Geum.ru

G. B. Mohr (Paul Siebeek) Tübingen Х: г гадамер истина и метод основы философской герменевтики перевод с немецкого Общая редакция и вступительная статья

Вид материалаСтатья
Подобный материал:
1   ...   31   32   33   34   35   36   37   38   ...   44
Экскурс I

к с. 81 (прим. 64, с. 649)

Понятие стиля является одной из тех бесспорных, само собой разумеющихся вещей, которыми живет историческое сознание. Почему это так, нам может объяснить лишь взгляд на историю слова, которая еще мало исследована. Чаще всего понятие фиксируется путем перенесения слова из области его первоначального употребления. При этом сначала запечатлевается не исторический, а нормативный смысл. Так, понятие «стиль» замещает в новой традиции античной риторики то, что подразумевалось под gênera dicendi (способ говорить, то есть ораторский стиль, литературная манера), и является, таким образом, нормативным понятием. Имеются различные виды речи и письма, которые уместны в соответствии с данной целью и содержанием высказывания и предъявляют свои специфические требования. Это виды стилей. Естественно, наряду с правильным применением учения о видах стилей имеются случаи и неправильного их применения.

Таким образом, от того, кто владеет искусством письма и самовыражения, требуется соблюдение правильного стиля. Понятие стиля появляется, как нам кажется, сначала во французкой юриспруденции и там подразумевается manière de procéder (способ вести процесс), то есть такое судебное производство, которое удовлетворяет определенным юридическим требованиям. В XVI веке это понятие начинает также применяться и вообще по отношению к языковому способу изложения '. Очевидно, в основе такого употребления слова лежит представление, что для изображения по всем правилам искусства существуют определенные предварительные требования,— в частности, требование унификации,— которые не зависят от данного содержания изображаемого. В примерах, собран-

567

ных Панофским 2 и В. Гофманом 3 для обозначения этого нормативного понятия, в котором требование жанра принимают за идеал стиля, приведены наряду со словом «стиль» также слова «maniera» (манера) и «gusto» (вкус).

Вместе с тем данное слово с самого начала употребляется и в индивидуальном смысле. Стиль — это также индивидуальный почерк, который в произведениях одного и того же художника проявляется повсюду. Употребление этого понятия в переносном смысле коренится, разумеется, в античной практике, где стиль классиков канонизирован в качестве gênera dicendi (литературной манеры). Если рассматривать «стиль» именно как понятие, то его применение по отношению к индивидуальному стилю является фактически последовательным использованием данного понятия в его прямом значении. Ведь в этом смысле стиль обозначает единство в разнообразии произведений, то есть именно то, чем отличается характерный способ изображения у одного художника от способа изображения у любого другого. Такое употребление слова обнаруживается и у Гёте, и оно в дальнейшем стало мерилом. Гётевское понятие стиля было получено путем ограничения понятия манеры и явно объединяет обе стороны 4. У художника образуется стиль тогда, когда он перестает любовно подражать, а одновременно, и даже тем самым, создает собственный язык. Хотя художник связан им, однако стиль вовсе не является для него оковами: ведь при этом он выражает самого себя. И как ни редко совпадение «точного подражания» и индивидуальной манеры (способа восприятия), именно оно составляет стиль. Таким образом, и там, где речь идет об индивидуальном стиле, в него включается нормативный момент. «Природа», «сущность» вещей остается оплотом познания и искусства, от которого большой художник не может уйти, и этой связанностью с сущностью вещей, согласно Гёте, сдерживается и индивидуальное применение «стиля» в виде явно нормативного.

Классицистский идеал узнать легко. Но гётевскому словоупотреблению свойственно разъяснять содержание, которым обладает понятие стиля. Под стилем подразумевается ни в коем случае не чисто индивидуальное выражение, а всегда нечто прочное, объективное, связывающее индивидуальную форму выражения. Таким образом разъясняется и то применение, которое нашло данное понятие как историческая категория. Ведь по отношению к историческому ретроспективному взгляду таким связывающим выступает, конечно, и современный

568

вкус, и в какой-то степени применение понятия стиля к истории искусства является естественной последовательностью исторического сознания. Во всяком случае, смысл эстетической нормы, которая изначально лежит в понятии стиля (vero stile), утрачивается здесь в пользу его дескриптивной функции.

Но этим отнюдь не решается, заслуживает ли понятие стиля столь исключительного значения, которое оно приобрело внутри истории искусства вообще,— как не решается и то, применимо ли оно, кроме истории искусства, и к другим историческим явлениям, например к политической деятельности.

Что касается прежде всего первого вопроса, то историческое понятие стиля кажется оправданным там, где единственной эстетической мерой является привязанность к господствующему вкусу. Он имеет значение в первую очередь для всего декоративного, единственное назначение которого — быть не собой, а чем-то, что нужно включить в жизненные взаимосвязи. Декоративное, как качество привходящего характера, явно относится к тому, что имеет назначение другого рода — прикладное.

И наоборот, правомерно спросить, оправдано ли распространение историко-стилевой точки зрения на так называемые «свободные произведения искусства». Теперь мы осознали, что и так называемое «свободное произведение искусства» занимает свое изначальное место в жизненных взаимосвязях. Кто хочет это понять, тот не должен стремиться к сохранению желаемых ценностей переживания, а обязан выработать правильную точку зрения по отношению к ним, то есть прежде всего исторически правильную точку зрения.

Таким образом, и здесь заявляют о себе требования стиля, которые не могут быть нарушены. Но последнее не означает, что произведение искусства не обладает никаким другим значением, кроме историко-стилевого. Г. Зедльмайр совершенно прав в своей критике исторического стиля (см.: Kunst und Wahrheit. Zur Theorie und Methode der Kunstgeschichte, rde Bd. 71). Классификационный интерес, который удовлетворяется историей стиля, не относится к собственно художественному. Но все же понятие стиля сохраняет свое значение и для искусствоведения. Ведь и искусствоведческий структурный анализ, как этого требует Зедльмайр, должен удовлетворять — само собой разумеется, в том, что он называет правильной точкой зрения,— требованиям исторического стиля.

569

В тех видах искусства, которые требуют воспроизведения (музыка, театр, танцы и т.п.), это совершенно очевидно. Воспроизведение должно быть верным по стилю. Следует знать, что требуется в соответствии со стилем времени и индивидуальным стилем. Это знание, конечно, не составляет всего. «Исторически верное» воспроизведение не было бы настоящим художественным воспроизведением, то есть в нем произведение представлялось бы не как произведение искусства, а было бы скорее, насколько такое вообще возможно, дидактическим продуктом или голым материалом исторического исследования, каким могла быть какая-нибудь граммофонная запись, корректируемая самим мастером. Даже и самое живое обновление произведения путем обновления историко-стилевой стороны вещей подвергается известным ограничениям, которым невозможно противодействовать. Стиль фактически относится к «фундаменту» искусства, к условиям, соответствующим положению вещей, и это обнаруживается в воспроизведении, имея явное значение для нашего восприятия всех видов искусства (репродукция же есть не что иное, как определенный род опосредования, служащего такому восприятию). Понятие стиля (схожее с понятием вкуса, которому он родствен,— ср. понятие «чувство стиля») хотя и не является достаточным — как в области декоративного — для точки зрения в практике искусства и его научного познания, но оно необходимо как предпосылка там, где нужно понять искусство.

Теперь позволим себе перенести данное понятие в область политической истории. Образ действий тоже может иметь стиль, и даже на ходе судеб стиль может сказаться. Прежде всего он подразумевается как нормативный. Если мы говорим о поступках, что они великие или настоящие по стилю (характеру), то тем самым поступки оцениваются эстетически (см.: Гегель Г. В. Ф. Работы разных лет, т.1. М., 1972, с. 478—479). И хотя мы ставим перед собой цель определенного стиля деятельности в политическом смысле, в основе своей это эстетическое понятие стиля. Демонстрируя определенный стиль деятельности, обнаруживают себя и другим, так что им, другим, становится ясным, что они должны допускать. Здесь стиль означает также единство выражения.

Но теперь возникает вопрос, можно ли употреблять понятие стиля как историческую категорию. Перенесение понятия стиля из истории искусства на всеобщую историю предполагает, что исторические события подразумеваются не в истинном их значении, а в их принадлежности

570

к единому целому форм выражения, которыми отличается определенное время. Однако историческое значение события не нужно согласовывать с познавательной ценностью, которую оно имеет как явление выражения, и было бы заблуждением считать, что его понимают как явление выражения. Если действительно хотят распространить понятие стиля на всеобщую историю, как это обсуждалось прежде всего Эрихом Ротхаккером, чтобы получить таким образом историческое познание, то мы были бы вынуждены предположить, что сама история послушна некоему внутреннему логосу. Это может иметь значение для отдельных линий развития, которые преследуются, но такая «прикладная» история является не действительной историей, а типичной идеальной конструкцией, обладающей лишь дескриптивным правом, как показал Макс Вебер в «Критике органологии». Способ рассмотрения явлений с помощью исторического стиля, как и такое искусствоведческое рассмотрение, когда осмысливается только исторический стиль, одинаково мало имеет право стать такой решающей определенностью, в которой что-то происходило, а не раскручивался бы лишь умопостигаемый ход событий. Это та граница истории духа, на которую мы здесь наталкиваемся.

Экскурс 11

к с. 194

Причинная связь должна проявляться — при притязании произведения на смысл — как смысловой момент, а не как след случайного, который как бы спрятан позади произведения и должен быть открыт путем интерпретации. Последний случай означал бы, что вообще прийти к такому положению, когда будет понятен смысл целого, можно только путем восстановления первоначальной ситуации. Но если причинная связь является смысловым моментом самого произведения, то тогда, наоборот, путь через понимание смыслового содержания произведения есть одновременно возможность для историка узнать что-то о первоначальной ситуации, в которую проникает данное произведение. Теперь наши принципиальные соображения относительно способа эстетического бытия понятия причинности получили новое оправдание, выходящее за пределы всех особых форм. Значит, игра искусства не возвышается над временем и пространством, как

571

утверждает эстетическое сознание. И если это твердо признано, то нельзя говорить ни о каком нарушении времени в игре, как недавно нечто подобное сказал Карл Шмит относительно драмы Гамлета (см.: Schmitt Carl. Der Einbruch der Zeit in das Spiel).

Конечно, историку может быть интересным исследование в форме художественной игры тех отношений, которые перекликаются с его временем. Однако мне кажется, что Карл Шмит недооценивает трудность такой задачи, правомерной для историка. Он полагает возможным выявить это нарушение в игре, через схему которого просматривается современная действительность и которая позволяет познать современную функцию произведения. Но этот подход полон методологических помех, как нам показывает пример исследования Платона. И если это принципиально правильно — исключить предрассудок чистой эстетики переживания и включить художественную игру в ее современные политические связи,— тогда, мне кажется, ошибочно считать кого-то способным читать «Гамлета» как зашифрованный роман. Нарушение времени в игре, которое было бы заметно в ней, как трещина, здесь, на мой взгляд, не имеет места. В самой игре нет никакого противопоставления времени и игры, которое усматривает Карл Шмит. Более того, игра включает в себя время. Это великая возможность литературы, благодаря которой она принадлежит времени и благодаря которой время ее слышит. В этом общем смысле драма Гамлета, конечно, преисполнена политической актуальности. Но если в ней выискивают скрытое партийное пристрастие автора к Эссексу и Якову, то при таком подходе трудно обнаруживать поэзию. И если поэт на самом деле принадлежит к этой партии, созданное им действие должно таким образом скрывать его партийное причастие, чтобы даже проницательность Карла Шмита потерпела здесь крушение. Ведь если драматург хочет завоевать публику, то он, разумеется, должен рассчитывать на наличие в ней представителей противоположной партии. А это и есть настоящее нарушение времени действия, которое мы имеем в данном случае. Игра, как нечто двусмысленное, может развернуться в непредвиденном воздействии только в процессе, ее осуществления. Сущности воздействия не свойственно быть инструментом маскируемой цели, которую нужно разгадать, чтобы однозначно ее понять, и только сама игра остается неразрешимой двусмысленностью. Заложенная в ней причинность есть не заранее данное свойство, благодаря которому все только и получает

572

свой смысл, а, наоборот, само произведение своей выразительной силой создает условия для осуществления любых возможностей.

Так, Карл Шмит попадает, например, под власть фальшивого историзма, когда он политически интерпретирует открытый вопрос о вине королевы и видит в нем табу. На самом деле действительность действия составляет то, что допускает вокруг основной темы постоянный ореол неопределенности. Драма, в которой все насквозь мотивировано, скрипит, как машина. Такая действительность, где все происходило бы как на счетах, была бы фальшивой. Действительностью игра становится скорее тогда, когда она позволяет зрителю понимать не все, а только немного больше, чем он обычно понимает в суете своих дней. Чем больше при этом остается ему открытым, тем скорее удается понимание, то есть пересадка того, что показано действием, в собственный мир и, конечно, в собственный мир политического опыта.

Необозримо многое оставлять открытым вообще свойственно, кажется, сущности плодотворной фабулы и относится, например, ко всем мифам. Именно благодаря своей явной неопределенности миф позволяет создавать все новые выдумки, причем тематический горизонт используется каждый раз в другом направлении. (Вспомним, например, о разнообразных попытках воплощения сюжета с Фаустом — от Марло до Поля Валери.)

Если же видят в нерешенных вопросах политический умысел, как поступает Карл Шмит, когда он говорит о табу королевы, то недооценивают то, что, собственно, означает действие, а именно разыгрывание путем «при-меривания» возможного. Разыгрывание действия коренится как раз не в замкнутом мире эстетических явлений, а происходит как постоянное вмешательство в настоящее. Плодотворная многозначность, которая составляет сущность произведения искусства, является только другим выражением для определения сущности игры: становиться постоянно новым событием. В этом основном смысле понимание в гуманитарных науках очень сильно сближается с непосредственным опытом произведения искусства. Понимание, которое дает наука, тоже позволяет разыгрывать в определенных пределах смысл передаваемого и состоит в его «примсривании». Именно поэтому понимание даже еще происходящего показано как бы в ходе данного исследования.

573

Экскурс 111

к с. 316

Дискуссия между Левитом и Хайдеггером по поводу интерпретации Ницше 5, в которой, в частности, высказываются справедливые возражения, в целом страдает тем, что Левит, не поняв ницшевского идеала естественности, выступил против образования идеалов в принципе. И вследствие этого стало совершенно непонятным, что имеет в виду Хайдеггер, когда он, сознательно обостряя вопрос, ставит Ницше в один ряд с Аристотелем, хотя последнее вовсе не означает, что он их отождествляет. Сам же Левит, замыкаясь на этом, соблазняет на такой абсурд, как отождествление учения Ницше о вечном возврате с аристотелевским redivivus (возрождение). Для Аристотеля вечное круговращение природы было в действительности само собой разумеющимся аспектом бытия. Нравственная и историческая жизнь людей относится у него к тому порядку, образец которого представляет собой космос. У Ницше об этом совершенно не идет речь. Наоборот, он мыслит космический круг бытия прямо противоположным тому, как он представляет себе человеческое бытие. Вечное возвращение того же самого имеет у него смысл как учение для людей, то есть как чудовищное требование для человеческой воли, которое уничтожает все его иллюзии о будущем и о прогрессе. Таким образом, Ницше создает учение о вечном возврате, чтобы поразить человека в его волевом напряжении. Природа — относительно человека — мыслится здесь как то, что ему неизвестно. Тут нельзя вторично, как в новом возврате, доигрывать природу по отношению к истории, если хочешь понять единство ницшевской мысли. Левит же останавливается перед констатацией у Ницше неразрешимого противоречия. При таком утверждении нельзя ставить следующий вопрос о том, как было возможно попасть в такой тупик, то есть почему это для самого Ницше не было никакой путаницей, никаким крахом, а должно было быть великим открытием и избавлением? На этот логически вытекающий вопрос читатель не находит у .Левита никакого ответа. Однако ответ можно найти самому, то есть дойти до него собственным умом. Хайдеггер это и предпринял, а именно: он сконструировал систему отсчета, по отношению к которой высказывания Ницше выстраиваются по порядку. То, что такая система отсчета у Ницше непосредственно не выражена, и со-

574

ставляет смысл данной реконструкции как метода. Левит же, наоборот, парадоксальным образом сам совершает еще раз то, что он у Ницше смог оценить только как непоследовательность; он рефлектирует нерефлектируемое, он философствует против философии именем естественности и призывает к здравому смыслу. Но если бы здравый смысл действительно был философским аргументом, то со всякой философией давно было бы покончено, а тем самым и с призывом к здравому смыслу. Признание Левита в том, что в призыве к природе и естественности нет ни природы, ни естественности, ничему не помогает. С его помощью Левит лишь пытается выйти из затруднительного положения.

Экскурс IV

к с. 318 (прим. 3, с. 673)

Упорное игнорирование Левитом трансцендентального смысла высказывания Хайдеггера о понимании 6 кажется мне вдвойне несправедливым: он не видит, что Хайдеггер открыл нечто такое, что существует во всяком понимании и как проблема совершенно не может быть опровергнуто. Далее, он не видит, что насильственность, прослеживаемая во многих интерпретациях Хайдеггера, следует отнюдь не из этой теории понимания. Она скорее есть результат злоупотребления текстом, обнаруживающего прежде всего недостаток герменевтического сознания. Очевидно, это пример сверхнасилия собственного реального стремления, которое придает некоторым сторонам текста сверхрезонанс, искажающий пропорции. Нетерпеливое отношение Хайдеггера к передаваемому тексту в столь малой степени является следствием его герменевтической теории, что оно похоже скорее на духовную традицию великих усовершен-ствователей, которые «некритически» присваивали себе предания — до образования исторического сознания. Но ведь уже только для того, чтобы соразмеряться с масштабами науки и при этом стараться иногда филологически узаконить свое плодотворное присваивание предания, Хайдеггеру требуется филологическая критика. Тем самым право его анализа понимания станет не помехой, а утвержденным основанием. К пониманию относится и то, что следует отстаивать суждение о понимании против насилия смысловой тенденции. Именно потому, что мы заняты предметом, требуется герменевтическое напряжение. Но,

575

не будучи погруженным в предмет, невозможно вообще понять предание, так как это будет психологической или исторической интерпретацией при всеобщей предметной индифферентности, которая выступает именно там, где больше ничего не понимают.

Экскурс V

к с. 491 (прим. 27, с. 680)

Странно, что такой выдающийся исследователь Плотина, как Рихард Хардер, в своем последнем докладе, который ему суждено было сделать, критиковал понятие источника из-за его «естественнонаучного происхождения» (см.: Les Sources de Plotin. Entretiens V, VII. Quelle oder Tradition?). Так критика оправдала поверхностно активное исследование источников, но понятие источника имеет более глубокое оправдание. Как философская метафора, оно имеет платоновско-неоплатонистское происхождение. Ключ чистой и снежей воды, бьющий из невидимой глубины, является здесь ведущим представлением. На это указывает также и частое сопоставление πηγή και αρχή (источник и начало) (см.: Платон. Соч., т. 2, М., 1970, с. 181. Столь же часто оно встречается у Филона и Плотина). В качестве термина филологии понятие «des fons» (источники) было введено, конечно, только в эпоху гуманизма, но в нем первоначально подразумевали не понятие, известное из исследования источников, а слово «к родникам», возвращение к истокам, как обращение к первоначальной неизвращенной истине классических авторов. И мы утверждаем, что филология подразумевает в своих текстах истину, которая должна быть в них найдена. Переход от этого понятия к тому общепринятому техническому значению слова, которое принято и нами, позволяет удерживать в нем нечто от первоначального значения, поскольку источник отличается от замутненного, нечеткого воспроизведения или фальшивого усвоения. В частности, ясно, что понятие источника признается только в литературных преданиях. Лишь сохранившееся в языке дает постоянное и полное разъяснение того, что в нем заложено, и должно быть не только истолковано, как прочие документы и свидетельства, но и должно давать возможность черпать непосредственно из источника, соразмерять в соответствии с ним его позднейшие отклонения. Все это не естественнонаучные, а мыслимые в языке образы, которые в своей

576

основе подтверждают то, что имеет в виду Хардер, то есть что источники нисколько не должны становиться мутными из-за их использования. В источнике всегда течет свежая вода, и так же обстоит дело с истинными духовными источниками в предании. Их исследование именно потому столь благодатно, что они всегда предоставляют еще нечто другое, чем то, что из них было извлечено до сих пор.