Geum.ru

Культура нового и новейшего времени

Вид материалаДокументы

Содержание


Вермер Делфтский
Харменса ван Рейна Рембрандта
Эль Греко
Франсиско Сурбаран
Диего де Сильва Веласкеса
Подобный материал:
1   2   3   4

Вопросы


1. Каковы общие черты стиля классицизм?

2. Как связаны культурные идеалы античности, Ренессанса и классицизма?

3. Какую роль играло рациональное начало в искусстве классицизма?

4. Какие принципы классицизма сформировались во французской драматургии?

5. Как теоретики классицизма понимали главную задачу искусства?

6. Назовите основные признаки стиля классицизм в архитектуре и живописи.

§ 4. ВНЕСТИЛЕВАЯ ЛИНИЯ РАЗВИТИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ XVII В.

Классицизм и барокко — два крупных художественных стиля XVII века — выросли на почве «трагического гуманизма» постренессансной культуры. Каждый из этих стилей обладал определенными ярко выраженными признаками, которые позволяли объединять творческие принципы художников в различных видах искусства: живописи, литературе, архитектуре, музыке. Но художественная жизнь XVII века так насыщенна и сложна, что все многообразие ее проявлений не укладывается в схему двух главных стилей столетия. Существовал целый комплекс художественных концепций, у которых было одно объединяющее качество — выход за границы стиля, за рамки привычных форм художественного мышления. Это не однородное направление, по сложности и разнообразию художественных принципов оно значительно превосходит и барокко, и классицизм. Называть эту внестилевую линию развития культуры «реализм» в противовес барокко и классицизму не совсем правильно, ведь само по себе реалистическое изображение встречается у мастеров и барокко, и классицизма, и в предшествующие стилевые эпохи. Нельзя и оценивать ее как наиболее прогрессивную. Искусство по сути своей не может быть более или менее прогрессивным. Кто может утверждать, что поэзия Маяковского «прогрессивнее», чем творчество Пушкина, а картины Давида прогрессивнее, чем живопись Рафаэля? Искусство особым образом выражает сущность человеческих представлений о мире. Вселенной и человеке. Если в условиях Голландии и Испании наиболее глубоким выражением прогрессивных тенденций эпохи явилось творчество мастеров внестилевой линии, то в условиях Фландрии таким выражением было искусство барокко, а во Франции — классицизма.

Внестилевая линия развития искусства XVII в. проявилась прежде всего в живописи. Ее принципиальные особенности: отделение от архитектуры, принятие станковых форм; интерес к тем сферам жизни, которые никогда раньше не были предметом искусства; развитие «бессюжетных» жанров; новая оригинальная художественная интерпретация традиционных библейских и мифологических сюжетов; противопоставление художественной индивидуальности живописца коллективному опыту.

Внестилевая линия развития не имела развитой общественной программы и теории (как классицизм), не несла изначального соответствия каким-либо практическим социальным задачам (как барокко). Ее нельзя связывать с мировоззрением крепнущей буржуазии (как часто делается в литературе), это более сложное явление. Вспомним, например, что знаменитый Веласкес — первый живописец испанского короля, работая при дворе одной из наиболее реакционных монархий, был выразителем подлинно демократических тенденций в живописи.

Творчество художников внестилевой линии постепенно выводило живопись из системы синтеза искусств, из сферы действия архитектуры. В предыдущие эпохи станковые произведения отличались от монументальных лишь уменьшенным форматом, теперь живопись становится независимой от ансамбля. Это совершенно новый художественный принцип. Живописное произведение подчиняется только своим собственным внутренним задачам. Живопись стремится показать окружающий мир во всей его полноте, естественности, многогранности и противоречивости.

Художники внестилевого направления принимают жизнь без того апофеоза отдельных ее сторон, который был присущ барокко, и без той идеальной красоты, поиск которой характерен для классицизма. Это новое открытие мира, следующее за эпохой Возрождения. Со времени Ренессанса общее движение художественного процесса все больше приближало искусство к реальной действительности. Двухвековой опыт ренессансного искусства и духовные сдвиги XVII века привели искусство к качественному скачку. Под влиянием рациональных отношений реального мира и сознания личности складывается новая реальность искусства.

Искусство Ренессанса, барокко и классицизма стремилось к всеохватыва-ющему образу мира. Изображение должно было быть причастно общей картине мироздания. Рождение новой концепции начинается именно с отказа от всеохват-ности образа. Новизна внестилевой линии не только в реалистичном восприятии натуры. Смелые обращения к реальности можно было видеть в искусстве Ренессанса и даже готики. Но в то время это были отдельные элементы в рамках целого, которое основывалось совсем на других принципах.

Фрагментарность в изображении мира была одной из установок нового художественного метода знаменитого итальянского художника Караваджо (настоящее имя Микеланджело да Меризи; 1573-1610) и его последователей в Европе. Караваджо — современник Шекспира, но исторически он принадлежит к другой эпохе. Его творчество было началом мощного реалистического движения в искусстве, которое получило название «караваджизм». Караваджо первым осмелился выделить яркий мотив в самостоятельный крупный план (кадр) и сделать из него законченную самостоятельную композицию. Его композиции взяты крупным планом, они часто полуфигурные, с небольшим числом действующих лиц. Такой отрыв от универсальной прежде системы целого произошел в истории мирового искусства впервые. Нам трудно оценить все новаторство этого шага, потому что в своем восприятии живописи мы опираемся на опыт европейской живописи последних двух веков, но на современников Караваджо он произвел ошеломляющее впечатление. Люди, не способные выйти за рамки традиционных представлений, считали, что Караваджо «разрушает искусство».

Сущность его нового художественного метода в том, что искусство признало эстетическую ценность реальной действительности и обратилось к ее прямому отражению. Реальность в его картинах впервые оказалась не мифологизированной природой, а окружающей жизнью. Эта жизнь не обладает достоинствами совершенного идеала, в ней есть место и красоте и уродству, и юности и старости, и высокому и низменному. Но в каждом своем мгновении она уникальна и неповторима.

Это было эпохальное открытие искусства, послужившее преобразованию всей европейской живописи. Поэтому творчество Караваджо считают рождением реализма Нового времени.

В реалистической живописи Караваджо разрабатываются классические темы: «Вакх», «Отдых на пути в Египет», «Положение во гроб». Но шедевры художника поражают оригинальным решением библейской темы и глубоким человеческим содержанием. В них нет привычных иконографических образцов и привычных толкований. Библейские персонажи Караваджо лишены условного благообразия, их облик нарочито прост, само событие передается как жизненно достоверное явление. Художник помещает своих героев в простую, знакомую зрителям обстановку, передает натуралистические подробности быта, одевает их в современную одежду. Нередко это вызывало возмущение заказчиков. Его «Евангелист Матфей с ангелом» был отвергнут церковными властями. Апостол похож на грубоватого немолодого крестьянина, чью натруженную узловатую руку водит по страницам Священного Писания нежный ангел. Впечатление достоверности сцены усиливается характером письма — сильной пластической лепкой фигур, колоритом, интенсивными мазками, которые выявляют вещественную, материальную природу всех форм. Его главный живописный принцип— светотеневой контраст как средство резкого выделения главного мотива. Художник заставляет верить в реальность происходящего.

Искусство Караваджо обращается к простому зрителю, человеку из народа. Творчество Караваджо — один из источников развития бытовой живописи в искусстве XVII века ( «Гадалка», «Шулер», «Юноша с лютней»).

Выдающиеся преемники художника в русле внестилевой линии: Рибера, Веласкес, Жорж де Латур, Хале, Рембрандт, Вермер, восприняли его преданность натуре, масштабность видения, демократизм, разнообразный спектр открытых им форм, индивидуальный подход к изображению религиозных и мифологических тем. Каждый из этих мастеров при всем различии их дарований и национальных традиций пережил свой период «караваджизма». К середине столетия именно вне-стилевая линия становится ведущим направлением живописи, опережая искусство барокко и классицизма.

Внестилевая линия обращается к самым разным сторонам реального окружения человека. Она стремится во всем многообразии показать окружающую среду — характерная черта всего искусства XVII века. В творчестве художников этого направления заметна тенденция к показу отдельных явлений жизни: образ природы становится объектом пейзажного жанра, мир вещей — сферой натюрморта. Увеличивается число «бессюжетных» жанров, изменяется их характер.

Вершиной живописи становится реалистический портрет. Искусство Ренессанса открыло человека как собирательный тип эпохи. Искусство XVII века обращается к личности во всей неповторимости ее физического и духовного облика, в ее психологической сложности. Портрет становится средством познания личности и самопознания. Один из крупных живописцев эпохи голландец Франс Халс (около 1580-1666) был только портретистом — явление невозможное для всех предыдущих этапов истории искусства. Его работы не похожи на парадные представительные портреты («Веселый пьяница»). Он много работал в жанре группового портрета, делая на заказ изображения членов различных корпораций («Стрелковая гильдия св. Георгия», «Стрелковая гильдия св. Адриана»). Сознание сложности внутреннего мира личности, ее непрерывных изменений в отклике на окружающий мир объясняет обращение мастеров портретного жанра к портретным циклам, к многократному изображению одной и той же модели. У Рембрандта было около 100 живописных и графических автопортретов, и каждый из них раскрывает новую грань личности.

Расцвет «бессюжетной» живописи происходил в Голландии, где активно проявлялись новые тенденции художественного мышления. Там уже в XVII веке буржуазия играла важную роль в государственной и общественной жизни, было сильное оппозиционное демократическое движение. Народ активно принимал участие в борьбе против испанского владычества, феодального строя, системы католицизма. В результате общественно-исторических условий художественная культура Голландии имела совершенно особый характер, не похожий ни на какое другое искусство эпохи. После Реформации голландские художники не имели крупного заказчика в лице церкви и богатой аристократии. Их произведения украшали жилища бюргеров и общественные здания.

Голландская живопись, тесно связанная с действительностью, поражает разветвленностью системы жанров и узкой специализацией. Пейзажисты делятся, например, на маринистов (изображающих только море), мастеров городского пейзажа, лесных уголков, равнинных видов. Существует много жанровых подразделений, например, анималистический жанр (изображение животных), интерьерные композиции. Натюрморт подразделяется на изображения цветочных букетов, скромных завтраков, роскошных десертов с фруктами и дорогой посудой. Такое активное освоение нового жизненного материала можно было встретить только в литературе XVII века. За непритязательность тем и небольшой формат картин голландские мастера получили название «малых голландцев». Их основная тема — повседневность в обыденных ее проявлениях, эпизоды патрицианского, бюргерского и крестьянского быта в реальной обстановке, которая передается очень конкретно. Самые бесхитростные мотивы окрашены в этой живописи тонким поэтическим чувством.

Новая концепция жанровой картины возникает у Яна Вермера, известного в истории искусств как ^ Вермер Делфтский (1632-1675). Вместо отдельного эпизода художник воплощает целостный образ, в котором человек и окружающая его среда образует единый микромир. Обычно это «интерьерные композиции» с нейтральным сюжетом («Девушка, читающая письмо», «Офицер и смеющаяся девушка», «Женщина у окна»). Его герои не активно действующие люди, а носители поэтического созерцательного чувства. Главное достоинство его картин — в поразительном богатстве живописи, в передаче света и воздуха. Вермер первым из художников XVII века стал писать пейзажи с натуры («Вид Делфта», «Улочка»). Это первые образцы пленэрной живописи.

Буржуазно-республиканская теория, подкрепленная кальвинистским учением, оценивала частную жизнь бюргера как объект, достойный художественного воплощения. Но канонический сюжетный репертуар исключал из поля зрения художника глобальные проблемы человеческой жизни. Художники изображали не обширный мир вокруг человека, а тесный круг, ограниченный стенами его жилища и мест, где он развлекается.

Ярким контрастом к традиционным формам голландского бытового жанра была художественная концепция ^ Харменса ван Рейна Рембрандта (1606-1669). Основная тема его искусства — человеческая жизнь в ее решающих моментах, понятая как эволюция личности. Она облекается в формы библейских и мифологических сюжетов, в основе которых — сложная драматическая коллизия, конфликт чувств и этических принципов («Отречение апостола Петра», «Давид и Саул», «Жертвоприношение Авраама»). Рембрандт ставил в своем искусстве проблему нравственного смысла человеческой личности. В сюжетах Библии он искал не только вечные обобщающие образы, но и тот драматизм, ту степень духовного напряжения, когда проявляются самые высокие душевные порывы. Его образы психологически многоплановы, он способен уловить и передать тончайшие оттенки мысли и чувства — в этом Рембрандт остается недосягаемой вершиной в истории мировой культуры. Талант живописца раскрывает богатство аналитических возможностей живописи. Специфический характер произведениям Рембрандта придает насыщенная эмоциональная среда, которая окружает его героев. Живописно это выражается знаменитой рембрандтовской светотенью и сложным взаимодействием цвета и света.

В картинах Рембрандта мало внешнего действия. Акцент делается на внутреннем содержании образа или события. Даже в жанре портрета Рембрандт создает психологическую характеристику образа, способную заменить биографию («Портрет старика в красном», «Автопортрет с Саскией на коленях»). В одном из самых знаменитых своих групповых портретов «Ночной дозор» художник, отказавшись от привычной композиции (изображения пирушки с участием всех заказчиков), расширил рамки жанра и представил историческую картину. Групповой портрет приобретает повышенную сосредоточенность драматического действия: по сигналу тревоги стрелковая рота капитана Бан-нинга выступает в поход. Лица стрелков полны выражения общей энергии, патриотического подъема, торжества гражданского духа. В групповом портрете Рембрандт создает образ героической эпохи в республиканской Голландии.

Реализм правды жизни у Рембрандта неразрывно связан с высокой идеей — это одно из главных положений его искусства. Но его реалистичность никогда не переходит в натурализм.

Искусство не должно стремиться к копированию окружающей действительности во всех ее деталях и подробностях, это противоречит самой сущности художественного отражения мира. В противовес традиционным представлениям о тщательной выписанности всех деталей Рембрандт утверждал меру свободы исполнения. Он считал, что «картина закончена, как только художник осуществил в ней свое намерение».

Рисунок и гравюра — самостоятельная область творчества Рембрандта. Он оставил более 2000 рисунков. Особенно много Рембрандт работал в офорте. Ему нет равных в этой области в мировом искусстве. Рембрандт обогатил технику офорта новыми приемами. Травление он дополнил «сухой иглой» — штрихами, проведенными прямо по поверхности печатной доски. Тематика его офортов разнообразна: бытовые сцены, портреты, пейзажи, религиозные сюжеты. В рембрандтовских офортах та же философская глубина, что и в живописи. Особенно знамениты «Слепой Товит», «Снятие с креста», «Три креста» —в них раскрывается тема трагического одиночества человека и призыв к духовной близости людей. Эпилогом творчества Рембрандта можно считать его монументальную композицию «Блудный сын» на сюжет евангельской притчи о беспутном сыне, возвратившемся в отчий дом и обретшем великодушное прощение и любовь. Эта сцена душевного потрясения, призыва к состраданию, великодушию и любви наполнена верой в преображающую, возвышающую силу. Ее всечело-вечность, понятная людям всех времен и народов, делает это произведение Рембрандта бессмертным произведением искусства.

Творчество Рембрандта оказало огромное влияние на современников и художников следующих поколений. Они усваивали живописную и графическую систему мастера, но искусство его психологического анализа средствами живописи перенять невозможно.

У художников внестилевой линии существовала индивидуальная образная концепция. Им было труднее, чем мастерам, работающим в рамках стиля и пользующимся плодом коллективного художественного сознания. Они самостоятельно осуществляли художественный анализ мира. Активность личностного творческого подхода была развита у них сильнее. Таких художников трудно отнести к какому-либо направлению.

Совершенно неповторимый, необычный художник, занимающий особое место в европейской, а не только в испанской живописи,— ^ Эль Греко (1541-1614). Доменико Теотокопули — грек с о. Крит (за что и получил свое прозвище) учился в Италии, жил и работал в Толедо. Это художник широкой гуманитарной образованности, философского мышления, мятежных порывов духа. Его творчество аристократическое, интеллектуальное. Произведения отличаются страстностью, пылкой фантазией, необычной для его времени. Он религиозен, но это какая-то особая религиозность, особое видение. В религиозных сюжетах он изображал духовный мир человека («Взятие под стражу», «Моление о чаше», «Святое семейство»). Его картины загадочны. Впервые в европейском искусстве мы видим сознательную деформацию фигур, которые тянутся вверх наподобие готических фигур, но странно изгибаются при этом: как колеблющиеся языки пламени. Готическое удлинение фигур в Средневековье диктовалось общим стилем, архитектурной средой, у Эль Греко это результат индивидуального стиля. В его произведениях происходит деформация пространства, планы «уплывают», ноги фигуры остаются на первом плане, тело и голова уходят в глубину неба. Искусствоведы гадают: что это — поздний Ренессанс, эхо готики, предвестие экспрессионизма XX века? В образах Эль Греко — смятение, тревога, мир в состоянии крушения, ощущение жизни космических сил («Толедо в грозу» ). Но этот мир соткан из впечатлений реальности. Небо, пейзаж, дома, люди узнаваемы. Это тот мир, который окружал художника. У него не было последователей, всемирная слава пришла к нему только через три века.

Испанские художники XVII в. пошли по пути караваджизма. Расцвет испанской живописи приходится на первую половину столетия. В это время творили такие художники, как Фран-сиско Рибальта, Хусепе Рибе-ра и Франсиско Сурбаран. В работе над монументальными образами святых Рибальта (1564-1628) исходил из реалистических принципов, близких Караваджо. Он наделял свои образы чертами портретности современников. Хусепе Рибера (1591-1652) много работал с натуры, искал колоритные типы среди рыбаков, грузчиков, крестьян, которые становились его моделями. Для него было интересно даже уродливое, но характерное лицо. В его серии изображений философов и апостолов «Демокрит» предстает не в идеализированном античном образе, а стариком в рваном плаще с печатью жизненных невзгод на лице. Одно из самых знаменитых его произведений — «Св. Инеса», трогательный образ которой художник писал со своей дочери. Это живописная иллюстрация легенды о юной римлянке, принявшей христианство, которая была отдана на поругание толпе, но чудодейственно отросшие волосы скрыли ее наготу, а ангел принес ей покрывало. «Св. Инеса» —один из самых лирических и пленительных образов в европейском искусстве.

Современником Риберы был ^ Франсиско Сурбаран (1598-1664), главный живописец Севильи. Его заказчиками были монастыри, храмы, религиозные братства. Этот честный религиозный художник искренне верит в чудо и изображает его как событие реальной жизни («Молитва Св. Бонавентуры», «Св. Лаврентий», «Св. Касильда»). В его религиозных композициях нет экзальтации и театрального пафоса. Формы реального мира показаны с большой достоверностью, живопись Сурбарана материальна, вещественна, но при этом мастер создает возвышенный художественный образ. В его работах — истинно испанский характер, почвенное начало испанского искусства.

Светской тематике почти полностью посвящено творчество ^ Диего де Сильва Веласкеса (1599-1660). В течение 40 лет он был первым живописцем испанского короля, писал портреты монарха, членов его семьи, придворных, шутов и карликов.

Материал не ограничивал художника. Главные задачи его творчества могли решаться и на этом материале. Его называют психологом в живописи, живописцем характеров. В его картинах нет ярко выраженного действия, он избегает непосредственного раскрытия чувств и мыслей своих персонажей. Основная нагрузка ложится на качество самой живописи, композиционную архитектонику, пространственное построение, колорит. Они наделены такой выразительностью, что изображаемый художником объект, даже не обладая особой значительностью (например, девочка-инфанта), превращается в образ большой художественной силы. Образы Веласкеса построены на контрасте, аналогии, ассоциации. Он использует принцип отношения, взаимной обусловленности различных планов реальности — одно из главных качеств художественного мировосприятия XVII века. Представляя образ в различных его гранях, художник словно не берет на себя окончательной оценки, позволяя зрителю самому сделать вывод на основании зафиксированных в картине наблюдений. Знаменитая картина Веласкеса «Менины» (фрейлины) принадлежит к числу самых загадочных произведений мировой живописи. Обширная литература посвящена ее истолкованию. На переднем плане — центральная сцена: фрейлины в соответствии со строгим дворцовым этикетом подносят питье инфанте. Происходит это в одном из помещений дворца, превращенном в мастерскую живописца, где художнику (достоверный автопортрет самого Веласкеса) позируют король и королева (их лица только отражены в зеркале). Совершенно необычная композиция — пространство картины продолжает реальное пространство, в котором находится зритель. Картину можно рассматривать как портрет инфанты, как групповой портрет, как жанровую сцену дворцовой жизни, как «аллегорию живописи» — изображение процесса создания картины. Нам остается гадать: почему главный объект внимания — королевская чета — вынесен за пределы картины? Воображение зрителя расширяет сферу изображаемого. Зритель приглашается к созерцанию, чтобы понять смысл иносказаний художника. В этом ему помогает живопись замечательного мастера, тончайшие цветовые построения, искусство передачи света и воздуха.

Открытия Веласкеса в области живописной техники воплотились в «Венере с зеркалом». Покровительство короля позволило ему написать обнаженное женское тело, чего никому из испанских живописцев не разрешалось. Его Венера необычна, она написана со спины, ее лицо отражается в зеркале, которое держит амур. По сравнению со множеством итальянских, французских, фламандских Венер она очень стройная, легкая, гибкая с милым и простым лицом испанской махи. Тонкая техника письма создает удивительное впечатление воздушной дымки, которой окутано тело. Веласкес вошел в историю европейской живописи как выдающийся колорист, открытия которого обогатили искусство следующих поколений.

В условиях одного из самых реакционных абсолютистских режимов в Европе, в стране с фанатичной приверженностью католицизму (которая воспитывалась в течение многовековой борьбы испанцев с маврами) рождались произведения не только самых ярких индивидуальных художников, но и поэтов. Демократические традиции гуманистов Возрождения продолжил в Испании драматург и теоретик драматического искусства Лопе де Вега (1562-1635). Его великолепные комедии не имеют ничего общего с пессимистическим творчеством барочных поэтов и учеными догмами классицистических теорий. Он ратовал за свободное вдохновение художника, за новаторскую драматургию, обращенную к народному зрителю. Его стихотворный трактат, написанный в 1609 г., «Новое руководство к сочинению комедий» стал эстетическим манифестом испанской национальной драмы. Вопреки правилам классицизма Лопе де Вега утверждал смешение комического и трагического, которое существует в самой жизни: «Комедия, достойная.лазванья, имеет целью, как и все искусства, поступкам человека подражать, правдиво рисовать в ней нравы века». В огромном творческом наследии поэта — эпические поэмы, насчитывающие 50 тысяч стихов, около 3 тысяч сонетов, больше 2 тысяч драм, к сожалению, в большинстве своем утерянных. Сейчас известно 426 его комедий, самые знаменитые из которых до сих пор входят в репертуар многих театров мира: «Собака на сене», «Звезда Севильи», «Фу-энте Овехуна». Лопе де Вега можно считать основателем национального испанского театра. Он совершенно по-новому трактует сценический интерес по сравнению с театром античности или классицизма. Для него много значит интрига, которая связывает пьесу воедино и держит зрителя в плену сцены. Драматургия гениального испанца создала новые формы раскрытия характера и идеи. Так же, как в живописи внестилевой линии, в его драматургии необычайно расширяется круг тем. Сюжеты его пьес охватывают период от библейской истории до событий современности, переносят зрителя в разные страны и части света — от России до Америки, представляют всю Испанию со всеми провинциями и областями. В числе действующих лиц — представители множества национальностей, бытовых типов, профессий, всех сословий и слоев общества.

В этом многообразии жизни находит отражение характерная черта культуры XVII в. — человек выступает в явном соотношении с обстоятельствами жизни и окружающей средой. Драматургия Лопе де Вега так же, как и творчество его гениального предшественника и соотечественника Сервантеса, относится к особому направлению в литературе XVII века, которое называют сейчас «ренессансный реализм».

В художественной культуре XVII века творчество наиболее самобытных художников и поэтов внестилевой линии опережало теорию. Из всех трех основных художественных направлений XVII века внестилевая линия меньше всего подкреплена законченной системой взглядов. Ее революционную суть, решительные изменения, которые она внесла в искусство своего времени, невозможно было уложить в теоретические построения. В литературе XVII в. можно увидеть отдельные выступления в поддержку новых тенденций, в защиту творческой самостоятельности художника, против обязательного соблюдения правил, но не теоретическое обоснование нового художественного метода. Его время придет лишь спустя столетие.

Вопросы


1. Какие объединяющие признаки присутствуют в творчестве разных мастеров искусства, выходящих за рамки барокко и классицизма?

2. Каковы принципиальные особенности внестилевой линии развития художественной культуры в XVII в.?

3. Приведите примеры новых художественных принципов в творчестве живописцев внестилевой линии.

4. Почему творчество Караваджо заложило основы нового реалистического направления в живописи Нового времени?

5. Почему именно в Голландии активно проявлялись новые принципы

художественного мышления? 6. Как проявлялись реалистические начала в испанской литературе и драматургии?

Литература

1. Виппер Б.Р. Статьи об искусстве. — М., 1970.

2. Дмитриева Н.А. Краткая история искусств. Вып. II. — М.,1991.

3. Ильина Т.В. История искусств. Западноевропейское искусство. — М., 1993.

4. История зарубежного искусства. Под ред. М.Т. Кузьминой.

5. История искусств стран западной Европы от Возрождения до начала XX в. Т. 1-2.—М„ 1980.

6. Ренессанс. Барокко. Классицизм. Проблема стилей в западноевропейском искусстве XVII в. — М., 1969.

7. Ротенберг Е.И. Западноевропейское искусство XVII в.—М., 1971.