Лазарев в. Н. История византийской живописи

Вид материала

Содержание

VII. Эпоха Дук, Комнинов и Ангелов
Millet. La peinture en Yougoslavie, I, p. IX, pl. 84, 85–1; M. Рajкoвuħ

Подобный материал:

1 ... 44 45 46 47 48 49 50 51 ... 61

VII. Эпоха Дук, Комнинов и Ангелов

[VII.9. Греция, Македония]

с. 99 ¦ Было бы ошибкой объединять под понятием константинопольского искусства все уцелевшие памятники на обширной территории Византийской империи. Если в XI–XII веках константинопольские с. 99
с. 100 ¦ влияния играют исключительно видную роль, это еще не означает, что отдельные области не имели своего собственного искусства, восходившего к старым местным традициям. Выше мы поставили себе задачей выделить из обширного комплекса памятников такие произведения, которые непосредственно могут быть связаны со столицей. Это позволило восстановить, хотя бы в основных чертах, облик константинопольской живописи XI–ХII веков. Лишь после такого предварительного анализа столичных рукописей, мозаик, фресок и икон возможно перейти к обзору памятников провинции, где порою дает о себе знать резкая оппозиция к искусству столицы.

Открытия в Македонии, Греции, на Кипре и на греческих островах (особенно на Патмосе) ясно показали что XI–ХII века были здесь временем расцвета монументальной живописи. Возводившиеся в большом количестве церкви расписывались артелями, переходившими с места на место в зависимости от получения заказов. Этим объясняется стилистическое сходство многих памятников, нередко находящихся на довольно большом друг от друга расстоянии. Такие странствующие артели не обязательно комплектовались одними греческими мастерами. Они могли пополняться и выходцами из местного населения, в чьих руках столичные образцы подвергались упрощению и искажению, а иногда и активной творческой переработке. Этот процесс был повсеместным для периферии Византийского государства, и поэтому было бы наивно опознавать руку константинопольского художника в каждой вновь открываемой росписи. Средневековое ремесло было весьма разветвленным, и оно практиковалось не только в больших городах, но и в провинциальных центрах.

К сожалению, мы мало знаем о памятниках монументальной живописи XI–ХII веков на почве Салоник. Есть основания думать, что Салоники по-прежнему оставались видным художественным центром. Крупнейший после Константинополя город, занимавший, по мнению самих солунян, привилегированное место «в сердце императора», Салоники должны были являться главным проводником столичных влияний на Балканах, на Афоне и в России. Сношения Древней Руси с Салониками были особенно оживленными, и многое, что традиционно связывается в русских памятниках с Царьградом, в действительности было занесено на Русь из Салоник.

Как теперь выясняется, Салоники отнюдь не ограничивались пассивным усвоением столичных влияний: они внесли в общий процесс развития и свой, индивидуальный вклад. Поскольку они находились под постоянным воздействием славянских народов, чисто эллинистическая традиция никогда не играла здесь ведущей роли, как в Константинополе. К тому же они имели собственное богатое художественное наследие. Все это обусловило тяготение к Салоникам большинства городов Македонии: Охрида, Кастории, Сервии и других. Но отсюда было бы преждевременно делать вывод о существовании в это время самостоятельной македонской школы живописи. Скорее, мы имеем здесь дело с различными небольшими провинциальными художественными центрами, порою черпавшими творческие импульсы из Салоник, а еще чаще опиравшимися на местные традиции.

В самих Салониках имелись фрески XII века в церкви Богородицы (Παναγία τῶν Χαλϰέων), ныне уже не существующие: Оплакивание Христа, Крещение, Ветхий деньми¹¹³. Опубликованные А. Ксингопулосом старые фотографии затрудняют суждение о стиле этих фресковых фрагментов, но отдельные детали указывают на руку не очень искушенного мастера, работавшего в архаической манере. В такой же манере исполнены и плохо сохранившиеся фрески в полуразрушенной базилике в Сервии (западная Македония), относящиеся к концу XII века¹¹⁴. В верхнем регистре, между окнами, были представлены двенадцать праздников, в среднем регистре размещены сцены Страстей, нижний регистр заполнен фигурами стоящих святых. В иконографии заметны каппадокийские черты. Возможно, в Сервии подвизались мастера, призванные из Салоник.

¹¹³ Ἀ. Ξυγγόπουλος. Αἱ ἀπολεσθεῖσαι τοιχογραϕίαι τῆς Παναγίας τῶν Χαλϰέων Θεσσαλονίϰης. — Μαϰεδονιϰά, 4 (1955–1960) 1960, 1–19.

¹¹⁴ Ἀ. Ξυγγόπουλος. Τὰ μνημεῖα τῶν Σερβίων. Ἀθῆναι 1957, 37–75, πίν. 4–5, 7–11; Demus. Die Entstehung des Paläologenstils, 27. О. Демус без достаточных оснований относит фрески базилики в Сервии к первой трети XIII века.

После того как в 1018 году Македония была завоевана Византией, она сделалась одной из многочисленных провинций империи, управляемой греческими чиновниками. Постепенно и весь церковный аппарат попал в руки греков. В данных условиях был неизбежен процесс эллинизации Македонии, где элементы более старой славянской культуры оказались вовлеченными в сферу активного воздействия Византийского государства и его идеологии. Это не могло не привести к ослаблению народных основ македонской культуры и к усилению византинизирующей струи в искусстве, что, в частности, выразилось в факте приглашения в Македонию столичных художников (разрушенная мозаика Митрополии в Серрах и фрески церкви св. Пантелеймона в Нерези). Недавно раскрытые фрески трех македонских церквей XI века говорят о том, что это византинизирующее течение было весьма широким и гораздо более сложным по своим истокам, чем это может показаться на первый взгляд.

ссылка скрыта
ссылка скрыта

В церкви св. Леонтия около селения Водоча открыты фрагменты живописи первого слоя^115 *. Изображения двух диаконов, Евпла и Исавра (табл. 343), и Пантелеймона обнаруживают несомненную стилистическую близость к фрескам Софии Охридской и Софии Киевской, что не позволяет выводить их за пределы XI века. Крупные формы, монументальные плоскости, энергичная лепка лиц — все говорит о раннем времени возникновения фресок. Так как в Водоче находилось место пребывания струмицкой епископии, подчиненной охридскому архиепископу, есть основания полагать, что подвизавшиеся здесь мастера были призваны из Охрида.

¹¹⁵ M. Joвaновиħ. О Водочи и Вељуси после конзерваторских радова. — Зборник на Штипскиот народен музеj, I. Штип 1959, 125–130; Лазарев. Живопись XI–XII веков в Македонии, 23/127–24/128; R. Ljubinković. La peinture murale en Serbie et en Macédoine aux XIе et ХIIе siècle. — CorsiRav, 1962, 422–425. Часть фресок снята со стен и передана в Народный музей в Штипе.

^* О фресках XIII века см. на с. 133.

Более поздний этап развития представлен фресками монастырской церкви Богородицы Елеусы около села Велюса¹¹⁶. Монастырь основан в 1080 году струмицким епископом Мануилом. Будучи выходцем из Халкидона, он был назначен на струмицкую кафедру с. 100
с. 101 ¦ патриархом. Попав в Македонию, Мануил занес сюда культ халкидонских мучеников Мануила, Савла и Измаила. В дальнейшем основанный им монастырь получал дары от Алексея I Комнина (хрисовулы 1085 и 1106 годов). Украшающие церковь фрески датируются либо 80-ми годами XI века, либо, что вероятнее, вторым десятилетием XII века. В них уже явно дает о себе знать тяга к линейной стилизации волос и светов на лицах. Но по общему строю своих форм фрески Велюсы еще тесно связаны с художественными традициями XI века.

¹¹⁶ М. Joвaновиħ. О Водочи и Вељуси после конзерваторских радова, 130–135; Лазарев. Живопись XI–XII веков в Македонии, 28/132; V. J. Djurić. Fresques du monastère de Veljusa. — Akten des XI. internationalen Byzantinistenkongresses. München 1960, 113–121; R. Ljubinković. La peinture murale en Serbie et en Macédoine aux XIе et XIIе siècle, 428–430. Фрески Велюсы выдают немало точек соприкосновения с фресками XI века, что склоняет меня отказаться от их датировки второй половиной ХII века, которой я раньше придерживался.

ссылка скрыта
ссылка скрыта

339–342. Церковь Богородицы Елеусы, Велюса. Фрески в куполе. Начало XII века

Апсиду церкви Богородицы Елеусы украшает композиция, которой суждено было в дальнейшем играть видную роль в декорации церквей. Это Поклонение жертве. В Велюсе она выступает в зачаточной форме: лишь два святителя, Василий Великий и Иоанн Златоуст, обращены к изображенному в центре трону, два же других, Григорий Богослов и Афанасий Александрийский, даны во фронтальном положении. На троне покоится подушка с евангелием, на котором сидит голубь. Позднее (церковь св. Георгия в Курбиново, церковь Косьмы и Дамиана в Кастории, церковь св. Николая в Прилепе и другие) трон заменит алтарь с лежащим в чаше Христом, символизирующим крестную жертву. Конха апсиды заполнена фигурой восседающей на троне Богоматери с младенцем, в куполе даны изображения Христа, Оранты, архангелов и пророков (табл. 339–342), а в северной и западной апсидах Сошествие во ад и Сретение. В церкви Богородицы Елеусы сохранились еще изображения Христа Еммануила, святых Пантелеймона и Нифонта и пока уникальная для столь раннего времени композиция Собор архангелов: два стоящих архангела держат медальон с фигурой восседающего на радуге Христа. Этот сюжет, получивший с XIV века широкое распространение в живописи славянских стран, восходит к песнопению понедельничной церковной службы в Октоихе, посвященной Собору архангелов. В песнопении идет речь о Христе, восседающем на троне славы, причем ангелы подносят ему огненный трон. Новизна иконографических решений и тонкая манера исполнения отводят фрескам Велюсы видное место среди памятников монументальной живописи рубежа XI–XII веков. В. Джурич правильно замечает, что фрески Велюсы превосходят по качеству другие современные им балканские росписи, но делает отсюда вывод о принадлежности их константинопольским мастерам. Осторожнее было бы утверждать, что они представляют столичную традицию. Во всяком случае, с памятниками Салоник у них мало общего.

Интересные фресковые циклы сохранились в Кастории и Курбиново. Кастория, или славянский Костур, была значительным административным и церковным центром южной Македонии. В городе и его окрестностях имеется много церквей, украшенных росписями. Датировка последних подчас весьма затруднительна, так как отсутствуют точные даты построения храмов. Здесь всегда возможны ошибки, особенно памятуя о том, что провинциальные школы сильно отставали в своем развитии от Константинополя. То, что для столицы было уже пройденным этапом, на периферии могло держаться столетиями. Поэтому было бы неправильно при датировке местных росписей ориентироваться на передовые памятники столицы, закрывать глаза на затяжной характер художественных процессов, которые протекали в провинции. На огромной территории Византийской империи искусство развивалось крайне неравномерно, в силу чего приходится всегда учитывать возможность разновременности сходных стилистических явлений. И как раз в этом плане росписи Кастории представляют особый интерес.

Работавшие в Нерези мастера, главный из которых был выдающимся художником, занесли в Македонию в середине XII века константинопольскую традицию. Их искусство не могло не получить отклика в Македонии, тем более что оно отличалось зрелостью и техническим совершенством. Это фактически и нашло себе место. В росписях церкви св. Косьмы и Дамиана (Ἁγιοι Ἀνάργυροι) в Кастории и небольшой базилики в Курбиново около озера Преспа мы находим провинциальную переработку тех художественных принципов, которых придерживались мастера, подвизавшиеся в Нерези. Вполне даже возможно, что авторы этих росписей прошли выучку у одного из ближайших последователей главного нерезского мастера. Именно эта прямая стилистическая связь с фресками Нерези и препятствует датировать роспись церкви св. Косьмы и Дамиана XI веком, как это делает С. Пелеканидис.

344–345. Церковь св. Косьмы и Дамиана, Кастория. Фрески. Конец XII века

ссылка скрыта
ссылка скрыта

Апсиду церкви св. Косьмы и Дамиана¹¹⁷ украшает необычная для константинопольских храмов фигура сидящей Одигитрии, которую окружают ангелы. Ниже идет фриз с четырьмя святителями, направляющимися к центру, где представлена Литургическая жертва. На алтарных столбах размещены фигуры св. Косьмы и Дамиана, на стенах сцены из жизни Христа и Марии, Чудо Георгия о змие, фигуры святых и заказчиков (табл. 344–345). Лучшие по качеству фрески сосредоточены в алтарной части и, как это обычно водилось, на хорошо освещенных местах. Их автор несомненно знал росписи Нерези. Однако его искусство уже лишено присущей последним тонкости. Его кисть полна энергии, но недостаточно точна. Он огрубляет форму, произвольно нарушает пропорции фигур, подвергает свети на лицах нарочитой стилизации. Одеяния он членит на мелкие складочки, явно увлекаясь при этом самодовлеющей игрой линий.

¹¹⁷ Ἀ. Ὀρλάνδος. Βυζαντινὰ μνημεῖα τῆς Καστορίας. Ἀθῆναι 1939, 25–60; Πελεϰανίδης. Καστορία, I, πίν. 1–42; A. Xyngopoulos. Thessalonique et la peinture macédonienne. Athènes 1955, 11, 17; М. Раjковиħ. Трагом jедног византиjског сликара. — ЗРВИ, III 1955, 209–211; Ammann, 103–104; Demus. Die Entstehung des Paläologenstils, 25; Лазарев. Живопись XI–XII веков в Македонии, 25/129–28/132. М. Райкович первой подвергла справедливой критике раннюю датировку С. Пелеканидиса. Она относит фрески церкви Косьмы и Дамиана к зрелому ХII веку, в чем с нею солидарен О. Демус. Датировка А. Ксингопулоса (начало ХII века) также не выдерживает критики как слишком ранняя. Датированные 1192 годом фрески церкви Панагии τοῦ Ἀράϰου в Лагудера на Кипре помогают уточнить время исполнения росписи церкви Косьмы и Дамиана, представляющей тот же этап в развитии провинциальной живописи позднего ХII века. Н. Мавродинов (Старобългарското изкуство. София 1959, 282–283) и С. Пелеканидис (Καστορία, πίν. 38α, 41) относят изображения св. Василия, Николая, Константина и Елены к X веку. Ср.: S. Pelekanidis. I più antichi affreschi di Kastoria. — Corsi Rav, 1964, 351–366.

ссылка скрыта
ссылка скрыта

346–350. Церковь св. Георгия, Курбиново. Фрески на триумфальной арке [346, 347], южной [348] и северной [349] стене и в апсиде [350]. 1191 г.

ссылка скрыта
ссылка скрыта

Близок к этому мастеру тот художник, который расписал вместе с помощниками небольшую однонефную церковь св. Георгия в Курбиново (1191)¹¹⁸. И здесь апсиду украшает фигура Одигитрии на троне, по сторонам от которой представлены два ангела (табл. 350). Ниже расположен фриз с идущими к центру святителями, а под окном зритель видит возлежащего на алтаре мертвого Христа (мы имеем здесь в зрелой форме новый иконографический тип — Литургическую жертву). По сторонам от триумфальной арки с. 101
с. 102 ¦ написаны эффектные, полные динамики фигуры архангела Гавриила и Марии (Благовещение) (табл. 346–347), а в нишах жертвенника и диаконника полуфигуры архидиаконов (один из них Евпл). Стены расчленены на три регистра: сверху представлены пророки (уцелели нижние части фигур), в средней зоне сцены из жизни Марии и Христа (табл. 348–349), в нижнем ярусе обычные изображения различных святых в рост. Хорошо сохранившиеся фрески, избегнувшие реставраций, написаны в несколько стереотипной, но свободной и уверенной манере. Их авторы не были большими художниками. Тем более примечательна та техническая сноровка, которая позволяет им легко справляться с решением сложных композиционных задач. Лица их фигур очень выразительны, они любят темную зеленоватую карнацию, поверх которой кладут резкие света, охотно подвергая их линейной стилизации. Самому одаренному из этих художников, который написал ангелов в конхе и такие сцены как Благовещение, Встреча Марии и Елизаветы и Сошествие во ад, нравятся фигуры в порывистом движении. Его особенно привлекают развевающиеся драпировки, расчлененные на мелкие складочки. В поисках линейной стилизации он не останавливается перед нарочитым нагромождением складок, стараясь блеснуть перед зрителем чисто декоративными эффектами. Он доводит линейную стилизацию зрелого XII века до такой утрировки, что она уже приобретает отпечаток неприкрытой манерности. В искусстве этого художника, при всей его провинциальности, все же явственно чувствуется аромат fin de siècle.

¹¹⁸ P. Љубинковиħ. Стара црква села Курбинова. — Старинар, XV (1940) 1942, 101–123; ^ Millet. La peinture en Yougoslavie, I, p. IX, pl. 84, 85–1; M. Рajкoвuħ. Трагом jедног византиjског сликара. — ЗРВИ, III 1955, 207–212; Demus. Die Entstehung des Paläologenstils, 25; А. Николовски, З. Блажиќ. Конзерваторски и истраживачки работи на средневековниот споменик св. Ѓорги во село Курбиново. — Разгледи. Скопje 1958, 468–477; О. Bihalji-Merin. Fresken und Ikonen. Mittelalterliche Kunst in Serbien und Makedonien. München o. J., Taf. 13–15; Лазарев. Живопись XI–XII веков в Македонии, 27/131; А. Николовски. Фреске у Курбинову. Београд 1961; R. Ljubinković. La peinture murale en Serbie et en Macédoine aux XIе et XIIе siècle, 438–440; Hamann-MacLean, Hallensleben. Die Monumentalmalerei in Serbien und Makedonien, 18–19, Abb. 46, 47. М. Райкович правильно заострила внимание на стилистической близости фресок Курбиново и росписи церкви св. Врачей в Кастории.

Гораздо менее интересны росписи еще двух церквей в Кастории, которые, по всей видимости, также следует отнести к XII веку. Это фрески церкви св. Николая τοῦ Κασνίτζη¹¹⁹ и церкви св. Стефана¹²⁰. Сильно отличаясь по стилю от двух предшествующих памятников, они лишний раз показывают, насколько опасно говорить о македонской школе как о цельном художественном явлении. Фрески первой из этих церквей (Благовещение, Рождество Христово, Сретение, Крещение, Преображение, Вознесение, Успение, фигуры святых и заказчиков, сцены из жития св. Николая) выполнены в стандартной для второй половины XII века манере, указывающей на работу местных мало одаренных мастеров. В церкви св. Стефана лишь небольшая группа фресок (Христос Еммануил, Ветхий деньми, Воскрешение Лазаря, Косьма и Дамиан, Константин и Елена и другие) может быть связана с XII веком, причем и здесь бросается в глаза налет провинциализма, который лежит почти на всех росписях Кастории.

¹¹⁹ Ἀ. Ὀρλάνδος. Βυζαντινὰ μνημεῖα τῆς Καστορίας, 139–146; Πελεϰανίδης. Καστορία, I, πίν. 43–62; A. Xyngopoulos. Thessalonique et la peinture macédonienne, 11; M. Рajкoвuħ. Трагом jeдног византиjског сликара. — ЗРВИ, III 1955, 209; Ammann, 103–104; Demus. Die Entstehung des Paläologenstils, 25; Лазарев. Живопись XI–XII веков в Македонии, 24/128– 25/129. Фрески церкви cв. Николая С. Пелеканидис датирует XI веком, А. Ксингопулос — началом XII, М. Райкович и О. Демус — последней третью XII века.

¹²⁰ Ἀ. Ὀρλάνδος. Βυζαντινὰ μνημεῖα τῆς Καστορίας, 112–124; Πελεϰανίδης. Καστορία, I, πίν. 87–101. В церкви св. Стефана имеется группа весьма архаических по стилю фресок (πίν. 87, 88, 97a, 100), которую С. Пелеканидис относит к IX веку. О находящихся в этой же церкви фресках XIII века пойдет речь в главе VIII. В Кастории, в церкви Панагии Мавриотиссы, сохранилась еще одна фреска XII века — Крещение (πίν. 84). Фреска эта хорошего, строгого письма.

ссылка скрыта
ссылка скрыта

351–354. Монастырь Иоанна Богослова на Патмосе. Фрески на восточной стене капеллы Богоматери [351, 352] и на северной стене трапезной [353, 354]. Конец XII века

С лучшими памятниками, уцелевшими на почве Македонии, косвенно связаны также фрески отличной сохранности и хорошего качества, найденные в 50-х годах в капелле и трапезной монастыря Иоанна Богослова на Патмосе (табл. 351–354). Здесь открыты Богоматерь на троне с младенцем Христом между двумя архангелами, Троица, Введение во храм, Беседа с самарянкой, различные сцены исцелений, Распятие и другие евангельские сюжеты, Причащение апостолов, Иоанн Златоуст πηγῆς τῆς Σοϕίας, фигуры и полуфигуры святых. Эти фрески, которые их издатель А. Орландос помещает между 1210 и 1220 годами¹²¹, в действительности надо датировать последним десятилетием XII века, так как они обнаруживают черты сходства с фресками в Курбиново. с. 102
¦

¹²¹ A. Orlandos. Fresques byzantines du monastère de Patmos. — CahArch, ХII 1962, 285–302; Id. Ἡ ἐν Πάτμω μονὴ Ἁγίου Ιωάννου τοῦ Θεολόγου. — Byzantine Art — an European Art. Lectures. Athens 1966, 63–87, fig. 39–71.

Blog

Лазарев в. Н. История византийской живописи

Содержание

VII. Эпоха Дук, Комнинов и Ангелов

[VII.9. Греция, Македония]