Спорта
| Вид материала | Документы |
- Хроника спорта 15 Спекулянты скупили почти все билеты на чм по фигурному катанию, 545.38kb.
- "развитие детско-юношеского спорта в россии", 833.34kb.
- В галиче появится спортивный комплекс 15 на самом крупном стадионе марий эл пройдет, 1157.3kb.
- Международная научная конференция проводится под патронажем Международной федерации, 44.65kb.
- Приказ г. Липецк 08 сентября 2010 г. №381 0 Об отнесении видов спорта к группам видов, 43.12kb.
- План работы отдела дополнительного профессионального образования фгбоу впо «Чурапчинский, 45.53kb.
- Концепция развития планерного спорта в России Общие положения, 92.74kb.
- В алтайском крае построят борцовский комплекс 10 мурманская область выделит на развитие, 747.17kb.
- Общая характеристика работы национальный университет физического воспитания и спорта, 413.41kb.
- 13. 10 Содержание главные новости спорта, 841.8kb.
Муниципальная общеобразовательная средняя школа №11
Лирическая высота
Владимира Высоцкого
Выполнил Вовненко Александр,
ученик 11Б класса
Руководитель Медведева Е.В.,
учитель литературы
Нижневартовск
2006
План
Стр.
Введение……………………..…………………………………………………….3
I. Художественный мир Владимира Высоцкого…………………………..……4
Глава 1. «На Большом Каретном», как все начиналось……………………..4
Глава 2. Лирика Высоцкого – большая исповедь……………………….......7
2.1Лирический герой, его поиски и терзания……………………………...7
2.2Мотивы «пути»…………………………………………………………...9
2.3Мотивы Блока и Есенина в стихотворениях Высоцкого……………..11
Глава 3. Тема спорта…………………………………………………..……..19
^ Глава 4. Тема политики и сатира. Реакции на то, что происходит в мире.22
II. Поэтическая система………………………………………………...……….27
Жанровая специфика…………………………………………………………30
а) двуличие героев;
б) смешение черт баллады;
в) «Памятник». Традиции русской поэзии и новаторство Высоцкого
Техника стиха………………………………………………………...............36
Заключение……………………………………………………....………….……40
Список использованной литературы………………………….........………..…42
1. Введение.
Моя жизнь так сложилась, что я работал в разных видах художественной деятельности. Писал стихи, играл на сцене, пел, записывал радиоспектакли. Пробовал, искал, старался. Наверняка, для того, чтобы выразить себя, сказать что-то современникам.
С малых лет меня привлекало лицедейство. С начало это выражалось в чтении наизусть, эстрадных миниатюрах, но потом мне повезло, нашел себя в этой ипостаси. Я начал работать в театральной студии, с постоянным графиком репетиций, труппой, своим зрителем. Роли. Мои роли были также удачны. Мне удалось, в двух спектаклях в одном сезоне я сыграл трагическую роль («У графа В. Был музыкальный вечер…» по рассказу М.Ю. Лермонтова, роль Штосса), и роль комедийную («Обыкновенное чудо» Е.Л. Шварца, роль Волшебника). Такая многоплановость образов одновременно и сложна, и легка, и занимательна. Владимир Семенович Высоцкий был актером разноплановым или, как говорится у служителей Мельпомены, актером характерным. Способность «изобразить» разных людей, разного характера разного социального положений безусловно помогала ему и в поэтическом творчестве.
«Пусть твердят, что пишет каждый в 19 лет…», пелось в одной песни. Да, и я писал стихи. Сначала о любви, потом о дружбе, потом о подлости. Только вот не переросло это у меня в дело всей жизни, как у Высоцкого, но оставило отпечаток навсегда. Я стал читать стихи на различных городских конкурсах и просто для души, для личного удовольствия. И всегда у меня в «запасе» готово множество стихотворений Владимира Семеновича. Ведь его творчество актуально и в наши дни.
Темы и проблемы, раскрытые в его стихах, не потеряли своей новизны. Это, пожалуй, одна из отличительных черт лирики поэта, которого всегда волновали «вечные темы». Вот и сегодня утром я услышал по радио песню «Кони привередливые», написанную в 1972 году, и понял: творчество Высоцкого вечно! На него не влияет ни поп-культура, ни время, ни некоторый упадок морали в нашем обществе. А тот факт, что по сей день в стране присуждают премию имени Высоцкого «Своя колея», говорит, что еще живы такие люди, о которых он пел, говорит о том, что он нам нужен сегодня, и он для нас важен, как был, например, важен для моего отца, родившегося в 1940 году
Известность Владимира Высоцкого в 60-70-е годы стала всенародной, он завоевал любовь огромной страны без помощи средств массовой информации, порой подвергаясь несправедливой, необъективной критике в прессе. Однако он был в каждом доме добрым гостем, трудно было найти квартиру, в которой не было портрета Высоцкого, его голоса магнитофонной пленке.
Звучит, зовет за собой к мыслям о вечном стремительный, такой серьезный и мужественный голос Владимира Высоцкого – рассказывает в «Балладе о времени» о светлой любви, о ненависти, чести, предательстве и доброте, и кажется, что говорится в этой песне не только о преданиях давно ушедших веков, но и о творчестве Высоцкого, человека, певца, артиста, поэта, еще при жизни ставшего легендой. Прошли годы, многое изменилось – случилась обычная, не редкая для нашего государства метаморфоза: чем равнодушнее при жизни поэта к его творчеству были власть держащие, «корифеи» искусства и литературы, тем ретивее теперь , после смерти, они спешат с восхвалениями.
Цель нашей работы показать своеобразие творчества В.С.Высоцкого.
Для достижения этой цели необходимо решить ряд задач:
- изучить исследовательскую литературу по творчеству В.Высоцкого;
- рассмотреть связь биографии и творчества В.Высоцкого;
- выявить особенности творчества В.Высоцкого в разные периоды жизни.
2. Глава I. «На Большом Каретном», как все начиналось
Творчество Владимира Высоцкого (25/I/1938 - 25/VII/1980) интересно и многогранно. Им написано более 600 песен и стихов, сыграно более 20 ролей на сцене театров, 30 ролей в кинокартинах и телефильмах, 8 - в радиоспектаклях. Так кто же он - актер, поэт или композитор? Он сам, в одном из интервью, ответил на этот вопрос так: «Я думаю, что сочетание тех жанров и элементов искусства, которыми я занимаюсь и пытаюсь сделать из них синтез, - может быть это какой-нибудь новый вид искусства. Может быть, все это будет называться в будущем каким-то одним словом, но сейчас пока этого слова нет».
В.Высоцкий родился 25 января 1938г, в семье военного. Когда родители Высоцкого развелись, отец с новой женой, Е.С.Лихалатовой, уехал в Германию, в город Эберсвальд, где после войны продолжал службу. С 1947 г. Володя жил у отца. Когда эберсвальдский учитель музыки заметил, что у мальчика абсолютный слух, его стали учить нотной грамоте и игре на фортепиано. Эти уроки, которые ребенок ненавидел, впоследствии помогли научиться игре на гитаре1.
Вскоре Высоцкие вернулись в Москву и поселились на Большом Каретном, где В.С.Высоцкий и начал писать.
Высоцкий был очень начитан, отличался феноменальной памятью, упорством, работоспособностью, был остроумен. Благодаря новой учительнице литературы состоялось его знакомство с творчеством «опальных» поэтов – Пастернака, Цветаевой, Гумилева. Стихи о школьной жизни и всевозможные пародии он сочинял с восьми лет, «настоящие» стихи – с девятого класса, но никому их не показывал.
В 1955 г., перед окончанием школы, Володя переехал к матери, на 1-ю Мещанскую. Тогда же, с помощью Игоря Кохановского, он освоил азы игры на гитаре и начал заниматься в драмкружке в доме учителя. Руководитель кружка,
артист МХАТа В.И.Богомолов, посоветовал Володе поступать в театральную школу.
Отец же хотел, чтобы сын после школы поступил в технический вуз – как он говорил, «Чтобы всегда был кусок хлеба». Владимир, за компанию с Игорем Кохановским, выбрал Московский инженерно-строительный – просто потому, что оттуда прислали самое красивое приглашение на День открытых дверей. Проучившись полгода, заявил: «Я в этот институт больше не хожу. Это не мое». Он забрал документы, а в 1956-м, после полугода напряженных занятий с Богомоловым, выдержав сложнейшие экзамены, поступил на актерское отделение школы-студии им. В.И.Немировича-Данченко при МХАТе. Руководителем курса был Павел Владимирович Массальский, прекрасный педагог, видевший потенциальные способности своего ученика и много сделавший, чтобы развить его дарование. Павел Владимирович заступился за Высоцкого, когда того хотели отчислить из студии за «несценическую» хрипоту. Благодаря «капустникам» и комическим ролям в пьесах Чехова Высоцкий снискал у сокурсников и педагогов репутацию «безнадежного сатирика», как однажды назвал его ректор, Вениамин Захарович Радомысленский. Однако на третьем курсе он неожиданно явил другую грань своего таланта, блестяще сыграв Порфирия Петровича в «Преступлении и наказании». В 1959 г. состоялся дебют Высоцкого в кино: он снялся в эпизоде в фильме В.Ордынского «Сверстницы». В 1960 г. Высоцкий окончил студию, получив «отлично» по актерскому мастерству. Для дипломного спектакля Массальский взял пьесу Горького «На дне», где Высоцкий играл Бубнова. В том же году, 25 апреля, Владимир женился.
После окончания студии Высоцкий работал у Б.И.Равенских в театре им. Пушкина, однако, эта работа, по словам его первой супруги, Изольды Константиновны Жуковой, принесла ему больше огорчений, чем радости. В конце 1961года он ушел из театра; месяца два он работал в Театре миниатюр у В.Полякова, откуда был уволен «За полное отсутствие чувства юмора»; потом решил попробовать свои силы в «Современнике» - сыграл Глухаря в «Двух
цветах», однако в труппу его не приняли. В мае 1962 г. Высоцкий вернулся в театр им. Пушкина, но в июле снова ушел из него. Ситуация была парадоксальная: гениальный актер не мог найти работу, ходил по киностудиям, ездил на гастроли по периферии, б соглашался на небольшие роли, чтобы как-то прожить. Успел сняться в фильмах «Карьера Димы Горина», «Увольнение на берег», «Штрафной удар». Весной 1964 г. некоторое время преподавал в школе-студии – своей альма-матер.
В 1960-1961 гг. Высоцкий, восхищавшийся песнями Булата Окуджавы, сам, начал писать «блатные» песни, предназначавшиеся для узкого круга друзей, но впоследствии разлетевшиеся по всему Союзу. Первой из этих песен, по его словам, была «Татуировка»:
Не делили мы тебя и не ласкали,
А что любили – так это позади, -
Я ношу в душе твой светлый образ, Валя.
А Леша выколол твой образ на груди.
Первый брак Высоцкого просуществовал недолго. Его второй женой стала киноактриса Людмила Абрамова, с которой он познакомился на съемках фильма «713-й просит посадку», вышедшего в марте 1962 г. В ноябре этого же года у Владимира и Людмилы родился сын Аркадий.
18 февраля 1964 г. решением исполкома Моссовета Юрий Любимов был назначен главным режиссером Московского театра драмы и комедии. Так появилась «Таганка». Высоцкий наконец-то обрел свой театр, в котором работал до последнего дня.
Первой его ролью на «Таганке» стала роль драгунского капитана в «Герое нашего времени». За этим последовали выступления в спектаклях «Антимиры», «Берегите ваши лица» по стихам Вознесенского и «Павшие и живые» по стихам поэтов военных лет; роли Джона Рида («Десять дней, которые потрясли мир»), Маяковского («Послушайте!»), Галилея («Жизнь Галилея» по пьесе Бертольда Брехта), Хлопуши («Пугачев» по поэме С.Есенина), Янг Суна («Добрый человек из Сезуана»), Лопахина («Вишневый сад»). Вершиной его актерскогомастерства стала роль Гамлета, которого он сыграл двести семнадцать раз. Последней ролью на «Таганке» стала роль Свидригайлова в «Преступлении и наказании».
Одновременно Высоцкий продолжал работать в кино. Он снялся в фильмах «Короткие встречи» (1967), «Интервенция» (1968), «Хозяин тайги» (1968), «Четвертый» (1972), «Плохой хороший человек» (1973), «Сказка про то, как царь Петр арапа женил» (1976), «Служили два товарища» (1978). Большим успехом увенчалась роль Жеглова в телефильме «Место встречи изменить нельзя» (1979); за эту роль ему присужден специальный приз IX Всесоюзного кинофестиваля в Ереване. Об этом фильме сам Высоцкий говорил так: «Мне кажется, это интересная картина. Хотя и детектив, но литература настоящая. Там две психологии сталкиваются. Это любопытно». 2В 1980 г., незадолго до смерти, Высоцкий сыграл Дон Гуана в фильме «Маленькие трагедии».
Однако главное место в его жизни занимала поэзия, сочинение песен. Высоцкий много выступал с концертами, на которых залы всегда были переполнены.
Свой жанр на эстраде он чаще всего называл - авторской песней. Начал Высоцкий писать свои песни только для своих друзей, чтобы петь в маленькой дворовой компании, поэтому первые песни были такие уличные и даже немного хулиганские. Позднее он стал писать о войне и о философских темах. В.Высоцкого много спрашивали, почему он, не прошедший и не видевший войну, писал о ней, и писал так, как будто сам принимал в ней участие. Он отвечал: «Во-первых, нельзя об этом забывать. Война всегда будет нас волновать - это такая великая беда, которая на четыре года покрыла нашу землю, и это никогда не будет забываться, и всегда к этому будут возвращаться все, кто в какой-то степени владеет пером...».
Мы дети военных лет - для нас это вообще никогда не забудется. Один человек метко заметил, что мы «довоевываем» в своих песнях. У всех у нас совесть болит из-за того, что мы не приняли в этом участия. Я вот отдаю дань вот этому времени своими песнями. Это почетная задача - писать о людях, которые воевали.
Я этот небесный квадрат не покину.
Мне цифры сейчас не важны, -
Сегодня мой друг защищает мне спину,
А значит и шансы равны.
(«^ Песня летчика»)
Это не песни - ретроспекции: они написаны человеком, который войну не прошел. Это песни - ассоциации. Если вы в них вдумаетесь и вслушаетесь, вы увидите, что их можно петь и теперь: просто взяты персонажи из ситуации тех времен, но все это могло произойти и здесь, сегодня. И написаны эти песни для людей, большинство из которых тоже не участвовали в этих событиях.
Война ж совсем не фейерверк,
А просто трудная работа,
Когда черна от пота, вверх
Скользит по пахоте пехота.
Эти песни написаны на военном материале с прикидкой на прошлое, но вовсе не обязательно, что разговор в них идет только о войне... Много песен о войне он написал и для кино. Однако Марина Влади вспоминала, что Высоцкий не любил рассказов о войне, но, как у каждого советского человека, они составляют часть его культуры.3 Высоцкий сам снимался в картинах, но по общему признанию судьба киноактера у него не сложилась. Кинематограф не использовал всех его возможностей. Половина сыгранных ролей - эпизодические.
В фильме «Служили два товарища» роль поручика Брусенцова, работу над которой Высоцкий вспоминал с особой теплотой, была задумана, как главная, но в конечном варианте она второстепенна.
Так нередко получалось с фильмами и с песнями для них. По-настоящему, хозяином он был только на концертах. На концертах он всегда работал в полную силу. Каждый концерт, как последний. Исполняя песни, он мог быть таким грохочущим, таким штормовым и бушующим, что людям, сидящим в зале, приходилось, будто от сильного ветра, закрывать глаза и втягивать голову в плечи. И казалось: еще секунда - и рухнет потолок, и взорвутся динамики, лопнут струны, не выдержав напряжения, а сам Высоцкий упадет, задохнется, умрет прямо на сцене... Казалось: на таком нервном накале не возможно петь, нельзя дышать! А он пел. Он дышал.
Зато следующая его песня могла быть потрясающе тихой. И от этого она еще больше западала в душу. Высоцкий, который только что казался пульсирующим сгустком нервов, вдруг становился воплощением возвышенного спокойствия, становился человеком, постигшим все тайны бытия. И каждое слово звучало по-особому трепетно.
^ 3. Глава II. Лирика Высоцкого – большая исповедь.4
Значительное место в посвященных В.Высоцкому исследованиях всегда занимали размышления о многообразных "ролевых" героях его лирики, о "протеизме" как важнейшей черте художественного мышления поэта-актера. При этом меньше внимания уделяется рассмотрению собственно исповедального начала, которое в творчестве барда постепенно становится доминирующим.
Текстовое содержание песен Высоцкого предстает неотделимым не только от авторской музыкальной манеры, но и от тех комментариев, которыми поэт предварял или заключал их исполнение во время концерта: по мысли Вл.И.Новикова, сам концерт становится у Высоцкого целостным текстом.5 Подобные автокомментарии нередко несли в себе именно исповедальную направленность. Так, в апреле 1972 года, высказываясь об авторской песне, Высоцкий подчеркивал усиление в ней, по сравнению с эстрадой, исповедальной, лирической составляющей: "Мне кажется, что она помогает — оттого, что легко запоминается – переносить какие-то невзгоды, – всегда "влезает в душу", отвечает настроению". А за несколько дней до смерти поэт так выразил смысл своих сценических выступлений: "У меня есть счастливая возможность, в отличие от других людей, такому большому количеству людей рассказывать о том, что меня беспокоит, прихватывает за горло, дергает по нервам, как по струнам, – я рассказываю только об этом".6 Показательно, что уже первые критики обратили внимание на исповедальный характер творческого взаимодействия поэта со слушательской аудиторией: Высоцкий "с гитарой – беседует, разговаривает. Манера общения Высоцкого – исповедальная" (В.И.Толстых ).7
Исследователи отмечают постепенное углубление философского начала в лирике Высоцкого рубежа 1960–1970-х годов. А.В.Кулагин справедливо указывает на возрастающую весомость автобиографических подтекстов в "ролевых" песнях этого периода ("Он не вернулся из боя", "Бег иноходца" и др.), а также на связь исповедальной лирики, раскрывшейся главным образом в жанрах драматической баллады и лирико-философского монолога, с актерской работой Высоцкого над ролью Гамлета (1971).
В свете дальнейшего изучения творчества поэта в контексте авторской песни представляется важным рассмотрение целостной образной системы лирико-исповедальных песен Высоцкого, в том числе и с точки зрения их соотнесенности с поэтической традицией Серебряного века. Как известно, слушая в свое время курс А.Синявского по русской литературе XX в. в Школе-студии МХАТ, бард живо интересовался поэзией рубежа столетий. Опыт ее глубокого восприятия наложил отпечаток на созданные впоследствии философские произведения. Исповедальные мотивы в зрелой лирике Высоцкого "вживлены" и в трагедийный монолог о времени, о советской действительности.
Отдельные исповедальные ноты звучали еще в ранних песнях Высоцкого, проступая сквозь "блатную" стилистику. Так, в "Серебряных струнах" (1962) на первый план выходит ощущение надрывной тоски о разорванной душе, об утраченной свободе, скованной сомкнувшимися стенами:
Что же это, братцы! Не видать мне, что ли,
Ни денечков светлых, ни ночей безлунных?!
Загубили душу мне, отобрали волю, –
А теперь порвали серебряные струны.
С середины 1960-х гг. в лирике Высоцкого исповедальные мотивы зачастую сопрягаются с многоплановой художественной разработкой образа двойника, олицетворяющего душевную дисгармонию и внутренний надрыв лирического "я". Негативное, разрушительное начало этот образ знаменует в таких стихах, как "Про черта" (1965–1966), "И вкусы и запросы мои – странны..." (1969), "Маски" (1971) и др.
В стихотворении "Про черта" в качестве двойника лирического героя, погруженного в "запой от одиночества", выступает периодически являющийся ему черт. Двойник предстает здесь в сниженно-бытовом облике: он "брезговать не стал" коньяком, "за обе щеки хлеб уписывал", знаком с "запойным управдомом" – то есть оказывается плоть от плоти родственным реалиям советской жизни. В фамильярном полуироническом обращении лирического героя с силами тьмы вырисовывается кризисное состояние души, готовой поддаться их власти, пренебречь своей индивидуальностью:
…Все кончилось, светлее стало в комнате, –
Черта я хотел опохмелять.
Но растворился черт как будто в омуте…
Я все жду – когда придет опять…
Я не то чтоб чокнутый какой,
Но лучше – с чертом, чем с самим собой.
Трагикомическое, сниженно-бытовое освещение "инфернальной" темы в этих заключительных строках оттеняет тягостное для лирического "я" чувствование своей внутренней духовной несвободы.
Углубление мотива двойничества, продиктованное усилением исповедальных интенций, происходит в стихотворении "И вкусы и запросы мои – странны...". Как и в предыдущем случае, отношение лирического субъекта к своему "второму Я в обличье подлеца" подчеркнуто иронично, но герой, обнажая "гранки" своей страждущей души, с горечью отдает отчет в бытийной трудности распознания в себе подлинного "я":
Я лишнего и в мыслях не позволю,
Когда живу от первого лица, –
Но часто вырывается на волю
Второе Я в обличье подлеца.
И я борюсь, давлю в себе мерзавца, –
О, участь беспокойная моя! –
Боюсь ошибки: может оказаться,
Что я давлю не то второе Я.
Как это часто бывает в лирике Высоцкого, исповедальные мотивы вплетены здесь в сюжетную динамику, вследствие чего обыденные явления наполняются бытийным, символическим смыслом. Возникающий в стихотворении образ уголовного суда становится косвенным напоминанием о Страшном Суде и отчасти, по мысли исследователя, его "травестийным замещением". В пронзительном исповедальном слове лирического "я" прорисовывается напряженное стремление к самоочищению и освобождению от ложных личин:
Я воссоединю две половины
Моей больной раздвоенной души!
Искореню, похороню, зарою,
Очищусь, ничего не скрою я!..
Позднее более сложное проявление внутренней раздвоенности души героя будет выражено в песне "Кони привередливые" (1972), хотя в поэтическом мире Высоцкого двойник мог ассоциироваться и с высшим зовом души, побуждающим к подвигу, самопожертвованию8. Это видно в ряде военных баллад, содержащих в себе ярко выраженные исповедальные элементы: таковы "Песня самолета-истребителя" (1968), построенная как взволнованный лирический монолог о "том, который во мне сидит", или песня "Он не вернулся из боя" (1969), которую Н.М.Рудник справедливо определила как "исповедь-реквием".
Еще на заре нового столетия А. Блок размышлял о том, что важнейшую составляющую современного художнического мироощущения образует "чувство пути" ("Душа писателя", 1909 и др.). О значимости блоковского опыта для творческого самосознания Высоцкого речь еще пойдет ниже, теперь же отметим, что категория пути является магистральной в исповедальных песнях Высоцкого, где выстраивается целостная аксиология пути – как индивидуально-личностного, так и общенационального, народного.
2.2 Мотив «пути»
Обостренное "чувство пути" пронизывает различные проблемно-тематические уровни поэзии Высоцкого.
В "^ Балладе о детстве" (1975) боязнь "однобокости памяти" побуждает лирическое "я" вглядываться в вехи своего существования начиная еще с "утробного" периода – в его взаимосвязи с народной судьбой военных и послевоенных лет. А "ролевая" ситуация "Натянутого каната" (1972), где повышенное экзистенциальное напряжение обусловлено внутренним императивом "пройти четыре четверти пути", приобретает глубоко личностный характер.
В конце 1960-х гг. Высоцкий создает песню "^ Моя цыганская" (1967–1968), в исповедальном звучании которой в условно-символической форме запечатлелись раздумья о путях лирического героя и его современников в советской действительности, что нашло выражение в системе пространственных образов.
Лирический герой песни взыскует высшей радости бытия, "праздника", "веселья", но, подобно шукшинскому Егору Прокудину, его не обретает ни во сне, ни наяву: "Нет того веселья...". Подспудно он тянется к познанию абсолютных духовных ценностей – и это сквозной мотив многих стихов-песен Высоцкого, – однако в кабаке он находит лишь "рай для нищих и шутов", а в церкви им, увы, не ощущается ничего, кроме "смрада и полумрака". Голос совести, дающий некое изначальное интуитивное представление о том, "как надо", заставляет героя всюду мучительно распознавать неподлинное: "Все не так, как надо...". Устремленность лирического "я" к обретению высшего, надвременного смысла существования запечатлелась в его символическом движении "на гору впопыхах". Пространственные образы горы, поля, леса, реки выступают здесь, по наблюдению исследователя, как "традиционные формулы русского фольклора, связанные с семантикой рассеивания, избывание горя"9. Через соприкосновение с родной стихией горе "рассеивается", но ненадолго. Трагедия утери современной душой чувства Бога, рая передана через оксюморонную "конфликтность" самого поэтического языка ("Света – тьма, нет Бога!") и посредством возникающего в финале иносказательного образа ада, который воплощает неминуемое возмездие за неполноту внутренней жизни:
А в конце дороги той
Плаха с топорами...
Обращает на себя внимание аксиологическая глубина выстроенной здесь поэтической модели пути: утрата сокровенного знания о рае неизбежно влечет за собой другое – страшное – знание о том, каким будет "конец" "дальней дороги":
Где-то кони пляшут в такт,
Нехотя и плавно.
Вдоль дороги все не так,
А в конце – подавно…
Исповедально-монологический текст Высоцкого таит в своих содержательных глубинах диалогические потенции. Вл.И.Новиков отмечает, что сквозной лирической темой становится здесь часто "переживание взаимоисключающих точек зрения на жизнь"10. Надрывный призыв героя "Моей цыганской", страдающего от безверия и отчаяния, обращен к "ребятам", в широком смысле – к народу, с которым его объединяет общая беда. Синтаксическая структура этого обращения выявляет диалогизм сознания поэта: вслед за безысходным "И ни церковь, ни кабак! – // Ничего не свято!" – он последним усилием перечеркивает этот вывод, вступая в неразрешимый спор с собой и апеллируя к окружающему миру:
Нет, ребята, все не так!
Все не так, ребята...
Особенностью лирической исповеди Высоцкого оказывается преломление в ней характерных – в том числе и кризисных сторон национального сознания.
Показательна в этом плане песня "^ Кони привередливые" (1972). Предельное душевное напряжение героя выражается здесь на уровне пространственных образов, подчиненных семантике "края", к которому с "гибельным восторгом" тянется лирическое "я". До крайности сгущена и сама атмосфера балладного действия: "Что-то воздуху мне мало – ветер пью, туман глотаю". В сюжетном движении сталкиваются пьянящее влечение взыскующей духовные ориентиры личности к "краю" жизни, к "последнему приюту", за которым таится напряженное предчувствие встречи с Богом ("Мы успели: в гости к Богу не бывает опозданий"), – и, с другой стороны, – тяга к обузданию стихийно-залихватского состояния души. С этой внутренней коллизией сопряжена конфликтность в смысловом соотношении рефренов ("Чуть помедленнее, кони, чуть помедленнее!") и образного мира основных частей произведения, пронизанного ощущением "урагана", влекущего к "последнему приюту". Духовная трагедия лирического "я" обусловлена в логике балладного действия и исповедального самораскрытия героя необретением им искомого райского состояния и неготовности к нему – потому и "ангелы" предстают в его глазах в демоническом обличии:
Мы успели: в гости к Богу не бывает опозданий, –
Что ж там ангелы поют злыми голосами?!
2.4 Мотивы Блока и Есенина в стихотворениях Высоцкого.
Сквозным мотивом в исповедальной лирике Высоцкого становится движение к прорыву в инобытие – почти всегда сквозь душевные страдания.
Одним из главных в философской поэзии Высоцкого начала 1970-х гг. исследователи неслучайно считают образ Гамлета, имея в виду и стихотворение "Мой Гамлет" (1972), и актерскую работу поэта. В предложенной А.В.Кулагиным концепции творческой эволюции поэта-певца11 выделяется особый "гамлетовский" период (1971-1974 гг.), ознаменованный усилением исповедального, философского начала в его произведениях, глубоким прикосновением к "последним вопросам" бытия, а также тяготением к притчевой образности, целостному осмыслению собственной судьбы.
Драму шекспировского героя Высоцкий понимает, прежде всего, как драму прозрения и тягостного обнажения правды о человеческой душе и своем времени:
В проточных водах по ночам, тайком
Я отмывался от дневного свинства.
Я прозревал, глупея с каждым днем,
Я прозевал домашние интриги.
Сам поэт так сформулировал собственное понимание смысловой сердцевины жизненной, бытийной позиции датского принца: "В нашем спектакле "продуман распорядок действий", и Гамлет знает намного больше, чем все другие Гамлеты, которых я видел. Он знает, что произойдет с ним, что происходит со страной! Он понимает, что никуда ему не уйти от рокового конца. Такое выпало ему время – жестокое"12 .
В таких произведениях Высоцкого этих лет, как "^ Баллада о бане" (1971), "Две судьбы" (1976), "Мне – судьба до последней черты, до креста..." (1978), "Упрямо я стремлюсь ко дну..." (1977), вырисовывается путь к духовному превозмоганию греховного бремени души. В "Балладе о бане" бытовая ситуация мытья в бане перерастает в бытийное, притчевое обобщение. Глубинная обнаженность всего существа лирического героя подчеркивает атмосферу исповедальной искренности. Лирическое "я" тянется к благодати, к гармонизации внутреннего мира, обнаруживая тягу очиститься через страдание:
Нужно выпороть веником душу,
Нужно выпарить смрад из нее.
Из глубин поэтической интуиции здесь рождаются сакральные ассоциации с "крещением", "омовеньем", "водой святой", "райским садом". Примечательно, что стихотворение начинается и завершается прямым воззванием к Богу, причем заключительные строки несут скрытую перекличку с обращениями лирического героя А.Блока к Высшим силам в стихотворении "Май жестокий с белыми ночами..." (1908): "Пронзи меня мечами, // От страстей моих освободи!":
Все, что мучит тебя, – испарится
И поднимется вверх, к небесам, –
Ты ж, очистившись, должен спуститься –
Пар с грехами расправится сам.
<…>
Загоняй по коленья в парную
И крещенье принять убеди, –
Лей на нас свою воду святую –
И от варварства освободи!
Родство духовных исканий лирических героев Блока и Высоцкого не сводится к отдельным перекличкам. Блоковское "уюта – нет, покоя – нет" или "Я вышел в ночь – узнать, понять..." (1902) созвучно поэтическому контексту Высоцкого, мироощущению его персонажей. Лирическое "я" обоих поэтов, в немалой степени погруженное в трагическое ощущение неблагополучия времени, рвется в своей тревожной неуспокоенности сквозь "ночь" и мрак "страшного мира" к немеркнущим ценностям бытия. Черты сходства с блоковской картиной мира проступают в стихотворениях Высоцкого "Две судьбы", "Мне – судьба до последней черты, до креста...".
В притчевом, населенном условно-сказочными персонажами стихотворении "Две судьбы" механистичное существование лирического героя "по учению", в согласии с "застойными" официозными штампами приводит его на грань окончательной гибели, томительной богооставленности ("Не спасет тебя святая Богородица...") в полуинфернальном пространстве под властью Нелегкой и Кривой. Но прежняя инертность существования под влиянием мучительного усилия нравственного чувства уступает внутренней потребности из последних сил обрести свой путь:
Я впотьмах ищу дорогу…
Греб до умопомраченья,
Правил против ли теченья,
На стремнину ли, –
А Нелегкая с Кривою
От досады, с перепою
Там и сгинули!
Трагически-напряженная саморефлексия звучит и в стихотворении "Мне – судьба до последней черты, до креста..." (1978). Герой, предощущая горечь "чаши", которую "испить... судьба", осознавая неотвратимость пути "и в кромешную тьму, и в неясную згу", все же стремится волевым усилием сохранить в себе и своих современниках веру в высшую осмысленность бытия:
Я до рвоты, ребята, за вас хлопочу!
Может, кто-то когда-то поставит свечу
Мне за голый мой нерв, на котором кричу,
И веселый манер, на котором шучу…
<…>
Лучше голову песне своей откручу, –
Но не буду скользить словно пыль по лучу!
… Если все-таки чашу испить мне судьба,
Если музыка с песней не слишком груба,
Если вдруг докажу, даже с пеной у рта, –
Я умру и скажу, что не все суета.
Чуткость лирического "я" к столь знакомым ему крайним, предельным душевным состояниям порождает отзывчивость на чужое неблагополучие, что существенно расширяет сферу адресации исповедального слова:
Если где-то в глухой неспокойной ночи
Ты споткнулся и ходишь по краю —
Не таись, не молчи, до меня докричи! —
Я твой голос услышу, узнаю!
("Если где-то в глухой неспокойной...", 1974)