одного с другим; выразительность и движение фигур развиваются естественно и связно из данных характеров и типов, сопоставленных здесь в ярком разнообразии, от юности до старости, от знатных до убогих, от мудрых до простецов: фарисей, учитель синагоги и будущий апостол, воин и раб, робкий отрок и трепещущий полнотою чувств в атлетическом теле юноша, старик, расслабленный, ждущий исцеления,- все это живые люди, полные внутреннего содержания, а не ходячие отвлеченные идеи, искусственно вложенные в тела...


И здесь мы касаемся нового, существенного вопроса, определяющего смысл и значение религиозной живописи, вопроса о реализме и идеализме в ее области. Их часто противопоставляют друг другу как нечто обособленное и несогласимое. Такое противоположение - обычное явление в искусстве, но каждый раз - в ущерб, если не в гибель истинного искусства, по своей природе всеобъемлющего, всестороннего, как и жизнь, в которой Творец сочетал духовное с телесным органическим союзом, неразлучимым безнаказанно в мире художественного воспроизведения. Реализм, воспроизводящий одну материальную действительность - не искусство, а только механическая копировка внешнего облика жизни, копия, притом фальшивая, погрешающая односторонностью против правды жизни, в которую включено и духовное, и идеальное (хотя бы в желании, в мечте, в стремлении). И наказание за односторонность художественного материализма - недосягаемость для него высших вдохновений творчества. Наоборот, идеализм в искусстве, ради отвлеченных замыслов приносящий в жертву правдивость жизненных форм, в которые облекается идея, осуждает себя на художественное бессилие, на бездейственность своих мечтаний. Недостаточно, наконец, и механического сопоставления одного рядом с другим, не создающего ничего цельного и звучащего вечным диссонансом. Только в гармонии идеализма с реализмом возможно истинное художественное творчество, облекающее духовное в соответствующую его смыслу видимую форму, и презирающее в телесном духовное, до идеального включительно, то есть, до высшего желательно-возможного. Материалистический реализм есть бездушное пассивное воспроизведение природы, творения без всякого проявления личного художественного творчества. Отвлеченный же идеализм есть бессильная попытка творения художником только из самого себя, независимо от данного в природе. То и другое несостоятельно. Искусству не подобает быть только копией творения; но ему не дано и силы творения из ничего, кроме своей мечты. Его творчество-в преображении несовершенного данного в возможное, желательное, высшее, художественно совершенное, осуществимое, если еще не в жизни, то уже в ее эстетическом идеале, в произведении искусства.


В этом претворении реального в идеальное и кроется великое таинство всякого творчества; но ни в одной области искусства оно не проявляет себя с такою полнотою, как в искусстве религиозном. И в этом отношении Иванов опять предстает перед нами как великий учитель искусства. В отличие от материалистического реализма, крайним представителем которого в религиозной живописи у нас является Ге, в отличие от идеалистического религиозного символизма, которым, на подобающем месте, умел пользоваться и сам Иванов (в своих библейских и новозаветных рисунках), в главном произведении он дает образец настоящего, здорового воплощения идеального элемента искусства в реальных формах; а в превосходных этюдах к своей картине он оставил и чрезвычайно поучительные в воспитательном отношении указания на то, каким образом может осуществиться сочетание идеального с реальным в произведении искусства. {...}