Традиция и канон
| Вид материала | Автореферат |
Содержание1500-1510-е годы. Издания Альдо Мануция 1520-е годы. Издание Веллутелло. Вторая половина XVI века |
- Золотой канон. Фигуры эзотерики Москва, 3031.51kb.
- «Заряжать тазики» можно и в Закарпатье, 113.38kb.
- О традиции и менталитете Лялькина С. И., канд филос наук, доцент, 142.79kb.
- Учебно-методический комплекс «История» Раздел «Интерпретация истории», 68.47kb.
- Доклада традиция высшего гуманитарного образования в России. Внастоящее время эта традиция, 106.29kb.
- Гаврилов Д. А, Наговицын А. Е. Боги славян. Язычество. Традиция, 7029.29kb.
- Лекция №11 от 19. 02. 2009г. Индуизм, 709.35kb.
- Love development group, 32.09kb.
- Урок-обсуждение тема: «Житие Аввакума, им самим написанное», 96.84kb.
- 3. Закон трех стадий (состояний) в социологической интерпретации 106, 37.68kb.
У склонности петраркистов к драгоценностям была и другая сторона, связанная с поисками визуального образа красоты в литературе и попытками соединить поэзию и живопись. В решении этой художественной задачи на первый план выходила проблема цвета. Способность Петрарки находить краски для деталей человеческого облика не за счет точного выбора цвета, а за счет метафорического описания, построенного на принципе контрастного сочетания интенсивных цветов (красный, синий, черный, золотой на фоне белого), делала его в глазах петраркистов настоящим художником и обусловила появление еще одной характерной черты петраркистского стиля – сочетание метафор на основе цветового контраста.
Показательно также широкое использование в описаниях донны глагола «ornare» (украшать), что позволяет говорить о присутствии в сознании поэтов XVI в. идеи художника. Лирический герой видит в облике донны не только образ Бога, но и свое собственное произведение. Проявлением творческой свободы его искусства как художника является стремление к украшению.
Кульминационной с этой точки зрения и принципиально важной для поэтического мира петраркизма становится разработка мотива портрета возлюбленной. Его анализ дается в третьем параграфе «Торжество искусства: мотив портрета».
Своеобразие разработки этого мотива в петраркизме было обозначено в письмах и сонете Бембо к Марии Саворньян, где поэт обращается не к женщине, а к ее портрету. В сонете образ изображенной на портрете возлюбленной строится на выявлении таких черт, которые не столько устанавливают внешнее сходство с живым оригиналом, сколько подчеркивают тождество или расхождение между ними в отношении к лирическому герою. В результате такого приема рождается новый мотив – ожившее изображение. Мифологическое основание, которое у Петрарки удерживало грань между изображением и реальностью, у Бембо устранено – портрет зажил самостоятельной жизнью.
Чем последовательнее петраркисты повторяли приемы Бембо, тем очевиднее становилось то, какой разрушительный для петраркистских ценностей потенциал они в себе таили. В сонетах Делла Казы художник не спорит с природой, он ее побеждает, создав образ, неотличимый от оригинала. Однако по мере того, как Делла Каза поднимает живопись до уровня природы, он непроизвольно фиксирует и приметы кризиса, порождаемые этим равенством. Они обозначены появлением признаков мотива двойственности. Превосходство искусства, сумевшего настолько повторить внешнее сходство с природой, что она кажется ожившей, оборачивается для лирического героя утратой чувства реальности.
В разработке мотива портрета петраркисты выступают прямыми предтечами маньеристов и в том, что касается формальных приемов, и в том, что касается их идейного основания – стремления возвысить реальность искусства над реальностью жизни. Разница между ними оказывается преимущественно в мироощущении. Поэтические усилия петраркистов направлены на то, чтобы средствами языка Петрарки создать мир красоты и гармонии. Поэтому даже самые «разрушительные» произведения не отменяют идею, возможность такого мира. Однако в своем упоении искусством петраркисты заходили так далеко, что дальнейшее движение по этому пути становилось опасным для самих искомых ценностей. Маньеристы подтвердили это в полной мере.
Тщательный отбор и стереотипизация, на которых базируется петраркистский канон, приводили к тому, что описание любого конкретного человека сводилось к одному набору топосов. Очевидная стилистическая, интонационная и структурная близость человеческих портретов у разных поэтов свидетельствует о единстве поэтической концепции человека. Образы и метафоры любовной поэзии утрачивают свою тематическую обусловленность, становятся выражением культурного идеала человека. Его рассмотрению посвящен параграф «Идеал человека», в котором на примере поэзии Г. Стампы выявляются источники для разработки образа возлюбленного в женской лирике.
Требования канона распространялись только на женский образ, высокая любовная поэзия такой же поэтизации мужского не знала. Если женский вариант образа в своих идеальных поведенческих проявлениях опирался на Петрарку, в создании модели мужского явно ощутима опора на Кастильоне.
В «Придворном» Кастильоне («Il Cortigiano», 1528) средневековый куртуазный идеал – сочетание военных и светских доблестей – был приспособлен к требованиям нового времени: рыцаря заменил придворный. В идеальном придворном по-прежнему приветствуются качества воина, однако многие из них корректируются длинным перечнем достоинств человека, регулярно появляющегося при дворе: умение петь, сочинять, танцевать, развлекать, владеть хорошими манерами. Главным культурным требованием, предъявляемым эпохой к индивидууму, становится грация, понимаемая как особое искусство, когда качества, требующие усилия, выглядят непринужденно и естественно.
В мужском портрете личностные характеристики прототипа явно корректируются литературными. Характерные «идеограммы» Кастильоне не просто бесконечно варьируются в сонетах Стампы, но сводятся в обобщенный образ. Петрарковские метафоры в описании лица делают образ завершенным. Созданный поэтессой образ свидетельствует не столько о персонаже или об авторе, сколько об обществе и создаваемой им культурной мифологии и позволяет составить представление об идеале человека, которым оно руководствовалось.
Рассмотренные мотивы и образы получают новую жизнь в структуре авторской книги стихов, где иерархическая идея мироздания нашла свое наиболее целостное воплощение. Стремление за счет определенных петрарковских приемов придать разрозненным текстам образ истории заставляет воспринимать сборники петраркистов как поэтическую структуру, выражающую определенную точку зрения на мир и человека. Анализу ее пространственно-временной организации посвящен последний параграф главы «История любви и история жизни».
Авторские книги стихов ориентировались на образец «Книги песен», в которой вводный сонет задавал лирическому повествованию двойную временную перспективу. Сонет «переводил» историю любви в план прошлого, настоящее представало как осмысление пройденного жизненного пути и беспокойство о будущем. История, таким образом, представала и как история любви, и шире – как история жизни. Хотя отсчет и той и другой ведется от одного события – встречи с донной, их окончания видятся по-разному.
Для понимания истории любви важно, что в ней присутствуют как минимум два разных времени. Первое – время донны или красоты. В нем царят восхищение и преклонение. Его движение иллюзорно, оно не несет с собой перемен: течение лет не затрагивает красоту донны, неизменен, несмотря на противоречивость, и внутренний мир лирического героя. Это статичное время высокой любовной поэзии. Другому времени свойственно движение, которое порождает особый драматизм переживания. Оно связано с осознанием неотвратимости перемен, вызванных этим движением (мотив старости), смертности земной красоты и значимости каждого мгновения соприкосновения с нею. Это время лирического героя или земного человека. Донна, принадлежа двум мирам, тоже подчиняется его законам. Однако мотив смерти красавицы осмысляется в петраркистских книгах не как смерть человека, а как смерть красоты. Сентенции о всепобеждающей силе времени остаются, но их оттесняют вера в искусство, в мощь творца и отношение к красоте как высшей жизненной ценности.
Двум образам времени в изображении истории любви соответствуют разные пространства: гармонии и совершенной красоте донны – элементы идеального пейзажа, которые связывались с этико-эстетической категорией прекрасного; образу лирического героя – элементы либо дикого (лес, чаща), либо инфернального пейзажа, которые связывались с категорией греховного. Пространство не только окружает героя, но и переживается им как внутренне ему присущее. Глухой и дикий или уединенный и тихий, лес становится знаком самого лирического героя; в инфернальном пейзаже его символ – выжженная или обледенелая земля. Пребывание каждого из «героев» в своем пространстве характеризуется устойчивыми признаками. Донна статична, эффект движения отсутствует, даже когда она перемещается в пространстве. Принцип описания тот же, что на живописном полотне. Для лирического героя, напротив, движение становится неотъемлемой составляющей образа, передавая, с одной стороны, его внутреннее состояние (смятение, внутреннюю борьбу), с другой – идею морального совершенствования, внутреннего возвышения.
Для концепции авторской книги очень важно, что история любви героя не тождественна истории его жизни. Любовь заполняла собою все земное существование героя, но сама жизнь земными пределами не ограничивалась, ее смысл виделся в соотнесении с вечным. Поэтому настоящее предстает как соединение прошлого и будущего, как напряженная внутренняя жизнь, где память о прошлом определяет тревожное ожидание будущего.
Вся пространственно-временная организация петраркистского мира определяется устремленностью к вечному, противопоставленностью времени изменяющейся человеческой жизни и бесконечности неземного. Ее особенности вытекают из столкновения двух мировоззренческих концепций – неоплатонизма и христианства. В авторской книге разные понимания идеи восхождения находят свое выражение в истории любви и истории жизни. В первой она предстает внутри неоплатонической парадигмы, как движение по лестнице красоты: от созерцания земной красоты к пониманию ее божественной сути и выше – к Богу. В истории жизни – как отказ от мирских соблазнов и возвращение к христианской идее спасения. И в том, и в другом случае движение как художественный прием представлено в форме перемещения из одного пространства (или точки) в другое – по горизонтали, но как внутренняя интенция оно носит явно выраженный вертикальный характер.
Завершение книги покаянными стихами не означало ее идейной устремленности к христианскому идеалу. Есть еще одно измерение, которое также задавалось вводным сонетом и существенно корректировало концепцию книги, – время высокого поэтического слова. Время поэзии не соперничает с вечностью Бога – для христианского сознания пред этой величиной меркнет все, но оно значительно продлевает время земного, которое продолжается в памяти бесчисленных потомков. Поэзия способна не только сохранить красоту донны, поэзия сама может являться воплощением красоты и гармонии, на нее петраркисты и делают свою ставку.
В пятой главе «Эволюция петраркизма в изданиях Петрарки XVI века» выявляется динамика развития петраркизма сквозь призму изданий «Книги песен» Петрарки. Структура главы соответствует выделенным этапам.
^ 1500-1510-е годы. Издания Альдо Мануция. Первое издание Петрарки в XVI в. (Венеция, типография А. Мануция, 1501) обозначило начало нового этапа в развитии итальянской литературы – смену культурных ориентиров. Издав после ряда античных шедевров итальянские сочинения поэта, Мануций однозначно заявлял о своем стремлении поставить национальную классику в один ряд с античной. Отсутствие комментария, одинаковое оформление книг и формат, удобный для читателя, подчеркивали единство замысла; название – «Произведения на народном языке мессера Франческо Петрарки» – новую языковую ориентацию.
Значительная роль в этом проекте принадлежала Бембо. Он унифицировал текст, определил последовательность стихотворений и разделил «Canzoniere» на две части, дав каждой известные заглавия: «На жизнь Мадонны Лауры» и «На смерть Мадонны Лауры». Это было первое печатное издание, которое опиралось на автографы Петрарки, и опора на слово первоисточника как на высшую ценность, заявленная в обращении к читателям, заставляла современников отнестись к редакторскому решению как проявлению воли автора.
Первые издания Альдо имели большое значение для развития петраркизма, создав базу для рождения «филологии на вольгаре» (Фрассо), вызвав волну общественного интереса к национальному классику.
^ 1520-е годы. Издание Веллутелло. Изменение общественных умонастроений фиксирует третья альдина (1521), где самое заметное – устранение дистанции в отношении к поэту: он теперь не национальный классик, как в изданиях 1500–1510-х гг., а «наш мессер Франческо». Новое обращение к читателям, целиком посвященное любви, завершается открытым призывом учиться у Петрарки и предлагает модель поведения, сниженную до уровня любого читателя-влюбленного: используй его мастерство, описывая свои переживания.
Тенденция на очеловечивание поэта, на прочтение его стихов как документа любви и на восприятие любви как центрального момента жизни и творчества преобладает в изданиях 1520-х гг. Ее кульминацией стало издание А. Веллутелло 1525 г.
Положив в основу своего замысла идею любви как главного события человеческой жизни, Веллутелло последовательно реализует ее во всех структурных компонентах книги: в биографических материалах, посвященных Петрарке и Лауре; комментарии к сонетам и триумфам; в новой композиции «Книги песен» (комментатор разделил ее не на две, а на три части, отделив собственно любовные стихи от написанных по другим поводам). В биографии Петрарки встрече с Лаурой придано значение главного момента человеческой жизни. Очерк о «Происхождении Мадонны Лауры с описанием Воклюза, где Поэт впервые в нее влюбился», снабженный картой Воклюза и Авиньона, кардинально менял отношение к возлюбленной: она становилась не менее значимым лицом, чем сам поэт, и воспринималась как конкретная историческая фигура.
В единстве своих компонентов издание Веллутелло может рассматриваться как воплощение петраркистской концепции любви, в основе которой лежит представление о неразрывности связи между жизнью и литературой. Биографии Петрарки и Лауры, рассказанные как истории реальных, а не вымышленных людей, получают свое продолжение в «Canzoniere». Сама «Книга песен» выступает одновременно и как доказательство реальности двух возлюбленных, и как художественная поэтизация этой любви. Переписанная таким образом книга Петрарки переключала читательское восприятие с плана художественности в план реальных жизненных событий. Завершающие издание «Триумфы» выводили любовь поэта из пространства и времени человеческой жизни в вечность, придавая ей онтологический смысл.
Книга Веллутелло способствовала утверждению нового, отличного от книги Мануция, принципа изданий Петрарки. Его непременными составляющими стали: жизнеописания поэта и Лауры; «Canzoniere» в двухчастной композиции и с комментариями; «Триумфы». Такими издания оставались вплоть до конца века, являя в единстве своих компонентов модель петраркистского мировосприятия.
1530–1540-е годы. В первой четверти XVI в. идеологическая и эстетическая платформа петраркизма оформилась в своих главных чертах. Утвердив представление о поэзии как биографической литературе, Веллутелло отступает под натиском волны новых интересов – наступает эпоха комментированного Петрарки.
С начала 1530-х гг. вокруг лирической поэзии Петрарки создается традиция критических исследований, которая по своему объему могла бы соперничать с гуманистической традицией изучения античной поэзии. На страницах комментариев затрагиваются самые острые проблемы эпохи: о выборе языка, письменной литературной нормы, о существовании языка в социуме. Особое место в комментариях уделяется языку и стилю Петрарки: на основе «Книги песен» идет работа по кодификации грамматических и лексических норм вольгаре; начинается работа по сличению вариантов (Даниелло), делаются попытки установить их хронологию (Фаусто, С. Да Венафро). На этом этапе филология на вольгаре и петраркизм нераздельны, Петрарка из автора для чтения становится автором для изучения.
Комментаторская работа 1530–1540-х гг., создав необходимую теоретическую базу для практического развития петраркизма, в очередной раз изменила дистанцию между поэтом и его почитателями. Признание его безусловного совершенства в языке, стиле и модели любовного поведения неизбежно возводило Петрарку на недосягаемый пьедестал. Он более не «наш мессер Франческо» и не влюбленный поэт, каким представал в изданиях 1520-х гг. К концу 1540-х он – высший авторитет и идеал, «совершенный» и «божественный», образец целомудренной любви.
^ Вторая половина XVI века. К середине XVI в. количество изданий итальянского Петрарки достигает высшей отметки (34, по данным каталога EDIT 16), и, удерживаясь на ней примерно в течение еще одного десятилетия, резко идет на спад. Ту же динамику, начиная с 1560-х гг., демонстрируют и комментарии. Отсутствие во второй половине века новых биографий завершает картину развития петраркистского движения в этот период: резкий спад в 1560-е гг. с последующим длительным угасанием.
Наиболее заметным изменением в изданиях второй половины века является появление словарей (индексов) эпитетов, метафор, антитез, рифм и жанров. Новый петраркистский продукт ориентирован на массового потребителя, которому хочется быстро, не вчитываясь в текст, найти нужное место, сочинить сонет, не задумываясь над поиском рифмы, обыграть сентенцию.
Изменения коснулись и принципов организации структуры книги, которая подчиняется теперь формирующемуся классицистическому интересу к кодификации жанров: каждому тексту предшествует его жанровое определение, жанровая систематизация текстов доминирует и в оглавлении.
На смену полемичности и филологическому вниманию к слову в изданиях 1530–1540-х гг. приходит тяга к обобщению и систематизации, с одной стороны, интерес к детали в ущерб целому и установка на грандиозное – с другой. Вторая половина века в Италии в области эстетики представляет собою причудливое смешение классицистических и предбарочных тенденций. Его можно уловить в названиях петраркистских сочинений этого периода («Рассуждение о великой и счастливой судьбе благороднейшей и грациознейшей дамы, какой была мадонна Лаура», «Лекция по поводу сомнений в том, почему Петрарка специально не воспел нос Лауры» и др.), принципах оформления книги. Рефлексия этого периода сосредоточена на проблемах целомудренной любви и угасает с каждым десятилетием. Издания Петрарки постепенно перестают быть трибуной, живой мыслью петраркизма, они носят преимущественно справочный и прагматический характер.
Анализ портретных изображений Петрарки и Лауры и подписей к ним позволяет выявить дистанцию между поэтом и читателем в этот период. Он стал недосягаемым образцом стиля в жизни и стиля в литературе. Подражание такому Петрарке означало скорее поклонение, чем следование образцу. Эпитафия в качестве подписи к портретам определяет характер отношения к поэту: Петрарка и Лаура, подобно надгробным изображениям на памятнике целомудренной любви, превратились в ее символы, высшее и вечное воплощение, и читателю ничего не остается, как подражать поэту чисто технически, опираясь на словари его рифм.
Изучение изданий Петрарки позволило автору реферируемой работы внести ряд уточнений в уже существующую периодизацию петраркизма XVI в.:
1. 1500–1510-е. Подготовительный период, внутри которого вырабатываются принципы языковой нормы, эстетической системы петраркизма и новой концепции любви. 2. 1520-е. «Биографический» подход в восприятии текста «Книги песен» в читательской практике сопровождается утверждением в итальянском обществе модели жизненного поведения, предполагающей подражание поэту в любви и собственном стихотворчестве. 3. 1530–1540-е. Активному обсуждению языковой нормы в изданиях Петрарки сопутствует активное подражание в поэзии. Петраркизм из литературного сообщества единомышленников Бембо преобразуется в явление с признаками литературного движения, втягивая в свои ряды все новых поэтов. Новый этап в его развитии обозначит 1545-й, год выхода в свет первого коллективного сборника Джолито. Начало эпохи коллективных изданий свидетельствует не только о количественном росте петраркизма, но и качественных изменениях в его развитии. 4. 1550–1560-е. У этого и следующего за ним периода общая особенность: уменьшение количества изданий с характерной для них тенденцией к систематизации и классификации сопровождается увеличением числа коллективных сборников, расцвет которых приходится на 1550–1570-е гг. Это период, когда норма Бембо утверждается в качестве «языка культурной коммуникации всех владеющих грамотой» (Квондам). 5. Конец 1560-х – 1590-е. Период медленного угасания петраркизма.
Сконцентрированность общественного внимания на одном авторе, а тем более на одной книге неизбежно поднимает проблему читательского восприятия «Книги песен», которая рассматривается в шестой главе «Петраркист – читатель Петрарки». Ее решение связано с решением проблемы самого петраркизма, т. к. понятие «петраркист» подразумевает, прежде всего, читателя Петрарки, вдумчивого и хорошо осведомленного, который мог осуществить задачу подражания поэту только в результате чтения.
Читательское перекодирование авторского текста в XVI в. шло по пути «выпрямления» содержания «Книги песен». Она предстает то документом любви, то романизированной биографией, что создавало основу для подражания в жизни. Однако для решения вопроса о читательском восприятии «Книги песен» важно также понять, какого рода сопереживание могло вызывать ее чтение. Анализ под таким углом зрения дает основания утверждать, что Петрарка сознательно ориентирует свою книгу на созвучие авторского опыта опыту каждого читателя, за счет чего в их судьбах возникают особые эмоциональные точки соприкосновения и ощущение духовного единства. Единению автора и читателя способствовало и то, что Петрарка пишет о любви биографической как о любви общечеловеческой. Это делало возможным воспринимать единичный опыт личности как воплощение универсальных законов земного существования человека. Поэтизация слабости и внутренней противоречивости лирического «я» поэта служит оправданием несовершенства самого читателя и помогает в личных противоречиях увидеть проявление универсальных законов человеческой природы. Петрарка нужен читателю не для того, чтобы узнать или пережить нечто ранее неизвестное, но для того, чтобы лучше «прислушаться к самому себе».
Творческая слабость самого петраркизма акцентирует главное: за нещадной эксплуатацией петрарковских антитез стоит манифестация внутренней потребности человека эпохи в переживаниях определенного рода. Жаждущий душевного умиротворения и неспособный отказаться от земных радостей герой петраркизма должен вызывать у читателя те же чувства сострадания и сочувствия, что и «герой» Петрарки. Это тот комплекс переживаний, который соответствует запросам итальянского общества XVI в. и связан с его концепцией человека.
Для читателя XVI в. необычайно важно, что любовь Петрарки не имела житейского разрешения. Это целомудренная любовь, в которой противоречивость внутреннего мира подчинена принципу гармонии: «разбалансировка» переживаний, сглаженная благозвучием фразы и рифмы, производила впечатление эстетически совершенного чувства. Любящий так поэт приобретает значение высшего примера: читатель смотрит на него как на образец совершенного влюбленного, опыт которого можно повторить не только в сопереживании, но и в самоощущении. Его жизненным проявлением стала игра в целомудрие, общепринятая в литературе и в жизни.
Изучение изданий Петрарки поднимает вопрос о возможности использования применительно к ним определения «массовая литература». По мнению автора работы, петраркизм – это не явление массовой литературы, а явление, обладающее ее чертами. К ним относятся: рост читательской аудитории; рост числа сочинителей, не обладавших прежним уровнем образованности; коммерциализация печати; социокультурные явления (мода на портрет с томиком Петрарки, мода на сочинительство, игра в целомудренную любовь и др.). Однако только та часть петраркистской продукции, главным образом биографии и комментарии по образцу Веллутелло и сочинения (о качестве любви Петрарки, об истинном часе ее зарождения, о носе Лауры и пр.), где очевидна тенденция на выпрямление «сюжета» «Книги песен», может рассматриваться как прообраз массовой литературы в ее современном понимании.
Вопрос о социальной семантике текста «Книги песен», затронутый в предыдущей главе, становится предметом самостоятельного рассмотрения в последней главе II части