Лазарев в. Н. История византийской живописи
| Вид материала | Документы |
СодержаниеVII. Эпоха Дук, Комнинов и Ангелов Clausse, II, 135–185; Venturi VII. Эпоха Дук, Комнинов и Ангелов Dalton, 316, 490–493; Millet От редактора Списки сокращений |
- Врамках нового курса лекций по Византийской живописи, 25.29kb.
- Программа дисциплины цикла опдв по направлению подготовки бакалавров 031700. 62 «Изящные, 92.78kb.
- Врамках нового курса лекций по Византийской живописи, 24.58kb.
- Врамках нового курса лекций по Византийской живописи, 24.93kb.
- Краткая история живописи, 74.73kb.
- В. В. Бычков Малая история византийской эстетики. Киев, "Путь к истине", 1991. 408, 4039.8kb.
- Серия "Всемирная история живописи" приглашает совершить увлекательное путешествие, 46kb.
- Куликов В. И. История государственного управления в России. М. 2001 Лазарев В. В.,, 189.9kb.
- Лазарев в. Н. Русская иконопись от истоков до начала XVI века, 3961.06kb.
- План: Введение стр История государства Египет стр Религия Древнего Египта стр Смерть, 154.57kb.
VII. Эпоха Дук, Комнинов и Ангелов
[VII.20. Италия: Адриатическое побережье и Венеция]
| ссылка скрыта ссылка скрыта |
с. 118 ¦ Наряду с сицилийской школой мозаичистов другим крупным художественным центром, через который византийские формы просачивались в Италию, была адриатическая школа во главе с Венецией231. Мы, к сожалению, лишены возможности восстановить столь же четко, как в Сицилии, исходную точку развития этой школы. В Сицилии таковой были принадлежащие столичным мастерам мозаики Чефалу и купола Палатинской капеллы, в адриатическом же районе ею являются фрагментарные мозаики Архиепископского музея в Равенне, уже включающие в себя ряд чисто западных элементов232. Данные фрагменты происходят из собора (так называемой базилики Урсиана), где они украшали апсиду. Композиция конхи состояла из трех различных эпизодов, относящихся к Воскресению. На стене между окнами были изображены Богоматерь Оранта, Иоанн Креститель, святые Барбациан и Урсицин и две сцены из жизни св. Аполлинария. Под этими фигурами развертывался длинный святительский фриз. Над апсидой было представлено Вознесение. Невизантийский характер этой декоративной системы, точно датируемой на основании надписи 1112 годом, сразу бросается в глаза. Возможно, Сошествие во ад восходило к мозаике храма св. Гроба в Иерусалиме, исполненной в середине XI века по повелению Константина Мономаха. Как бы то ни было, схема росписи остается западной. Много западных черт выдает также стиль сохранившихся фрагментов: фигура Оранты, головы апостолов Петра и Фомы (табл. 387), полуфигуры Барбациана и Урсицина. Около Марии видна латинская надпись SCA MARIA, ее одеяние имеет не встречающийся в византийских мозаиках орнаментальный борт, столь же необычны для Византии белый шарф, трактовка ниспадающего с головы в виде параллельных складок мафория и занавес. Против приписывания мозаики чисто греческому мастеру говорит и несколько утрированная линейная стилизация лиц. Типы обнаруживают еще преемственную связь с памятниками XI века, поскольку в них отсутствуют ярко выраженные «комниновские» черты. Соблазнительно усматривать в этих мозаиках одно из последних ответвлений равеннской школы. Но для такой постановки вопроса у нас нет достаточно данных. В уцелевших фрагментах, очень красивых по цвету и весьма качественных по выполнению, так много греческого, что было бы трудно полностью отрывать их от византийской художественной культуры. Здесь работали, возможно, с. 118
с. 119 ¦ местные мастера, которые хорошо знали образцы византийской живописи начала XII века и которые испытали на себе прямое воздействие византийского искусства.
231 О мозаиках адриатического круга см.: ^ Clausse, II, 135–185; Venturi, I, 418–431; Millet. L'art byzantin, 197–199; L. Testi. La storia della pittura veneziana, I. Bergamo 1909, 54–140; Dalton, 372, 399–404; Wulff, 570–573, 577–578; van Marle, I, 231–239; Glück, 50–55; Diehl, 535–547; Toesca, 950–959, 1028–1029; Muratoff. La peinture byzantine, 101–106; Diez, Demus. Byzantine Mosaics in Greece, 103–106, 112; V. Lasareff. The Mosaics of Cefalù. — ArtB, XVII 1935 2, 225–232; Bettini. Pittura bizantina, II2, 37–56; O. Demus. Die Mosaiken von San Marco in Venedig. 1100–1300. Baden bei Wien 1935; S. Bettini. Mosaici antichi di San Marco in Venezia. Bergamo 1944; W. Weidlé. Mosaici veneziani. Milano 1956; F. Bologna. La pittura italiana delle origini. Firenze 1962, 55–60.
232 E. Редин. Мозаики равеннских церквей. С.-Петербург 1896, 177–178; Venturi, I, 430; Dalton, 361; J. Kurth. Die Mosaiken von Ravenna. München 1912, 242–243: G. Gerola. Il mosaico absidale della Ursiana, — FelRav, 5 1912, 177–190; Ф. Шмит. Равеннские мозаики 1112 года. — Светильник, 1914 7, 3–5; Wulff, 569–570; Кондаков. Иконография Богоматери, II, 77; Toesca, 1029; Muratoff. La peinture byzantine, 100, pl. CVI, CVII; Galassi. Roma о Bisanzio, I, 250–254, tav. CXXXIV–CXXXVI; Demus. Mosaics of Norman Sicily, 388–389; G. M. Zaffagnini. La basilica Ursiana di Ravenna. — FelRav, 92 1965, 66–103. Собор, откуда происходят мозаики, сломан в 1734 году; в 1741 году была снесена апсида, предварительно зарисованная архитектором Джанфранческо Буонамичи. Рисунок последнего лег в основание гравюры, приложенной к книге: G. L. Amadesi. Metropolitana di Ravenna. Bologna 1748.
| ссылка скрыта ссылка скрыта |
Равеннские мозаики примечательны в том отношении, что они освещают стиль раннего XII века, крайне скупо представленного в Сан Марко, большинство мозаик которого относится, как мы будем еще иметь случай убедиться, ко второй половине XII — началу XIII века. В первой половине XII века возникли также мозаики апсиды капеллы Santissimo Sacramento собора в Триесте, вышедшие из той же школы, как и мозаики равеннского собора233. В конхе изображены сидящая на троне Богоматерь с младенцем Христом и два архангела. Ниже расположен фриз с двенадцатью апостолами (табл. 388). Трактовка выдает явное сходство с равеннскими фрагментами. Мы встречаем здесь ту же линейную стилизацию, те же не совсем греческие типы лиц. Общий характер стиля тяготеет к XI веку, находя себе ряд аналогий в мозаиках Дафни и Михайловской церкви в Киеве.
233 K. Haas. Über Mosaikmalerei mit Rücksicht auf die musivische Ausschmückung in der nördlichen Seitenapsis des Domes von Triest. — Mittheilungen der k. k. Zentral-Komission, IV. Wien 1859, 176 ff.; Righetti. Sugli antichi mosaici della cattedrale di S. Giusto e particolarmente sui loro restauri. Trieste 1866; T. G. Jackson. Dalmatia, the Quarnero and Istria, III. Oxford 1887, 362–363; F. H. Jackson. The Shores of the Adriatic, II. London 1908, 62; L. Testi. La storia della pittura veneziana, I. Bergamo 1909, 92; Кондаков. Иконография Богоматери, II, 331–335; A. Leiss. Cattedrale di S. Giusto. I mosaici. Trieste 1925; I. Gärtner. La basilica di San Giusto. Trieste 1928; Diez, Demus. Byzantine Mosaics in Greece, 115; Ziliotto. Sul'antico mosaico della Vergine nella cattedrale di S. Giusto. — La Porta Orientale, 4–6. Trieste 1947; Bettini. Pittura bizantina, II2, 42; W. Weidlé. Mosaici veneziani. Milano 1956, 7, fig. 12–18; M. Campitelli. Nota sul musaico con i dodici apostoli di San Giusto a Trieste. — ArtVen, ХII 1958, 19–30. Л. Тести, H. П. Кондаков и О. Демус датируют мозаики апсиды капеллы Santissimo Sacramento XIII веком, что лишено всякого основания. Сидящая на троне Богоматерь копирует греческий оригинал. Н. П. Кондаков убедительно сопоставляет ее с миниатюрой греческой рукописи, хранившейся в Скиту св. Андрея на Афоне (ныне эта рукопись находится в библиотеке Принстонского университета, Garret 5). Для трактовки одеяний апостолов ср. мозаики Дафни. М. Кампителли, датирующая фриз с апостолами третьей четвертью ХII века, склонна относить мозаику конхи (Богоматерь с ангелами) к ХIII веку. Скорее мы имеем здесь дело с различными артелями мастеров, нежели с разновременными мозаиками. В правой апсиде изображен стоящий Христос между св. Юстом и Серволом. Эта мозаика возникла не ранее конца ХII века.
| ссылка скрыта ссылка скрыта |
Вероятно, мастера этой же школы работали в соборе на острове Торчелло234, где ими была украшена апсида диаконника, чьи мозаики составляют самую раннюю часть обширного декоративного ансамбля. В конхе апсиды представлен Христос на троне между двумя архангелами. Ниже изображено четверо стоящих святых: Григорий, Мартин, Амвросий и Августин (табл. 389). На своде перед апсидой мы видим четырех ангелов, поддерживающих медальон с Агнцем. Спокойные формы, лишенные типичной для венецианских мозаик конца XII века напряженности, указывают еще на первую половину XII века. В пользу этой сравнительно ранней датировки говорит также сходство деталей с мозаиками Триеста (орнамент обрамлений, аналогичный трон, похожие кустики между фигурами святых, близкая трактовка лиц). В сравнении с мозаиками базилики Урсиана и Триеста наблюдается дальнейшая романизация формы. Крупные черты лиц четырех святых и складки их одеяний обнаруживают чисто западный характер.
234 Н. В. Покровский. Страшный суд в памятниках византийского и русского искусства. — Труды VI АС в Одессе (1884 г.), III. Одесса 1887, 301–304; A. Renan. Torcello. — GBA, XXXVII 1888, 407–417; P. Saccardo. Les mosaïques de Saint Marc de Venise. Venise 1897, 19–22; P. Molmenti. Le isole della laguna veneziana. Bergamo 1904; Кондаков. Иконография Богоматери, II, 193–196; B. Schulz. Die Kirchenbauten auf der Insel Torcello. Berlin—Leipzig 1927, 28–36, Taf. 16–27; Diez, Demus. Byzantine Mosaics in Greece, 99–112; Galassi. Roma о Bisanzio, I, 190–191, 196–198, tav. CXV–CXVII, CXXII–CXXIV; O. Demus. Die Mosaiken von San Marco in Venedig. 1110–1300. Baden bei Wien 1935, 15, 83; Wulff. Bibliographisch-kritischer Nachtrag, 76; L. Conton. Torcello. Venezia 1927; G. Lorenzetti. Torcello. La sua storia, i suoi monumenti. Venezia 1939; M. Brunetti, S. Bettini, F. Forlati, G. Fiocco. Torcello. Venezia 1940; O. Demus. Studies among the Torcello Mosaics. — BM, LXXXII 1943 June, 136–141, LXXXIV 1944 February, 41–44, LXXXV 1944 August, 195–200; S. Bettini. Mosaici antichi di San Marco, 18–19; Id. Il Giudizio di Torcello. Mosaics. — CrA. 6 1954, 502–519; Grabar. La peinture byzantine, 119–120; W. Weidlé. Mosaici veneziani, 7–8, fig. 27–30, 33–45; D. Hemmerdinger-Iliadou. Les données archéologiques dans la version grecque les sermons de Saint Ephrem le Syrien. — CahArch, XIII 1962, 29–37; A. M. Damigella. Problemi della cattedrale di Torcello, 1. I mosaici dell'abside destra. — Commentari, XVII 1966 1–3, 3–15. Мозаики Торчелло датировались самым произвольным образом. Так, например, А. Вентури относил Страшный суд к IX веку, а Г. Милле, Ш. Диль и О. Далтон датировали мозаики главной апсиды началом XI века, что в корне исключается их стилем. На вероятность более раннего возникновения мозаик апсиды диаконника первым указал П. Тоэска. Его точка зрения получает подтверждение в сходстве этих мозаик с мозаиками Равенны и особенно Триеста. Дж. Галасси считает, что мозаики свода диаконннка (четыре ангела) относятся еще к VII веку, а мозаики нижней части апсиды диаконника (четыре отца церкви) к IX веку. При этом он полагает, что эти мозаики были переделаны в ХII веке. Богоматерь главной апсиды, датируемая Н. П. Кондаковым концом ХII — началом XIII века, находит себе стилистические параллели в Сан Марко (мозаический образ в северном нефе и главный купол). О. Демус приписывает эту фигуру тому же греческому мастеру, которому принадлежит хранящаяся в Музее Торчелло голова неизвестного святого. Одновременная с Богоматерью композиция Страшного суда также может быть сопоставлена с памятниками позднего ХII века. Для группы праведников ср. фрески Димитриевского собора во Владимире, для трактовки одеяний апостолов — мозаики Гроттаферраты, Монреале (Лот с ангелами), фрески Нередицы и Владимира. Все мозаики Торчелло сильно пострадали от реставраций.
| ссылка скрыта ссылка скрыта | ссылка скрыта ссылка скрыта |
| ссылка скрыта ссылка скрыта | ссылка скрыта ссылка скрыта |
| 390–393. Страшный Суд. Около 1200 г. Собор, Торчелло. Мозаика на западной стене и ее детали | |
| ссылка скрыта ссылка скрыта |
Почти одновременно с мозаиками диаконника в главной апсиде исполнены фигуры двенадцати апостолов, принадлежащие другому мастеру. Короткие, приземистые пропорции, неподвижные фронтальные позы, жесткие складки одеяний хранят в себе архаические отголоски провинциального искусства (невольно напрашивается сравнение с мозаиками нарфика Хосиос Лукас). Иной стиль выдают мозаики конхи (стоящая Одигитрия), триумфальной арки (Благовещение) и входной стены (Страшный суд). Здесь уже явно чувствуется связь с мозаиками Сан Марко, откуда можно заключить, что данная часть декорации принадлежит мастерам из Венеции. Монументальная композиция Страшного суда (табл. 390–393), исполненная в конце XII — начале XIII века, представляет немалый иконографический интерес, но как художественный памятник она производит неприятное впечатление. Тяжелые, сильно романизированные формы весьма далеки от византийских прототипов, подчеркнуто линейная трактовка граничит со схематизмом, в стандартных, однообразных лицах отсутствует столь присущая византийским памятникам глубина и сосредоточенность выражения, одеяния ниспадают грубыми складками, фигуры различных масштабов варварским образом сопоставлены в пределах одного фриза. Во всех этих приемах дает о себе знать участие западных мастеров, получивших художественное воспитание в греческих мастерских. Одним из таких мастеров была также исполнена эффектная мозаика апсиды Санти Мария э Донато на острове Мурано235, изображающая стоящую Богоматерь (табл. 394), чья фигура обнаруживает большое стилистическое сходство с мозаикой конхи собора Торчелло.
235 Кондаков. Иконография Богоматери, II, 359–362; W. Weidlé. Mosaici veneziani, 8, fig. 31, 32. Предложенная Ш. Дилем и Г. Милле датировка около 1100 года является слишком ранней. Мозаика была, вероятно, исполнена в конце ХII века, в пользу чего говорит ее сходство с мозаиками Сан Марко и Торчелло.
Когда после этих памятников мы переходим к мозаикам Сан Марко236, то сразу бросается в глаза их более позднее возникновение. Во всяком случае, в Сан Марко мы находим относительно мало мозаик, которые стояли бы на уровне стиля мозаик Равенны и Триеста.
236 F. Ongania. La basilica di San Marco a Venezia. Venezia 1878–1893; J. J. Tikkanen. Die Genesismosaiken von San Marco in Venedig. — ActaSSFenn, 1889, 207 ff.; Id. Le rappresentazioni della Genesi in S. Marco a Venezia e la loro relazione con la Bibbia Cottoniana. — AStArt, I 1888, 212, 257, 348; S. Beissel. Die Mittelalterlichen Mosaiken von San Marco. — ZBildK, VI 1893, 231, 267, 363; P. Saccardo. Les mosaïques de Saint Marc à Venise. Venise 1897; E. Manfredi, L. Marangoni. Le opere di restauro nella Basilica di San Marco. Venezia 1908; O. Böhm. Note on the Mosaic of the «Discovery of the Body of St. Marc» in the Basilica of St. Marc, Venice. — BM, XVII 1910 April, 40–46; Кондаков. Иконография Богоматери, II, 82, 103, 140–141, 339–343, 358–359; C. Bricarelli. San Marco di Venezia e l'Apostoleion di Costantinopoli. — Civiltà cattolica, LXVI 1915 4, 147 ss.; Millet. Iconographie de l'Evangile, Index: Venise, Saint-Marc, 728; Айналов. Византийская живопись XIV столетия, 25–71; G. Lorenzetti. Venezia e il suo estuario. Milano 1926, 197–210; G. Gombosi. A San Marco mozaikjai. — Magyar Müveszet, VI 1930, 565–584; Diez, Demus. Byzantine Mosaics in Greece, 100–101, 103–106, 113–114; O. Demus. Über einige venezianische Mosaiken des 13. Jahrh. — Belvedere, X 1931, 87–99; V. Lasareff. Über eine neue Gruppe byzantinisch-venezianischer Trecento-Bilder. — ArtSt, VIII 1931, 7 ff.; R. Tozzi. I mosaici del Baltistero di San Marco. — BA, XXVI 1933, 418–432; G. Gombosi. Il più antico ciclo di mosaici di San Marco. — Dedalo, XIII 1933 6, 325–345; L. Marangoni. L'architetto primo di San Marco. — ArchVen, serie V, XIII 1933 (рец. Э. Вейганда: BZ, XXXМ 1935 2, 489–490); О. Demus. Die Mosaiken von San Marco in Venedig. 1100–1300. Baden bei Wien 1935; V. Lasareff. The Mosaics of Cefalù. — ArtB, XVII 1935 2, 229–232; S. Bettini. I mosaici di San Marco. — Emporium, 1939 ottobre, 178–180; Id. Mosaici antichi di San Marco a Venezia. Bergamo 1944; G. Mariacher, T. Pignatti. S. Marco di Venezia. Firenze 1950; O. Demus. Das älteste venezianische Gesellschaftsbild. — JÖBG, I 1951, 89–102; Id. Das Problem der ältesten Mosaiken von San Marco. — Atti dello VIII Congresso internazionale di studi bizantini, II. Roma 1953, 131–132; Id. A Renaissance of Early Christian Art in Thirteenth Century Venice. — Late Classical and Mediaeval Studies in Honor of A. M. Friend, Jr. Princeton 1955, 348–361; G. Galassi. I nouvi mosaici scoperti a San Marco in Venezia. — ArtVen, IX 1955, 242–248; O. Demus. Das Problem der ältesten Mosaiken von San Marco. — Venezia e l'Europa. Venezia 1956 (= Atti del XVIII Congresso internazionale di storia dell'arte), 151; W. Weidlé. Mosaici veneziani. Milano 1956; G. Galassi. I mosaici di recente scoperti a S. Marco di Venezia, loro caratteri e connessioni. — CorsiRav, 1956, 67–70; P. Toesca, F. Forlati. Mosaici di San Marco complesso. Milano 1957; F. Forlati. Lavori a San Marco. — ArtVen, XIII–XIV 1959–1960, 262–264; Id. Ritrovamenti a S. Marco, II. Un affresco del Duecento. — Ibid., XVII 1963, 223–224; Swoboda, 117–121; S. Bettini. I mosaici medioevali di San Marco. Milano 1965. Тонкую художественную интерпретацию декоративного убранства Сан Марко можно найти в талантливой книжке: G. Duthuit. Byzance et l'art du ХIIe siècle. Paris 1926, 45–50. Наиболее убедительную датировку и классификацию мозаик дал О. Демус.
Если старые исследователи, например О. Далтон, Г. Милле, Ш. Диль и Г. Гомбози, относили древнейшие из мозаик Сан Марко к последней четверти XI века (1071–1096), то теперь выясняется ошибочность столь ранней датировки. Как доказал Л. Марангони, церковь св. Марка долгое время была лишена мозаического убранства. Единственным украшением интерьера являлись исполненные из обожженного кирпича членения стен: карнизы, пилястры, полуколонны, ниши. В интерьере могли находиться лишь отдельные мозаические композиции, в частности то Распятие, фрагменты которого были открыты Ф. Форлати. Свободный живописный стиль этих фрагментов указывает еще на XI век и на работу греческого мастера. Первоначальное скупое оформление интерьера Сан Марко не должно нас удивлять. Известно, например, что собор св. Софии в Новгороде был заложен в 1045 году, а расписан только в 1108-м. До этого времени его украшали разрозненные фрески, не составлявшие единой системы. По-видимому, аналогичная картина наблюдалась и в соборе Сан Марко. Лишь в 1158 году была начата облицовка стен мрамором, как об этом свидетельствует надпись на цоколе стены, обращенной к Дворцу дожей. Работы возглавлял мастер Петр, и до начала этих работ число мозаик в Сан Марко было крайне невелико. Вереница дат указывает на оживленную деятельность мозаичистов именно во второй половине XII столетия и в XIII веке. Так, например, имена греческих художников упоминаются в венецианских документах от 1143 и 1153 годов. В сцене Нахождение тела св. Марка на западной стене южного трансепта изображены шесть советников, чьи должности введены лишь в 1173 году, и три прокуратора, подвизавшиеся только между 1260/61 и 1265/67 годами (до этого времени было два прокуратора, позднее — не менее четырех). Открытая в штукатурке свода так называемой Volta del Patriarca с. 119
с. 120 ¦ монета относится к эпохе дожа Энрико Дандоло (1192–1205). В 1218 году папа Гонорий III обращается к дожу с просьбой прислать мозаичистов для украшения Сан Паоло фуори ле Мура, в 1302 году с такой же просьбой к Венецианской республике адресуются флорентийцы. Среди изображений святых, украшающих стены Сан Марко, имеется Павел-мученик, чьи останки были перевезены из монастыря Пантепопты в Константинополе в венецианскую церковь Сан Джордже в 1222 году. В нарфике встречаются св. Доминик и Петр-мученик, канонизированные в 1234 и 1253 годах. Наконец, мозаика фасада Перенесение тела св. Марка довольно точно датируется третьей четвертью XIII века. Все эти факты ясно показывают, что основная работа над украшением интерьера Сан Марко шла в течение второй половины XII и всего XIII века. К сожалению, неоднократно предпринимавшиеся грубейшие реставрации настолько исказили первоначальный облик многих мозаик, что это крайне затрудняет возможность точно определить время исполнения отдельных частей ансамбля.
| ссылка скрыта ссылка скрыта |
| ссылка скрыта ссылка скрыта |
| ссылка скрыта ссылка скрыта |
Самыми ранними мозаиками Сан Марко, если не считать вышеупомянутых фрагментов Распятия, являются мозаики в нишах по сторонам от главного входа из нарфика в кафоликон. Это фигуры Марии и двенадцати апостолов. Стиль изображений, еще лишенный типичной для позднейшего времени перенапряженности, но уже отличающийся подчеркнутой линейностью, указывает на начало XII века. В архаических формах чувствуются отголоски провинциального монастырского искусства, классическим памятником которого являются мозаики Хосиос Лукас. К несколько более позднему времени, первой трети XII века, относятся мозаики чисто византийского характера и высокого качества в центральной апсиде. Это изображения Николая, Петра, Марка (табл. 395) и Ермагора, отделенные друг от друга окнами (фигура Христа на троне в конхе исполнена в 1506 году, ранее на этом месте была фигура Пантократора, как в Чефалу). Здесь мы соприкасаемся с тем этапом в развитии стиля мозаик адриатического круга, который представлен также фрагментами из базилики Урсиана и мозаиками собора в Триесте. По-видимому, декоративное убранство Сан Марко долгое время ограничивалось этими мозаиками апсиды и портала, а также другими отдельными мозаическими композициями в интерьере собора. На протяжении второй половины XII века зародился план расширения первоначальной мозаической декорации. Осуществление плана началось в 60–70-х годах. К последней четверти XII века работы развернулись полным ходом. В это время были исполнены Сошествие св. Духа в западном куполе (с ангелами на парусах), сцены из жизни Иоанна евангелиста в северном куполе, сцены из жизни Христа на южном своде (Искушение, Вход в Иерусалим, Омовение ног, Тайная вечеря) и под ними фигуры пророков. Здесь уже дает о себе знать несколько утрированная трактовка формы, сказывающаяся в чрезмерном усилении пластических акцентов, которые не охватывают фигуру в целом, а локализируются в отдельных ее частях. На рубеже ХII и XIII веков возникли мозаики восточного купола (Христос Еммануил, символы евангелистов на парусах) и центрального купола (Вознесение с персонификациями добродетелей и блаженств между окнами, евангелисты на парусах), а также сцены из жизни Христа на западном своде (Целование Иуды, Се Человек, ссылка скрыта, ссылка скрыта, Явление Христа Марии Магдалине, Уверение Фомы) и сцены из жизни апостолов (табл. 396) на своде и стене к югу от западного купола, украшенного Вознесением. В этой группе мозаик, с их сильнейшей линейной стилизацией, четко проступают романские черты. Тонкая светотеневая и красочная лепка византийских росписей уступила здесь место жесткой линейной разделке плоскости, складки одеяний орнаментализируются, все формы оплощаются. Этот линейно-плоскостный стиль, особенно ярко представленный сценой Уверение Фомы, типичен для мозаик раннего XIII века, расположенных в трансепте и на галерее хор (сцены из детства Христа, история Марии и Иосифа, сцены из жизни Петра, Марка и Климента, четыре Чуда Христа, Христос и самарянка, Призвание Закхея). Мозаики трансепта и на галерее хор, где западные черты получают решительное преобладание над византийскими, не могли быть исполнены позже второго десятилетия XIII века, так как одна из наиболее развитых по стилю композиций (Моление о чаше (табл. 397) на южной стене западного рукава) выдает ближайшее сходство с мозаическими фрагментами из Сан Паоло фуори ле Мура, входившими в состав росписи от 1218 года, которая была исполнена мастерами, призванными из Венеции (ср. особенно головы Петра)237. К XIII веку, когда, вероятно, возник план дальнейшего расширения декоративного убранства, относятся мозаики нарфика и некоторые из наиболее поздних мозаик кафоликона, к XIV веку — мозаики крещальни и капеллы Сан Исидоро.
237 Van Marle. La peinture romaine, 179–180, fig. 78; Id. Italian Schools of Painting, I, 418–419; Muratoff. La peinture byzantine, 115, pl. CXLVIII; Toesca, 970; Demus. Mosaics of Norman Sicily, 454.
Венецианские мозаики XII и раннего XIII века*** отличаются большой разностильностью. Нередко трактуемые как типичный образец византийского стиля, они представляют в действительности оригинальный сплав из византийских и западных элементов, причем последние получают решительное преобладание. Вот почему так опасно пользоваться мозаиками Сан Марко в качестве материала для характеристики византийской живописи. То, что мы находим в Сан Марко, является скорее романским вариантом византийского искусства, нежели его прямым ответвлением. Сама система декорации в силу своей сложности и чрезмерной насыщенности многообразными, лишенными внутренней связи сюжетами имеет мало общего с росписями византийских церквей, которые, как правило, подчинены одной ведущей идее и отличаются стройностью и обозримостью. Интерьер Сан Марко перегружен мозаиками, что говорит об иных, в основе своей варварских, вкусах. Отдельные сцены не образуют замкнутых, самодовлеющих с. 120
с. 121 ¦ композиций, а входят в состав фриза, тянущегося в виде непрерывной ленты. В ряде сцен отсутствует линия почвы и фигуры как бы парят в пространстве, будучи разбросанными на золотом фоне подобно орнаментальным мотивам. Эти композиционные принципы диаметрально противоположны строгой архитектонике константинопольской живописи. Не менее сильно отличается от последней трактовка фигур. Полные чисто романской экспрессии, они поражают своей подчеркнутой плоскостностью и угловатостью жестов, невольно вызывающих в памяти образы ломбардского искусства. Грубоватые, мало выразительные лица обработаны тяжелыми линиями, одеяния распадаются на жесткие, уподобляющиеся геометрическим узорам складки, движения полны аффектации и напряженности. В особенно резких поворотах чувствуется влияние пробуждающейся готики (например, аллегорические фигуры добродетелей в центральном куполе). Свет и тень сопоставлены без всяких промежуточных переходов, благодаря чему линейный элемент, и без того слишком сильный в черных и коричнево-красных контурах, оказывается подчеркнутым в еще большей степени. Стилизация ландшафта облекается в настолько гротескные формы, что он порою совершенно утрачивает свою органическую структуру. Колорит, в котором преобладают тяжелые зеленые, коричневато-красные, серовато-белые, глухие фиолетовые и темно-синие тона, носит сумрачный оттенок, где нет ничего общего с сияющими красками греческой палитры. Рядом со смальтой широко применяется мрамор. В целом стиль мозаик Сан Марко обнаруживает явный и сознательный отход от византийской традиции. Это искусство включает в себя настолько много западных романских черт, что его приходится рассматривать уже как новое качество.
*** О мозаиках XIII и XIV веков см. с. 149–150, 186.
Нет никаких сомнений, что художники, исполнявшие мозаики Сан Марко, не были чисто греческими мастерами. По-видимому, они давно оторвались от Византии и образовали на венецианской почве колонию, из которой выходило одно поколение мозаичистов за другим. Эта греческая колония вбирала все больше и больше местных сил, влиявших на греков в направлении усиленной романизации их искусства. О. Демус не без основания предполагает, что работавшие в Сан Марко мозаичисты входили в состав четырех мастерских, действовавших одновременно. Этим он объясняет отсутствие общего плана и разностильность мозаик. Первая мастерская выполнила, по мнению О. Демуса, мозаики восточного купола (кроме трех фигур), мозаики апсиды и отдельные фигуры в пресбитерии. Вторая мастерская украсила центральный купол (с Вознесением и евангелистами в пандативах), его западный свод (со сценами Страстей и Воскресением) и свод юго-западного бокового корабля. Третья мастерская подвизалась в западном куполе (с Сошествием св. Духа), в северном куполе (со сценами из жизни евангелиста Иоанна) и на южном своде главного купола. Наконец четвертая мастерская, в которой преобладали местные силы, работала на галерее хор (сцены из жизни Петра и Марка) и в южном куполе (фигуры святых), а также выполнила большое число сцен с изображениями чудес в трансепте и фигуры отдельных святых в аркадах и на опирающихся на столбы сводах. Такое распределение работ между отдельными мастерскими не могло, естественно, способствовать достижению единого художественного эффекта и, кроме того, стимулировало более свободное обращение с византийскими формами. В адриатическом районе процесс романизации должен был начаться очень рано, поскольку уже мозаики Равенны и Триеста имеют немало западных черт. Этим адриатическая школа резко отличается от сицилийской, сохранившей в несравненно более чистой форме преемственную связь с Византией. К тому же есть основания думать, что адриатическая школа получала главные импульсы не только из Константинополя, но также из провинциальных областей. Об этом свидетельствует жесткий, линейный, примитивный стиль, а равным образом и иконография венецианских мозаик, насыщенная, как это правильно подметил Г. Милле, множеством восточных, сиро-палестинских мотивов.
О связи адриатического района с провинциальными традициями говорят и романские в своей основе фрески крипты собора в Аквилее, возникшие во второй половине XII века238. Здесь изображены Распятие, Снятие со креста, Оплакивание, Успение, сцены из жизни Ермагора и Фортуната и отдельные фигуры святых. Все фрески выполнены под сильным византийским влиянием, исходной точкой которого был, однако, не Константинополь, а провинция, та самая провинция, которая поставляла образцы и для мастеров, работавших в Нередице, чья роспись обнаруживает немалое сходство с фресками Аквилеи. с. 121
¦
238 G. Niemann, H. Swoboda, C. Lanckoronski. Der Dom von Aquileia. Wien 1906; Millet. Iconographie de l'Evangile, Index: Aquilée, 715; P. Toesca. Gli affreschi del Duomo di Aquileia. — Dedalo, VI 1925 giugno, 32–57; A. Morassi. La pittura e la scultura nella Basilica. — La Basilica di Aquileia. Bologna 1933, 319–326, tav. LXX–LXXXII; Demus. Mosaics of Norman Sicily, 420, 428, 437; G. De Francovich. Problemi della pittura e della scultura preromanica. — Settimane di studio del Centro italiano di studi sull'alto medioevo, II. I problemi comuni dell'Europa post-Carolingia. Spoleto 1955, 377–378; L. Magnani. Gli affreschi della basilica di Aquileia. Torino 1960; O. Demus. Salzburg, Venedig und Aquileia. — Festschrift K. M. Swoboda. Wien 1959, 79–80; R. Vailland. Aquilée et les origines byzantines de la Renaissance. Paris 1963. В росписи крипты собора в Аквилее невозможно усмотреть руку греческого мастера, как на этом настаивает О. Демус.
^
VII. Эпоха Дук, Комнинов и Ангелов
[VII.21. Романский Запад: Франция, Англия, Германия]
с. 121 ¦ Как уже было отмечено в предшествующей главе, византийское искусство не играло большой роли на Западе в XI веке239. Романский Запад не был подготовлен для его органического усвоения, оно оставалось чуждым его художественному мировоззрению. Поэтому он питался несравненно более близкими ему восточнохристианскими традициями, насыщенными живыми пережитками сиро-палестинского искусства. Лишь со второго десятилетия XII века, в связи с пробуждением готического натурализма, византийские образцы становятся действенным фактором в развитии западной живописи и скульптуры. К ним обращаются как к достойной подражания системе правильных пропорций, способствовавшей замене тяжелых и аморфных романских форм более легкими и дифференцированными формами готического стиля. Во Франции, остававшейся наименее чувствительной к византийским влияниям, последние дают о себе знать главным образом в иконографии, о чем свидетельствуют такие памятники как витражи Шартра, Мана и фрески Лиже в Эндр э Луар, где Преображение, Целование Иуды, Снятие со креста и Сошествие во ад скомпонованы по греческим образцам240. с. 121
с. 122 ¦ Но и в плоскости стиля византийские влияния сказываются в передовой группе росписей и миниатюр, связанных со школами Клюни, Сито и Валансьена (скрипторий св. Аманда), а также в ряде скульптур Шартра.
239 См.: ^ Dalton, 316, 490–493; Millet. Iconographie de l'Evangile, 601–610; Diehl, 712–734 (с указанием более старой литературы).
240 E. Male. L'art réligieux du XIIе siècle en France. Paris 1922, 92–106; J. Ebersolt. Recherches sur les influences byzantines et orientales en France pendant les Croisades, 2 ed. Paris 1954; W. Koehler. Byzantine Art in the West. — DOP, 1 1941, 63–87. Ср.: J. Porcher. Byzance et la peinture romane française. La Bible de Sauvigny. — RArts, Mai — Juin 1958, 137–140; Id. La Bible de Sauvigny. — La Revue Française, 1962, 13–24; M. Concasty. Vierge Eléousa d'une Bible romane. — Actes du XIIe Congrès international des études byzantines, III. Beograd 1964, 31–34.
Несравненно значительнее роль этих влияний в английской миниатюре241. Они совершенно преображают местный стиль, принимающий со второй половины XII века более строгие формы. Уточняется система пропорций, улучшается моделировка, одеяния падают более спокойными и строгими складками, постепенно ликвидируются последние пережитки манерного, орнаментального стиля первой половины XII века. Ярким примером этого византинизирующего искусства являются Псалтирь в Британском музее (Royal Ms. 2A, XXII), написанная для Вестминстерского аббатства, и фреска в соборе Кентербери с изображением апостола Павла на острове Мальта (Мелита)242.
241 A. Haseloff. La miniature anglaise. — A. Michel. Histoire de l'art, II 1. Paris 1906, 316–318; E. Millar. La miniature anglaise du Xе au XIIIe siècle. Paris—Bruxelles 1926, 49–52, 102.
242 E. Tristram. English Medieval Wall Painting. The Twelfth Century. Oxford 1944, 105, pl. 23.
Но нигде, если не считать Италии, византийским влияниям не суждено было сыграть на Западе такую значительную роль, как в Германии243. С конца XII века они становятся ведущей компонентой стиля достигая особой силы в XIII веке. Центром их распространения был Зальцбург, из школы которого вышел Лекционарий монастыря св. Эрентруды в Мюнхене (Clm. 15902), чьи миниатюры обнаруживают хорошее знание византийских образцов. Византийские черты, наиболее явственные в искусстве юго-восточной Германии, дают о себе знать и в ряде памятников, возникших на почве юго-западной части страны, о чем особенно наглядно говорит знаменитый Hortus deliciarum244, где находилось изображение Страшного суда, точно передававшее византийский прототип. Как обычно, византийские влияния и в немецкой миниатюре способствовали растворению орнаментального, нередко полного динамической напряженности стиля в более строгой и сдержанной системе пропорций, базирующейся на нормативных художественных канонах. Здесь лишний раз выступает значение Византии как хранительницы великих традиций эллинистического искусства, которые она сознательно противопоставляет безудержной фантастике романского художественного мира. с. 122
¦
243 A. Haseloff. La miniature en Allemagne. — A. Michel. Histoire de l'art, II 1, 320–325; G. Swarzenski. Die Salzburger Malerei von den ersten Anfängen bis zur Blütezeit des romanischen Stils. Textband und Tafelband. Leipzig 1908–1913; G. Seyter. Die byzantinischen Einflüsse auf die Kultur des mittelalterlichen Deutschland. — Leipziger Vierteljahrsschrift für Südosteuropa, 5 1941, 153–172; D. Bruck. Der byzantinische Einfluss auf die Salzburger Buchmalerei des XII. Jahrhunderts. Dissertation. Wien 1948; O. Demus. Salzburg, Venedig und Aquileia. — Festschrift K. M. Swoboda. Wien 1959, 75–82; K. Weitzmann. Eine spätkomnenische Verkündigungsikone des Sinai und die byzantinische Welle des 12. Jahrhunderts. — Festschrift für von H. Einem. Berlin 1965, 309–312. Сильные византийские влияния дают о себе знать также в витражах церкви св. Елизаветы в Марбурге. См.: A. Haseloff. Die Glasgemälde der Elisabethkirche in Marburg. Berlin 1906. О влиянии византийского искусства на искусство Европы в целом см.: О. Demus. Die Rolle der byzantinischen Kunst in Europa. — JÖBG, XIV 1965, 139–155.
244 Эта рукопись, хранившаяся в Национальной библиотеке в Страсбурге, сгорела в 1870 году.
Примечания
^ От редактора
Современная наука о византийском искусстве давно выросла в самостоятельную историческую дисциплину, причем ныне она развивается настолько стремительно, что нет никакой возможности учесть все новые открытия даже в той отрасли греческой культуры, которая явилась темой монографии В. Н. Лазарева. Если до второй мировой войны изучение художественного наследия Византии было привилегией совсем немногих стран, таких как Россия, Германия, Австрия, Англия и Франция, то в послевоенное время в эту работу активно включились США, Югославия, Италия, Греция, Бельгия, Чехословакия, Венгрия, Болгария. Ежегодно возникают все новые и новые византиноведческие журналы, не говоря уже о разного рода непериодических изданиях, а также об исследованиях отдельных ученых. Моя первоначальная мысль дополнить книгу В. Н. Лазарева списками новой литературы по тематике всех составляющих ее девяти глав представляется в настоящее время почти невыполнимой. Учитывая, что справочный аппарат к «Истории византийской живописи» предназначен прежде всего для читателя-специалиста и чаще всего такой специалист будет обращаться только к той или иной интересующей его эпохе или художественной школе, новую литературу он может разыскать и без посторонней помощи. И в этом отношении нет лучшего пособия, чем библиографические разделы в Byzantinische Zeitschrift, составляющие ежегодно около 400 печатных страниц. Вся литература по византийскому искусству, выходившая с 1892 по 1967 год и зафиксированная в этом прекрасно поставленном журнале, систематизирована в двухтомном справочнике Византийского института в Вашингтоне, который был закончен ровно десять лет назад (Dumbarton Oaks Bibliographies based on Byzantinische Zeitschrift. Ed. by J. Allen. Series I. Literature on Byzantine Art, 1–2. London 1976). Насколько мне известно, эта всем нужная работа продолжается, и рано или поздно аналогичный справочник учтет и ту литературу о византийском изобразительном искусстве, которая появилась после завершения книги В. Н. Лазарева.
Списки сокращенно цитируемых изданий, предваряющие «Примечания», соответствуют спискам в публикациях Византийского института в Вашингтоне.