Лирические оперы а. Г. Рубинштейна в контексте эволюции жанра

Вид материала

Автореферат

Содержание Агеева Юлия Кузьминична Общая характеристика работы Объект исследования Предмет исследования Методология исследования. Разработанность темы. Научная новизна Положения, выносимые на защиту Практическая ценность работы Апробация работы. Структура и объем работы Основное содержание работы Второй раздел Первый раздел Второй раздел Первый раздел Второй раздел 2. Скирдова А. «Демон» М.Ю. Лермонтова и А.Г. Рубинштейна: диалог двух великих художников // Музыкальная жизнь. 2011. № 2 (0,25

Подобный материал:

• Инструментальные концерты д. Д. Шостаковича в контексте эволюции жанра, 424.96kb.
• Летию со дня рождения с. Л. Рубинштейна= ранний период научного творчества с. Л. Рубинштейна, 11.23kb.
• Камерно-вокальная музыка венских классиков кпроблеме генезиса и эволюции жанра, 424.97kb.
• А. Н. Славская Субъект в философской антропологии и онтологической концепции, 820.18kb.
• Некоторые направления эволюции агиографического жанра Глава, 666.78kb.
• Технологическое развитие в экономическом контексте, 973.82kb.
• 2006 Матвеенко Ольга, 112.83kb.
• Петр Ильич Чайковский (1840-1893) русский композитор, профессор Московской консерватории., 24.94kb.
• Религиозный поиск в. П. Астафьева в контексте творческой эволюции писателя, 394.01kb.
• Театры Новосибирска, 54.59kb.

На правах рукописи


Скирдова Анна Александровна


ЛИРИЧЕСКИЕ ОПЕРЫ А.Г. РУБИНШТЕЙНА

В КОНТЕКСТЕ ЭВОЛЮЦИИ ЖАНРА


Специальность 17.00.02 – Музыкальное искусство


АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени

кандидата искусствоведения


Ростов-на-Дону – 2011

Работа выполнена в Ростовской государственной консерватории

(академии) им.С.В. Рахманинова


Научный руководитель: доктор искусствоведения, профессор

Скворцова Ирина Арнольдовна


Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор

Федосова Элеонора Петровна


кандидат искусствоведения

^ Агеева Юлия Кузьминична


Ведущая организация: Академия хорового искусства им.В.С.Попова


Защита состоится «22» декабря 2011 года в «14» часов на заседании Диссертационного совета Д 210.016.01 по присуждению ученых степеней в Ростовской государственной консерватории (академии) им. С.В. Рахманинова по адресу: 344002, г. Ростов-на-Дону, пр. Буденновский, 23, ауд. 314


С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Ростовской государственной консерватории (академии) им. С.В. Рахманинова


Автореферат разослан «21» ноября 2011 года


Ученый секретарь

диссертационного совета,

кандидат искусствоведения И.П. Дабаева

^ Общая характеристика работы


Актуальность темы исследования. Антон Григорьевич Рубинштейн – одна из самых значимых фигур художественной жизни России второй половины XIX века. На протяжении более полутора веков его личность и творческое наследие вызывают неослабевающий интерес исследователей. Наибольшее внимание привлекает оперное творчество, определившее основное направление его многообразной композиторской деятельности. Широта кругозора и творческая восприимчивость обусловили частую смену жанровых и художественных приоритетов композитора.

Особое место в наследии Рубинштейна занимают оперы 60-х – начала 70-х годов – «Дети степей» (1860), «Фераморс» (1862), «Демон» (1871), в которых по-разному воплощены черты лирической оперы. В последовательной работе именно над этим жанром проявилась его отзывчивость к актуальным тенденциям в музыкальном театре второй половины XIX века и открытость художественным вкусам современной аудитории.

Между тем, оперное творчество Рубинштейна до сих пор не получило объективной и справедливой оценки. Разработанная отечественными исследователями комплексная методология анализа художественного произведения, возможность представить деятельность композитора в широком культурно-историческом контексте определяют необходимость переосмысления отношения к оперному наследию Рубинштейна, преодоления сложившихся стереотипов. Глубокий анализ лирических опер композитора способен существенно дополнить обзор его оперного творчества, расширить представление о национальной специфике жанра лирической оперы, которое нельзя считать исчерпывающим без углубленного рассмотрения вклада Рубинштейна. Данная позиция определяет актуальность избранной темы исследования.

Целью работы является целостное освещение особенностей жанра лирической оперы в творчестве Рубинштейна в контексте эволюционных процессов европейского и отечественного музыкального театра второй половины XIX века.

В связи с обозначенной целью в работе поставлены следующие задачи:

– представить жанр лирической оперы в условиях развития художественных тенденций европейского и русского музыкального театра второй половины XIX века;

– охарактеризовать основные этапы формирования особенностей русской лирической оперы в период от последней трети XVIII века до «Русалки» Даргомыжского, в которой лирическая драма как жанр впервые получает законченное воплощение;

– выделить круг требований, предъявляемых Рубинштейном к лирической опере на всех уровнях построения спектакля – критерии выбора сюжета, составление либретто, композиционные и драматургические закономерности, формирование интонационного «лирического словаря» – и проследить степень их индивидуального преломления в «Детях степей», «Фераморсе» и «Демоне»;

– обозначить элементы жанрового синтеза, определяющего неповторимость каждой из трех рассматриваемых опер Рубинштейна, который проявляется через взаимодействие драматургических и стилистических особенностей разных оперных жанров;

– отметить преемственность в работе над лирической драмой от Даргомыжского к Рубинштейну и Чайковскому на основе обнаружения общего круга лирических элементов в композиции, драматургии и музыкальном языке.

^ Объект исследования – оперное творчество Рубинштейна в контексте развития европейского и отечественного музыкального театра второй половины XIX века.

^ Предмет исследования – особенности воплощения жанра лирической оперы в творчестве композитора.

Материалом исследования являются оперы Рубинштейна 60-х – начала 70-х годов: «Дети степей», «Фераморс», «Демон».

^ Методология исследования. Цель и задачи работы определили использование комплексной методологии, сочетание музыкально-исторического и аналитического методов исследования. Это позволило, во-первых, выделить индивидуальные особенности композиторской трактовки жанра лирической оперы; во-вторых, представить оперную деятельность Рубинштейна в контексте художественной культуры рассматриваемого периода.

Источниковедческую базу диссертации составили научные разработки отечественных ученых, связанные со следующей проблематикой:

– теория музыкального жанра и его индивидуальное преломление в конкретном художественном произведении (исследования Б. Асафьева, М. Лобановой, Е. Назайкинского, А. Сохора, Ю. Холопова, В. Холоповой);

– композиторское творчество и стиль (работы М. Арановского, В. Виноградова, А. Лосева, В. Медушевского, М. Михайлова, Б. Ярустовского);

– проблемы оперной драматургии и оперных форм (научные труды М. Друскина, В. Фермана, А. Гозенпуда, Т. Ливановой, И. Деминой, Г. Калошиной, М. Мугинштейна, В. Гейлиг, В. Холоповой).

^ Разработанность темы. Оперное творчество Рубинштейна получило достаточно подробное освещение в работах отечественных исследователей. Исходя из тематической направленности, эти труды можно распределить по следующим группам:

1. Работы монографического характера, воссоздающие личность и творческий облик композитора. До настоящего времени самым обстоятельным и монументальным исследованием остается двухтомник Л. Баренбойма, в котором собрано большое количество документальных материалов, детально освещена многосторонняя деятельность музыканта – артистическая, общественно-просветительская, педагогическая, подробно проанализирована бóльшая часть произведений Рубинштейна (в частности, все его оперы).

В последней трети XX века начинается новый этап в развитии отечественной «рубинштейнианы»: историческая дистанция и использование новых научных и аналитических методов позволили современным музыковедам иначе представить известные факты и обратиться к нераскрытым ранее аспектам творчества Рубинштейна. Это монографии Т. Хопровой, В. Пасхалова, а также обстоятельный очерк о Рубинштейне Л. Корабельниковой в десятитомной «Истории русской музыки», где автор акцентирует внимание на многогранности и значимости творчества композитора в условиях развития русского музыкального искусства второй половины XIX века.

2. Исследования, посвященные оперному творчеству Рубинштейна. Прежде всего, следует назвать критические статьи его современников, в частности, – Ц. Кюи, В. Стасова, М.Балакирева, П. Чайковского Г. Лароша. В ХХ веке появляется ряд капитальных работ отечественных музыковедов, посвященных эволюции русского оперного театра (В. Чешихин, Б. Асафьев, А. Гозенпуд, Т. Ливанова), в которых оперное творчество Рубинштейна получает оценку как «сопутствующее» явление (определение Б. Асафьева) по отношению к деятельности ведущих представителей отечественной композиторской школы.

3. Работы, в которых анализируются отдельные оперы Рубинштейна. Наибольший интерес неизменно вызывает «Демон» как центральное сочинение композитора. В основном внимание исследователей сосредоточено на рассмотрении композиции оперы и анализе музыкального языка с акцентом на особенностях проявления ориентального колорита (Н. Мамуна и В. Мануйлов, С. Шейн, Л. Баренбойм, И. Налетова). Особо можно отметить работу Е. Страхова, в которой прослеживается эволюция образа Демона в европейской литературе, выделен самостоятельный раздел о трактовке образов Демона Лермонтовым и Рубинштейном. В последние десятилетия значительно расширяется спектр проблематики изучения оперного творчества композитора. В современных исследованиях традиционные вопросы предстают в ином ракурсе (например, Г. Побережная пишет о «Демоне» и демонизме в творческой судьбе Рубинштейна), изучаются малоизвестные сочинения композитора (в статьях Е.Зинькевич рассматривается «Фераморс» Рубинштейна как одна из первых русских лирических опер).

4. Исследования, посвященные отдельным аспектам русской лирической оперы: процессам формирования жанра (Т. Угрюмова), особенностям драматургии (О. Комарницкая), трактовке оперных форм (И. Налетова).

5. В отдельную группу необходимо выделить труды отечественных литературоведов, посвященные «Демону» Лермонтова (П. Висковатов, А. Михайлова, Д. Гиреев, И. Чистова).

Очевидно, что лирические оперы Рубинштейна, рассматриваемые с позиции комплексного анализа и с точки зрения проявления основных тенденций развития отечественного и европейского музыкального театра второй половины XIX века, ранее не становились темой самостоятельного исследования и не получили последовательного детального освещения.

^ Научная новизна работы заключается в том, что в ней впервые:

− представлено целостное монографическое исследование, посвященное лирическим операм Рубинштейна;

− лирические оперы композитора рассмотрены в контексте развития отечественного и европейского музыкального театра второй половины XIX века;

− выполнен комплексный анализ опер «Дети степей» и «Фераморс»;

− выявлены характерные элементы русской лирической оперы и степень их индивидуального претворения в каждой из рассматриваемых опер Рубинштейна;

− отражены стилистические особенности оперы «Демон» с точки зрения взаимодействия жанров религиозно-философской трагедии и лирической драмы;

− определены принципы симфонизма, использованные композитором в лирических операх;

− сопоставлены лирические оперы Даргомыжского, Рубинштейна и Чайковского с целью обобщения особенностей жанра русской лирической оперы.

^ Положения, выносимые на защиту:

1. В операх Рубинштейна 60-х – начала 70-х годов отразилась одна из особенностей романтического искусства – обращение к опере лирической направленности. Рождение нового жанра обозначило новый этап в развитии европейского оперного театра и определило одно из актуальных направлений в творчестве отечественных композиторов. Интерес Рубинштейна к работе над лирическими операми иллюстрирует его восприимчивость и открытость основным тенденциям художественной культуры второй половины XIX века.

2. Формирование характерных признаков русской лирической оперы представляет собой постепенный процесс количественного накопления и качественного роста лирических элементов в операх отечественных композиторов с последней трети XVIII века до «Русалки» Даргомыжского. Именно эту оперу можно считать произведением, обозначившим начало развития нового направления в русском оперном театре. При сравнительном анализе «Русалки» и «Детей степей» Рубинштейна обнаруживаются черты сходства в либретто, композиционно-драматургических закономерностях и особенностях музыкального языка.

3. На протяжении рассматриваемого периода (от «Детей степей» к «Демону») взгляды композитора на лирическую оперу постепенно эволюционируют. Это проявляется в выборе литературного первоисточника, критериях составления либретто, совершенствовании драматургических, стилистических и композиционных принципов. Одной из ключевых проблем становится стремление к единству интонационной фабулы произведения.

4. Степень индивидуализации воплощения лирического конфликта в каждой из трех опер Рубинштейна связана с особенностями жанрового синтеза. В «Детях степей» речь идет о взаимодействии лирической и социально-бытовой драмы, в «Фераморсе» развитие лирического конфликта представлено в соединении со сказочными и ориентальными мотивами, в «Демоне» органично и равноценно сосуществуют лирическая драма и религиозно-философская трагедия.

5. В начале работы над лирической оперой своеобразным «ориентиром» для Рубинштейна является творчество Даргомыжского. Вслед за Рубинштейном к этому жанру обращается Чайковский, который, в свою очередь, развивает достижения своего учителя. Таким образом, лирическая опера получает последовательное развитие в отечественном музыкальном театре второй полвины XIX века, что подтверждается наличием общих композиционно-драматургических и стилистических особенностей в операх этих композиторов.

^ Практическая ценность работы заключается в возможности использования ее результатов для дальнейшего исследования творчества Рубинштейна и особенностей эволюции русского оперного театра. Материалы данной работы могут найти применение в курсах истории отечественной музыки, а также в специализированных лекциях, посвященных развитию оперного театра XIX века.

^ Апробация работы. Диссертация обсуждалась на заседаниях кафедры истории музыки Ростовской государственной консерватории (академии) им. С.В. Рахманинова, ее материалы использовались в лекциях по теме «А.Г. Рубинштейн» для студентов факультета мировой музыкальной культуры ГКА им. Маймонида в 2003-2006 годах, а также в докладах на международных конференциях:

– «Лирические оперы А.Г. Рубинштейна: к вопросу о рождении нового жанра в русской музыке» // Русская музыка. Рубежи эпох: международная научная конференция, Москва, 2002 год;

– «М.И. Глинка и А.Г. Рубинштейн» // М.И. Глинка. К 200-летию со дня рождения: международная научная конференция, Москва, 2004 год.

^ Структура и объем работы обусловлены целями, задачами и методами исследования. Работа состоит из введения, четырех глав, заключения, списка литературы (221 наименование), шести приложений и нотных примеров.


^ Основное содержание работы


Введение содержит обоснование актуальности избранной темы, характеристику научной разработанности проблемы, формулирование цели и задач работы, основополагающих методологических принципов, на которых основана диссертация, обозначение ее научной новизны, вклада автора, теоретической и практической значимости исследования.

I глава – «Жанр лирической оперы в контексте развития романтических тенденций в музыкальном искусстве XIX века» – включает два раздела. Первый раздел – «Лирическая опера в европейском оперном театре». Наиболее последовательное развитие новый жанр получает в творчестве французских композиторов второй половины XIX века. Формирование лирической оперы во французском оперном театре было обусловлено влиянием двух взаимосвязанных явлений. С одной стороны, созрела необходимость выражения в рамках музыкального спектакля актуальных художественных тенденций, следствием чего явился интенсивный поиск новых выразительных средств. С другой, стало очевидным снижение интереса слушательской аудитории к двум ведущим жанрам предшествующего периода – «большой» и комической операм, утрата их былой востребованности вызвала стремление переосмысления, а порой и кардинальной переработки традиционных оперных форм и жанров.

Первый законченный образец лирической оперы принадлежит Ш. Гуно – его опера «Фауст» (1859) является одним из высших художественных достижений в развитии жанра. Вслед за Гуно к работе над лирической оперой обращаются А. Тома, Ж. Бизе, К. Сен-Санс, Л. Делиб, Ж. Оффенбах, Ж. Массне¹, закрепившие ее ведущую позицию во французском оперном искусстве второй половины XIX века.

Одна из красочных страниц французской лирической оперы – утонченно-поэтическое воплощение экзотических сюжетов, представленное в операх Бизе («Искатели жемчуга», «Джамиле»), Делиба («Лакме») и Массне («Таис»). Крупнейшим художественным явлением французского оперного театра этого периода является «Кармен» Бизе, жанровое определение которой не поддается соотнесению с каким-либо конкретным «стереотипом». Но в композиционно-драматургических и стилистических особенностях оперы определяющее место принадлежит элементам, характерным для лирического жанра.

В качестве наиболее важных особенностей жанра французской лирической оперы выделены следующие:

1. Новый подход к первоисточнику обусловлен тем, что, избирая для своих опер сюжеты из классической литературы, композиторы акцентировали в них преимущественно лирико-драматическую линию, переводили образы из обобщенно-философского, социально-исторического планов в сферу индивидуального, сосредоточив внимание на мире субъективных переживаний, простых и естественных человеческих эмоций.

2. Трактовка лирического героя: персонажи в лирической опере лишены выдающихся качеств, присущих исторической личности, или ореола исключительности, которыми они наделены в литературных произведениях-первоисточниках. Объектом наиболее пристального внимания в операх французских композиторов чаще становились женские типажи, что мотивировано их более тонкой душевной организацией.

3. Драматургия лирической драмы определена развитием центрального конфликта, но не исключает также существования параллельных сюжетных линий, нередко достаточно развитых и разветвленных.

4. Композиционные особенности: французские композиторы не выработали новой композиционной структуры, они обращались к сложившимся закономерностям «большой» или комической оперы, но переосмысливали их, внося внутренние «коррективы», необходимые для воплощения лирической драмы.

5. Развитие лирической оперы значительно обогатило оперные формы путем активного привлечения песенно-романсовых и танцевальных жанров. В соответствии с этим особое внимание в музыкальном языке таких сочинений уделялось выразительности и плавности мелодической линии, которая складывалась из органичного синтеза круга интонаций, характерных для камерной вокальной лирики и городской песенной культуры. Это сочеталось с возрастающей ролью оркестра, предопределившей значение симфонической драматургии.

^ Второй раздел – «Русская лирическая опера: от истоков до “Русалки” Даргомыжского». Первые характерные элементы нового жанра появляются в то время, когда отечественный музыкальный театр находился в начальной стадии своего развития. Процесс постепенного накопления отличий отечественной лирической оперы разворачивается в трех направлениях:

– кристаллизация «личностных» качеств лирического героя;

– расширение круга традиционных оперных форм путем «внедрения» песенно-романсовых жанров, способствующих углублению лирической характеристики;

– формирование мотивов, составляющих интонационный «словарь» лирической оперы.

Анализ, выполненный в свете указанных аспектов, позволил сделать вывод, что к середине XIX века русскими композиторами были выработаны композиционные, драматургические и стилистические приемы, необходимые для создания лирической оперы.

Появление «Русалки» Даргомыжского свидетельствовало о рождении нового направления в русском музыкальном театре. В этой опере в органичном и неразрывном единстве был представлен сплав лирических элементов, впоследствии закрепившихся в качестве особых признаков. Обозначим основные из них:

1. С точки зрения сюжета ключевым моментом в характеристике лирического героя является раскрытие его внутреннего мира.

2. Драматургическая многоплановость, не свойственная, как было отмечено ранее, лирической опере, предопределила интенсивное развитие центральной фабулы, дополненное и расширенное параллельными сюжетными линиями.

3. В качестве наиболее характерной структуры лирической оперы утверждается трехчастная композиция, отличающаяся следующими особенностями:

– экспозиция может иметь весьма развернутые масштабы за счет введения жанровых сцен и линий контрдействия, оттеняющих портреты главных героев и основную сюжетную линию;

– развитие всегда интенсивно, обязательно присутствуют «приемы отстранения» с целью укрупнения драматического конфликта, непосредственное разрешение которого, как правило, получает камерное оформление (сольная или диалогическая сцена главных героев);

– кульминация и развязка нередко совпадают, эту часть общей композиции отличает эмоциональная интенсивность, часто возникает ощущение, что все заключение проходит «на одном дыхании», итог развития драмы также может быть воплощен в форме монолога или диалога главных героев.

4. В зависимости от степени концентрированности эмоционального состояния героя, его сольное высказывание может быть представлено в следующих жанрах и формах:

– ариозо наиболее естественно в условиях постоянной смены эмоционально-психологических настроений, так как обладает лаконичными масштабами и фиксирует отдельную грань душевного мира героя;

– ария сохраняет свое значение развернутого сольного номера, связанного с длительным выражением одного переживания или чувства, в связи с этим наиболее естественно положение арии на экспозиционном или заключительном этапе развития музыкальной характеристики персонажа;

– сольная сцена-монолог с максимальной достоверностью воспроизводит эволюцию душевного мира героя, изменения его эмоционально-психологического состояния в процессе осмысления и переживания какого-либо события. Наиболее логичная форма построения монолога – чередование речитативных (размышление) и ариозных (эмоциональный отклик) эпизодов.

5. Из ансамблевых жанров и форм в лирической опере, построенной на взаимоотношениях двух героев, особое значение приобретают диалогические сцены. Как правило, они являются узловыми этапами в развитии центрального конфликта, превращаются в психологические столкновения-поединки личностей и обладают повышенной эмоциональной концентрацией. Как и сольные сцены, диалоги основываются на чередовании ариозо и речитативов.

6. Хор не является участником событий, связанных с центральным конфликтом лирической оперы. Хоровые эпизоды отражают бытовой и национальный колорит в той степени, которая необходима для создания естественной «жизненной» атмосферы развития драмы.

7. Музыкальный язык лирической оперы основан на использовании песенно-романсовых интонаций.

II глава («“Дети степей” – первая лирическая опера Рубинштейна») состоит из двух разделов. ^ Первый раздел – «Формирование особенностей жанра в “Детях степей”». В этой опере Рубинштейн впервые осваивает основные элементы лирического жанра. В работе над произведением складываются особые критерии поиска литературного сюжета, требования к либретто, новые композиционные и драматургические закономерности, характерные элементы музыкального языка.

В выбранном литературном сюжете (либретто оперы «Дети степей» было написано Стефаном Мозенталем для Ференца Листа) композитора привлекла не просто любовная история, каких много, а драма сильных характеров. Либретто соответствовало представлениям Рубинштейна на данном этапе творчества о лирическом сюжете:

– во-первых, это эффектная лирическая драма, объединяющая персонажей с контрастными характерами;

– во-вторых, в ней ярко выражен привлекательный для него национальный, а точнее, многонациональный колорит (правда, здесь нет любимой Рубинштейном восточной тематики, но ее заменяет совмещение традиций русской, украинской и цыганской музыки);

– в-третьих, наличие в сюжете дифференцированных народных сцен давало возможность включить в партитуру развернутые хоровые эпизоды, в чем отразилась ораториальность мышления композитора (в последующих лирических операх значение хоровых сцен будет велико, но, в отличие от «Детей степей», в «Фераморсе» и в «Демоне» ему удается найти необходимый баланс в соотношении сольных и массовых эпизодов). Акцентируется внимание на жанрово-бытовых хорах, которые оттеняют развитие личной драмы.

Анализ поэтического текста первой лирической оперы Рубинштейна позволяет отметить воздействие элементов других жанров на характер развития лирического конфликта (социально-бытовой драмы и психологической трагедии). Это, в свою очередь, определило некоторые композиционно-драматургические и стилистические особенности построения оперы.

В «Детях степей» Рубинштейн впервые обратился к созданию нового оперного типа персонажа – лирического. В характеристике Вани он суммирует качества, присущие лирическому герою. Они будут дополнены и развиты в мужских портретах следующих опер композитора (Фераморс, Синодал, Демон), а затем – Чайковского (Ленский, Онегин, Герман, Водемон). Развивая намеченный Даргомыжским в «Русалке» принцип раскрытия личностей персонажей, Рубинштейн выстраивает музыкальную характеристику главного героя из чередования небольших ариозо, рассредоточенных по действию и фиксирующих различные градации его душевных переживаний. Это позволяет сформировать емкий эмоционально-психологический портрет. Кульминацией развития сюжетной фабулы нередко становятся динамичные дуэты – диалогические сцены основных участников лирической драмы.

Внимание композитора сосредоточено на мелодической выразительности, поскольку именно мелодика играет ведущую роль в музыкальном языке оперы, способствует актуализации ее лирической стороны. Простота, естественность и распевность интонаций – таковы основные требования, предъявляемые к лирической вокальной теме. Основу сольных и ансамблевых эпизодов «Детей степей» составляют песенно-романсовые обороты и традиционные песенные жанры (например, ариозо Вани из дуэта с Избранной в I действии – колыбельная, ариозо Вани в начале III действия – баркарола).

^ Второй раздел – «“Дети степей” в контексте тенденций оперного театра второй половины XIX века». Обратившись впервые в своем творчестве к спектаклю подобного типа, композитор осваивает новые стилистические приемы его воплощения. В «Детях степей» Рубинштейн, со свойственной ему открытостью и восприимчивостью к явлениям как отечественной, так и европейской культуры, синтезирует элементы, свойственные жанру лирической оперы двух разных национальных школ – русской и французской.

На начальном этапе работы над лирическим спектаклем Рубинштейн уделяет большое внимание драматическому элементу, яркости национального колорита, значению народных сцен, которые в любовной драме выполняют не только жанрово-колористическую функцию (крестьяне и цыгане в «Детях степей» являются активными участниками событий). Это сближало его с позицией французских музыкантов. Но последующая работа композитора в выбранном направлении связана с акцентированием личной драмы, стремлением к камерности ее трактовки, углублением психологической составляющей в развитии лирического конфликта. В связи с этим основная роль хоровых сцен будет сведена к созданию достоверной национально-бытовой атмосферы произведения.

Несмотря на представленный в «Русалке» Даргомыжского первый образец лирической музыкальной драмы, этот жанр только начинает свое существование, круг его особенностей еще находится в стадии формирования, и Рубинштейн в «Детях степей» разрабатывает и обогащает его новыми элементами.

Сопоставление «Русалки» и «Детей степей» позволяет отметить параллели в композиционных и драматургических закономерностях, особенностях трактовки оперных форм и жанров, требованиях к музыкальному языку лирической драмы. Это, в свою очередь, показывает, что именно Рубинштейн выступил преемником Даргомыжского в работе над новым жанром в русском оперном театре. Опираясь на опыт своего предшественника и творчески развивая его, Рубинштейн в «Детях степей» делает следующий шаг на пути становления русской лирической оперы.

III глава – «“Фераморс”² как новый этап в развитии жанра лирической оперы». На этот раз внимание композитора привлекает восточная романтическая поэма Томаса Мура «Лалла Рук», в которой присутствовало наиболее притягательное для него сочетание лирики и Востока. Восточная сказка дала возможность Рубинштейну сконцентрироваться на развитии лирической фабулы, которая не обладала трагедийной направленностью и не содержала напряженных драматических столкновений и коллизий, а была передана в романтически-опоэтизированном ключе. В «Фераморсе», в отличие от «Детей степей», основной конфликт связан не с внешним противостоянием «сильных характеров», в определенной степени обусловленным социальным неравенством, а сосредоточен на конкретной личности – Лалле Рук. Акцентируя внимание на ее переживаниях и душевных метаниях, Рубинштейн углубляет психологическую сторону в характеристике главной героини и в развитии любовной истории. Все происходящие события переданы сквозь призму восприятия Лаллы Рук, что придает им субъективную, личностную окраску. Это, в свою очередь, отразилось на особенностях построения спектакля.

Завязка любовной интриги вынесена за пределы оперы, что определило компактность экспозиционной части, охватывающей I действие (в отличие от «Детей степей», где наличие нескольких сюжетных параллелей и необходимость подробного «экскурса» в историю взаимоотношений главных героев обусловило масштабность экспозиции). Две второстепенные сюжетные линии составляют драматургическое дополнение к основной фабуле: отношения второй лирической пары Хафизы и Хозру и комические похождения визиря Фадладина. Благодаря наличию сказочных и ориентальных элементов лирическая драма в «Фераморсе» приобретает волшебно-экзотический колорит. Все это, в свою очередь, способствует созданию общей, детально прописанной атмосферы, на фоне которой последовательно и выпукло показан личностный конфликт в характеристике главной героини.

Развитие музыкального портрета Лаллы Рук подчинено принципу постепенного накопления лирических выразительных средств. В I действии преобразование сосредоточено на небольших речитативных и ариозных эпизодах, преимущественно в составе ансамблевых сцен. В вокальной партии Лаллы Рук развиваются характерные романтические интонации «томления», раскрывающие ее душевное смятение: нисходящие секунды в конце фраз, опевания, разнообразные хроматические мотивы. Центральный сольный номер главной героини – большая ария (сольная сцена) – открывает II действие оперы. В нем синтезируются и развиваются элементы ее музыкальной характеристики, намеченные в I действии.

Создавая портрет Лаллы Рук, Рубинштейн обращается к достаточно ограниченному кругу выразительных средств, но очень тонко и разнообразно их развивает. Основу мелодического языка составляют песенно-романсовые обороты с опорой на малосекундовые и малотерцовые интонации; вокальные фразы нередко завершаются мотивами с опеваниями или нисходящей малой секундой, что является отражением ее душевного смятения и волнения; в построении большинства тем преобладает нисходящее поступенное движение в диапазоне гексахорда – впоследствии этот принцип будет развит в «Демоне». В качестве тонального центра закрепляется c-moll и круг родственных ему тональностей (Es-dur в сольной сцене). В формировании портрета Лаллы Рук композитор использует метод, сложившийся в «Детях степей»: постепенное накопление выразительных элементов лейткомплекса в чередовании ряда небольших ариозо с их объединением в центральном сольном номере. Подобный «накопительный» принцип способствует глубинному раскрытию эмоционально-выразительной и психологической сущности героя и отражает эволюцию его внутреннего мира.

Драматургическое и музыкальное развитие мужского лирического персонажа не столь объемно и разнообразно. Это неудивительно, поскольку в центре действия – более «конфликтный» и многоплановый портрет Лаллы Рук. В характеристике Фераморса представлен органичный синтез восточных и романсово-ариозных интонаций. В основной теме баллады (I действие) очевиден жанровый первоисточник – баркарола. В вокальной мелодии сосредоточены характерные для восточной музыки приемы: многократная вариантная повторность отдельных мотивов, секвенции, использование интонаций с увеличенной секундой. Но в развитие мелодии включаются и типичные приемы русской романсовой лирики, в частности, восходящая секста. Ее звучание не только вносит разнообразие в неторопливое поступенное развертывание вокальной партии, но и добавляет оттенок задушевности, утонченности.

В дальнейших ансамблевых сценах с участием Фераморса развивается круг его выразительных средств, экспонированный в балладе.

Лирическая кульминация оперы – развернутая сцена-диалог Лаллы Рук и Фераморса в центре II действия. Она является кульминацией спектакля, значимость дуэта в общей композиции влечет за собой увеличение масштабов. Здесь «сходятся» все уровни построения действия – содержательный (эмоционально-психологический), композиционный, драматургический. Именно первый наиболее существенен, поскольку в условиях лирической оперы, ставящей во главу угла не внешний событийный ряд, а внутренний душевный мир героев, нет ничего важнее эмоционально-психологической кульминации. Она может не совпадать с окончательной драматургической развязкой действия (это и происходит в «Фераморсе», где только к концу III действия раскрывается основная интрига), но, несомненно, подготавливает ее. В композиционном отношении эта сцена представляет чередование речитативных и ариозных эпизодов. Развивая характерный для каждого из персонажей индивидуальный комплекс музыкальных приемов, Рубинштейн, вместе с тем, акцентирует в нем сходные элементы.

Единству интонационной фабулы «Фераморса» способствовало обращение композитора к разным приемам: логике построения тонального плана, использованию тематических параллелей. В качестве лейтинтонаций выступают уже отмеченные ранее малосекундовые и малотерцовые обороты в партии Лаллы Рук, восходящие квартовые и секстовые мотивы в партии Фераморса. Основой большинства тем лирических персонажей является гексахорд. Композитор тонко подчеркнул экзотический колорит романтической сказки острыми и специфическими приемами, свойственными восточной музыке, органично «вписав» их в общую лирическую атмосферу произведения.

IV глава: «“Демон” – лирическая драма или религиозно-философская трагедия?». Различные аспекты этой оперы Рубинштейна в достаточно подробной степени получили отражение в исследованиях отечественных музыковедов. Поэтому в данной работе акцентируется следующая проблематика:

– сопоставление трактовок образа Демона Лермонтова и Рубинштейна на основе анализа истории создания поэмы и процесса написания либретто оперы; параллельно рассматривается эволюция образа Демона в творчестве Лермонтова, а также представляются распространенные варианты прочтения поэмы современниками поэта и композитора;

– рассмотрение на композиционном, драматургическом и интонационном уровнях степени сосуществования и взаимопроникновения в «Демоне» Рубинштейна элементов религиозно-философской трагедии и лирической драмы;

– выявление характерных признаков жанра лирической оперы и индивидуальное их преломление в «Демоне» в связи с трактовкой образа главного героя.

^ Первый раздел – «“Демон” М.Ю. Лермонтова и А.Г. Рубинштейна: диалог двух великих художников». Произведения Лермонтова получили разнообразное воплощение в музыке Рубинштейна – в камерной вокальной лирике и в оперном творчестве. Фактически Рубинштейн «открывает» имя Лермонтова для русского оперного театра³.

Возможно, далеко не случайно внутреннему миру Рубинштейна оказалась в большей мере созвучна именно лермонтовская поэзия, не уступающая своей природной музыкальностью пушкинскому языку. Рубинштейна и Лермонтова объединяет немало общих мотивов, как в личной, так и в художественной судьбе. Именно в Демоне каждый из них выразил себя – свой внутренний мир, свои самые сокровенные думы и стремления. Мотивы обращения к этому сюжету у поэта и музыканта были различны, но образ главного героя обнаруживает яркие черты сходства в ключевых моментах. Таковыми являются: сверхчеловеческий масштаб личности, мятежный дух, гордыня и неизбежное при таком сочетании одиночество – именно эти качества и поэт, и композитор (каждый – по-своему, в силу творческой индивидуальности) акцентируют в образе Демона.

Почти сразу после публикации полного варианта лермонтовской поэмы в 1860 году интерес к музыкальному воплощению весьма экзотического сюжета появляется у многих русских композиторов⁴. Ларош объяснял подобное внимание следующим: «<…> “Демон” <…> неотразимо пленяет музыканта роскошью кавказских декораций и эффектом чисто оперных положений»⁵. Несомненно, самым ярким и вдохновенным произведением, созданным на этот сюжет, стал «Демон» Рубинштейна.

^ Второй раздел: «Композиционно-драматургические и стилистические особенности оперы». Лермонтовская поэма привлекала композитора не только сочетанием лирики и Востока. Противостояние Демона и Ангела – вот еще один мотив, который вдохновляет его. Неразрешимый конфликт мировоззрений, выраженный в бесконечных спорах религиозных антагонистов, определяет развитие и фатальный итог лирической драмы. И поэт, и композитор акцентируют эту тему в своих произведениях, объединяя лирическую фабулу с элементами религиозно-философской трагедии. Внутри самой лирической драмы происходит разделение на два постоянно взаимодействующих направления: внешний событийный ряд («земная» лирическая драма Тамары и Синодала) и личностная психологическая трагедия (Тамара). Таким образом, в драматургии оперы переплетаются три содержательные параллели.

Сложность драматургической организации «Демона» привела Рубинштейна к необходимости пересмотра традиционных композиционных принципов – основной структурной единицей оперы становится картина. Каждая из 7 картин акцентирует узловые моменты лирической драмы⁶, построение которой подчинено логике динамического волнового развития. Первый этап объединяет 1–3 картины и завершается кульминацией в 3 картине (гибель Синодала); второй включает 4–7 картины и подводит к генеральной кульминации оперы в заключении 6 картины (гибель Тамары). В центре каждого из двух этапов – взаимоотношения участников «любовных треугольников»: Тамара – Синодал – Демон, Тамара – Демон – Ангел. 2–3 картины представляют собой концентрированное развитие «земной» лирической драмы, которая обрывается первой трагической кульминацией оперы. Начиная с 5 картины, события разворачиваются в условиях сложного жанрового взаимодействия лирической драмы (Тамара – Демон), психологической трагедии (Тамара) и религиозно-философской трагедии (Ангел – Демон).

Обращение к элементам религиозно-философской трагедии обусловило необходимость создания соответствующих музыкальных характеристик Демона и Ангела. В процессе развития композитор стремится «оживить» их, внести естественность в музыкальные портреты героев с неземной сущностью, обогатив их индивидуализированными мелодическими, гармоническими, фактурными приемами.

Для Демона, несущего тьму и разрушения, выбрана традиционная семантика: минорная тональность (b-moll); скупое оркестровое сопровождение с использованием риторических фигур; вокальная партия в виде подчеркнуто патетического речитатива с четкой декламационной артикуляцией; сумрачная гармония уменьшенного септаккорда, которая становится лейтгармонией Демона. Отметим, что партия Демона написана Рубинштейном для баритона, а не для баса – более традиционного тембра для «представителей ада».

Ангел – полный антипод Демона, он несет свет и созидание, и его музыкальный комплекс совершенно противоположен, но не менее символичен: сияющий, яркий B-dur; характерная оркестровая фактура с пульсирующими аккордами деревянных духовых в верхнем регистре; ясная диатоника с минимальным использованием септаккордов; протяженная кантиленная мелодия с преобладающим движением по звукам трезвучий. Есть и тембровый контраст, хотя и в данном случае Рубинштейн не следует традициям – «классическое» ангельское сопрано композитор заменяет тембром альта.

Оперу обрамляют развернутые хоровые эпизоды – Пролог и Апофеоз, которые создают соответствующую атмосферу для появления двух «неземных» героев. Разделение хора на три группы персонажей (хор ангелов – хор природы – хор демонов) отражает пространственную перспективу, в которой разворачивается бесконечный идейный поединок Ангела и Демона: «<…> Антон Григорьевич надеялся <…> построить как во время óно, трехэтажную сцену, зараз дающую зрителю и ад, и землю, и небо»⁷, – писал Ларош. Художественное воплощение трехуровневой картины мира в «Демоне» является еще одним «отзвуком» жанра религиозно-философской трагедии.

Последовательно развитую и глубокую характеристику получает в опере Демон как лирический герой. В ее основе – характерные драматургические и стилистические приемы камерной вокальной музыки, прежде всего использование традиционных романсовых и песенных жанров: колыбельная, баркарола, романс. Но самым важным фактором, определяющим лирическую сущность героя, является мелодическая интонация. Партия Демона «вбирает» все те мотивы и обороты, из которых складывался в то время «словарь» камерной вокальной лирики. Это «визитная карточка» русской песенности – секстовость, различные варианты звучания которой представлены в ариозо Демона, утонченные секундовые ходы и благородное звучание квартовых интонаций. Примечательно, что «сгустком» лирической интонационности является знаменитая фраза Демона «И будешь ты царицей мира» – лейтмотив любви в опере. Подчеркнем, что лирическая сущность главного героя находит концентрированное выражение именно в вокальном лейтмотиве, в большей степени наделенном личностной («человеческой») индивидуализированностью, тогда как отражением его «сатанинского» образа становится более обобщенная оркестровая тема.

Уникальность драматургии и музыкального языка оперы определяется фигурой ее главного персонажа. Демон – не традиционный лирический герой, прежде всего, потому, что в нем объединяются человеческая и внечеловеческая данности. Магическая, неземная сущность возвышает Демона над скромным миром человеческих страстей, взаимоотношения, ограничивающиеся пространством двоих, ему малы, ему необходим вселенский размах. Демон не только участник событий, он их творец, силой своей личности влияющий на все и на всех. Это, в свою очередь, отражается в прорастании отдельных лейтинтонаций Демона в развитии музыкальных характеристик других персонажей и обусловливает единство интонационной фабулы оперы.

Наиболее показательным примером является формирование тематического материала Тамары. Ее портрет в начале 2 картины соответствует общей интонационной бытовой атмосфере с легким ориентальным колоритом. Смятение и душевное волнение, не изведанные ранее, зарождаются у Тамары в тот момент, когда она – единственная из всех – слышит слова невидимого Демона и повторяет их автоматически, как магическое заклинание: «И будешь ты царицей мира…».

В 4 картине интонации Демона постепенно проникают в партию Тамары – в своих речитативных репликах она повторяет узнаваемые обороты интонационного комплекса главного героя. Тематической основой ее романса в 6 картине становятся именно те приемы, которые составляют основу его музыкальной характеристики: построение начального мелодического оборота в объеме кварты и ее повторение по нисходящей секвенции в варьированном виде является отражением темы романса «На воздушном океане», интонация нисходящей уменьшенной септимы акцентирует лейтгармонию Демона – уменьшенный септаккорд.

В развитии музыкальных характеристик Синодала и Ангела Рубинштейн также отбирает выразительные средства, способствующие единству интонационной фабулы оперы. У Синодала подчеркнуто тонкое варьирование секундовых и малотерцовых мотивов. С одной стороны, подобная вариантная повторность акцентирует восточный колорит (который в наиболее концентрированном виде выражен именно у этого персонажа), с другой – апеллирует к лейтмелодическим и гармоническим оборотам Демона (особенно малая терция как «составляющая» его лейтгармонии).

В диалогах Демона и Ангела выявляются элементы музыкального языка, способствующие объединению «небесной» и «земной» сфер действия:

– тема вступления к опере: лейтмотив Демона – носителя зла, она появляется каждый раз, когда Демон предстает в своем «традиционном» амплуа высшей силы, олицетворяющей гибель и разрушения;

– лейтаккорд Демона (уменьшенный септаккорд) и сопровождающие его поступенные хроматические интонации, именно уменьшенные созвучия (трезвучие и септаккорд) являются тем фундаментом, на котором возведена вся единая и органичная интонационная «конструкция» оперы;

– подчеркнуто декламационный характер вокальной партии главного героя, отличающий его первый монолог («Проклятый мир!»), в дальнейшем декламационность связана с проявлением его «темной сущности», несущей смерть окружающим (помимо диалогов с Ангелом, это сцена гибели Синодала и знаменитая «Клятва» в сцене с Тамарой, 6 картина).

В своей третьей лирической опере композитор достиг необычайной глубины выражения. Во многом это обусловлено особенностями жанрового синтеза, в котором лирическая драма соединяется с психологической и религиозно-философской трагедиями.

Углубление психологической мотивации поведения героев, появление неразрешимых душевных противоречий, «биполярности» их внутреннего мира способствовали созданию необычайно живых и достоверных портретов персонажей оперы, судьбы которых вызывают искренний эмоциональный отклик.

В Заключении рассматривается сценическая судьба лирических опер Рубинштейна, систематизируются особенности жанра в творчестве композитора и прослеживается их дальнейшее воплощение в деятельности Чайковского.

Публикации по теме исследования:

1. Скирдова А. Лирические оперы А.Г. Рубинштейна // Музыка и время. – М., 2002. № 6 (0,4 п. л.).

^ 2. Скирдова А. «Демон» М.Ю. Лермонтова и А.Г. Рубинштейна: диалог двух великих художников // Музыкальная жизнь. 2011. № 2 (0,25 п. л.).

3. Скирдова А. Лирические оперы А.Г. Рубинштейна // Петербургская консерватория в мировом музыкальном процессе 1862 – 2002: Материалы международной научной сессии. – СПб., 2002 (0,2 п. л.).

4. Скирдова А. Лирические оперы А.Г. Рубинштейна: к вопросу о рождении нового жанра в русской музыке // Русская музыка. Рубежи истории. Материалы международной научной конференции: Научные труды МГК им. П.И. Чайковского: Сб. 51. – М., 2005 (0,4 п. л.).

5. Скирдова А. М.И. Глинка и А.Г. Рубинштейн // М.И. Глинка. К 200-летию со дня рождения. Материалы международных научных конференций. В 2-х т. Том I. – М.: МГК, 2006 (0,3 п. л.).