Жанровые трансформации в русской поэзии первой трети ХХ века
| Вид материала | Автореферат |
- Утопическое сознание в русской литературе первой трети ХХ века, 134.14kb.
- Типы взаимодействия поэзии и прозы в русской литературе первой трети XIX века, 821.89kb.
- А порой причудливо взаимодействуют, особенно, когда их объектом выступает сам человек, 223.55kb.
- Владимир Малахов Что значит “мыслить национально”? Из истории немецкой и русской мысли, 110.74kb.
- Концепция личности в русской литературе первой трети XIX века в свете христианской, 537.8kb.
- Метатекстовые повествовательные структуры в русской прозе конца XVIII первой трети, 793.24kb.
- Класс: 10 Зачёт №1 Русская литература первой половины 19 века, 386.76kb.
- Формы литературной саморефлексии в русской прозе первой трети ХХ века, 663.46kb.
- Крупные жанровые формы в русской поэзии второй половины 1980 2000-х годов 10. 01., 722.54kb.
- Концепция человека в казахской прозе первой трети ХХ века и ее воплощение в художественном, 137.87kb.
В русской поэзии конца XIX – начала ХХ вв. особый жанровый статус приобретает авторская номинация «песенка» (И. Северянин «Песенка о зайце», «Песенка-весенка», К. Бальмонт «Детская песенка», «Испанские колыбельные песенки», Ф. Сологуб «Простая песенка», С. Городецкий «Песенка провинциальная», О. Мандельштам «Песенка», И. Бунин «Весенняя песенка», С. Клычков «Песенка о счастье», А. Белый «Песенка камаринская», А. Блок «Песенка», А. Ахматова «Песенка», «А ведь мы с тобой (песенка)», «Бывало я с утра молчу (песенка)», «Над водой…»,
М. Цветаева «Песенки из пьесы “Ученик”»). Авторская жанровая разновидность характеризуется следующими признаками: «малая форма», в большинстве текстов установка на воспроизведение детского мировидения (имитация детски-первобытного взгляда), ритмико-интонационная схема, которая основана на доминировании двусложных размеров, иногда вольного стиха и ориентирована на ритмические модификации частушки (песенки А. Ахматовой), преобладание катренов в строфической организации, совпадение ритмического и синтаксического членения, простота и незамысловатость сюжета, за которыми в подтексте нередко скрывается экзистенциальное содержание (И. Анненский «Одуванчики», А. Ахматова «Над водой»).
В песенной лирике первой трети ХХ века в процентном соотношении увеличивается число непереводных стилизаций, отсылающих к зарубежным жанровым аналогам или разновидностям песни (И. Анненский «Cansone», И. Северянин «Chanson russe», «Chanson coquette», «Шансонетка горничной», «Бриндизи» (итальянская застольная песня), «Эпиталама» (свадебная песня), «Серенада», З. Гиппиус «Серенада», Н. Гумилев «Канцоны», М. Кузмин «Серенада», Э. Багрицкий «Песня о разлуке (из английских песен)»).
О популярности лирической песни говорит и тот факт, что в русской поэзии рубежа веков появляются различные жанровые разновидности (обозначения обычно вынесены в заглавие или подзаголовок), которые могут быть связаны с фольклорной традицией (И. Бунин «Весенняя песенка» (в устном народном творчестве – так называемые веснянки), С. Клычков «Застольная», В. Брюсов «Вечеровые песни», А. Белый «Песенка комаринская» (плясовая)), а могут быть – индивидуально-авторскими (К. Бальмонт «Морская песня», Ф. Сологуб «Жуткая колыбельная»).
Одним из существенных векторов эволюции песенного жанра в русской лирике первой трети ХХ века является трансформация ритмико-интонационной и строфической организации. К существенным изменениям в области строфики можно отнести активное использование анжабемана (А. Ахматова «Муж хлестал меня…»), отказ от куплетно-припевной формы, обращение к астрофической структуре (И. Бунин «Святой Георгий», А. Белый «К ней»). Отклонение от традиционной ритмической схемы можно рассматривать в нескольких аспектах. Во-первых, приоритетным размером, как уже отмечалось, в русской песенной лирике ХIХ века был трехсложник. В начале ХХ века происходит сдвиг в метрическом репертуаре песенного жанра в сторону двусложников (в подавляющем большинстве текстов поэтов Серебряного века встречается хореический размер, характерный для народной песни). Во-вторых, диапазон ритмических версификаций в песенной лирике рубежа веков чрезвычайно широк (вольных стих, эксперименты с удлинением стиха, ритмические перебои). Так, в стихотворении А. Ахматовой «Я с тобой не стану пить вино…» (1913) первые два дистиха написаны четырехстопным хореем с пиррихием и усеченной стопой, следующие два – трехстопным хореем, функциональную значимость приобретает спондей, регулярный в последних четырех строках. Такое утяжеление стиха создает напряженно-затрудненное движение ритма и соответствует плясовой динамике. В-третьих, ритмическая организация песенного жанра в русской лирике начала ХХ века расширилась за счет освоения дольника (А. Ахматова «А Смоленская сегодня именинница», А. Блок «Песня Офелии», И. Северянин «Песня», В. Хлебников «Песнь смущенного», Д. Бурлюк «Звуки на “а”») и полиметрической композиции (И. Бунин «Петров день», З. Гиппиус «Песня»). Наконец, в литературных песнях первой трети ХХ века можно наблюдать эксперименты с рифмой: от введения внутренней до полного или частичного отказа от нее (И. Северянин «Песня», «Песенка горничной»).
Своеобразную форму приобретает жанр романса в лирике Серебряного века. Являясь более сложным жанром по сравнению с песней, романс предназначен для сольного исполнения, что обуславливает построение субъектной сферы. Специфика романса, характерными чертами которого можно считать драматизм и мелодраматизм содержания, экспрессивность формы, объясняется сложностью развития «песенно-музыкальной» лирики конца XIX – начала ХХ вв. Жанр романса в русской лирике первой трети ХХ века, с одной стороны, сближается с лирическим стихотворением, а его жанровые постоянные признаки («я»-повествование, драматическая коллизия, формульность) становятся вариативными, с другой – синтетичность самой формы предполагает активное взаимопроникновение различных жанровых установок (элегии, миниатюры, послания и др.). В то же время романс не перемещается на периферию жанровой системы, о чем свидетельствуют многочисленные жанровые номинации и пародии (А. Белый «Сантиментальный романс», И. Северянин «Романс», «Примитивный романс», «Искренний романс» и др.).
В романсовой лирике процессы лиризации и драматизации (полифонии) становятся жанромоделирующими факторами (И. Анненский Träumerei», «Для чего, когда сны изменили…», «Осенний романс», С. Есенин «Зеленая прическа»). Многочисленные музыкальные жанровые аллюзии не только свидетельствуют о синтетичности как эстетической доминанте в литературе Серебряного века, но и открывают новые возможности жанрообразования.
Несмотря на количественное превосходство романсов и песен, в поэзии первой трети ХХ века большой интерес представляют произведения, аллюзивно связанные по способу исполнения с инструментальными жанрами – сольными, ансамблевыми и оркестровыми (И. Северянин «Вторая симфония», «Скерцо», «Интермеццо», «Шампанский полонез», «Поэзоконцерт»). Чаще всего названия музыкальных пьес используются в метафорическом значении (например, И. Северянин «Ноктюрн», С. Есенин «Кантата»).
Ориентация на литературно-музыкальную форму нашла свое эксплицитное выражение в авторских («романс без музыки», «осенний романс», «поэза», «прерывистые строки» и др.), а также окказиональных («поэзоконцерт», «медленные строки», «гармонные вздохи» и др.) жанровых обозначениях. Дифференциация авторских и окказиональных жанров инспирирована кратностью их употребления в творчестве поэтов рубежа веков. Между тем в русской лирике указанного периода появляются жанровые номинации, отсылающие к тому или иному музыкальному жанру, однако не соответствующие его конвенциональности (С. Есенин «Кантата», М. Кузмин «Кантата»).
Аналоги миниатюрных музыкальных жанров, такие как мазурка, прелюдия, увертюра, ноктюрн, отсутствуют в поэтическом творчестве, в музыкальном искусстве они характеризуются устойчивым сочетанием таких свойств звуковой ткани, как ритм, фактура, тип мелодики, особенности регистра, характерное соотношение голосов (гармоническое или полифоническое) и др.
Тенденция к созданию контекстовых объединений в «песенно-музыкальной» лирике первой трети ХХ века, где важное место отводится комплексу опорных стихотворений (ключевых текстов), обусловлена выражением концепирующей системности авторского мышления, целеустремленности в обозначении главенствующих мотивов и образов. Лексические связи, мелодико-синтаксические и другие контакты также цементируют межтекстовое пространство целого как на уровне цикла (М. Кузмин «Канопские песенки», «Панорама с выносками», К. Бальмонт «Мои песнопения», В. Брюсов «Песни», И. Анненский «Песни с декорацией», Н. Клюев «Избяные песни», А. Блок «Венеция»), так и на уровне книги стихов
(И. Анненский «Тихие песни», «Кипарисовый ларец», Б. Пастернак «Вариации», М. Кузмин «Александрийские песни», А. Ахматова «Белая стая»).
В четвертой главе «Эволюция балладных форм в русской поэзии первой трети ХХ века» исследуются процессы модификации «старофранцузского» и англо-шотландского вариантов баллады в поэзии указанного периода. Особое внимание уделяется анализу строфической организации балладных форм, а также ее отклонению от канонического образца (отказ от обязательного рефрена, изменение функции «посылки» и др., нарушение симметрии).
Соотношение трех начал (эпического, лирического и драматического) определяет историю баллады, такая динамическая концепция жанра позволяет рассматривать эволюцию баллады как последовательную смену различных жанровых разновидностей. На этом основании выделяют эпическую, лирическую, лиро-драматическую, лиро-эпическую баллады. Синкретическая природа баллады не вызывает сомнения, а многочисленные модификации и трансформации жанровой формы на протяжении столетий, на наш взгляд, отвергают саму идею статического синтеза. В то же время наряду с доминированием той или иной жанровой разновидности баллады в разные периоды истории литературы необходимо говорить об их сосуществовании на определенном этапе развития. Так, в русской поэзии первой трети ХХ века функционируют и собственно лирические (З. Гиппиус «Швея», И. Северянин «Озеровая баллада», Б. Пастернак «Бывает, курьером на борзом…»), и лиро-драматические (И. Анненский «Милая»,
В. Брюсов «Каменщик»), и лироэпические (М. Цветаева «Самоубийца»,
В. Брюсов «Похищение берты», Н. Тихонов «Баллада о гвоздях») балладные формы.
Видоизменения жанровой модели баллады в конце XIX – начале ХХ века определяются такими процессами, как лиризация, драматизация и новеллизация5, с одной стороны, и веерным принципом жанрообразования, согласно которому в границах одной культурной парадигмы сосуществуют различные жанровые типы, – с другой. Наконец, еще одним вектором трансформации балладных форм является их взаимодействие с другими жанрами (элегией, романсом, идиллией и др.) и, соответственно, рождение промежуточных, синтетических структур, которые условно можно обозначить как предбаллады.
Наряду с вышеперечисленными направлениями жанрового развития необходимо отметить существенные сдвиги в субъектной организации баллады. Отказ от классического безличного повествования, намеченный еще в творчестве поэтов-романтиков, в первой трети ХХ века приводит к доминированию лирического компонента, прежде всего, на уровне субъектных отношений. В данном случае речь идет не только о формальном переходе к «я»-повествованию (что уже было характерно для баллады начала XIX века), но и о размывании границы между жанровым субъектом и собственно лирическим «я», что иллюстрирует характерную для русской поэзии рубежа веков деактуализацию имплицитных форм авторского присутствия и выдвижение фигуры эксплицитного автора на передний план. Все эти тенденции, определяющие особенности модификации (незначительных видоизменений) и трансформации (преобразования самой структуры) жанра баллады в русской поэзии рубежа веков, на наш взгляд, могут служить своеобразными критериями классификации балладных форм.
В истории баллады принято дифференцировать французский (вийоновский) и англо-шотландский варианты. В первом случае речь идет о строгой строфической форме, лирической по своей природе, во втором – о жанре, объединившем лирическое, эпическое и драматическое начала.
Основными направлениями развития «вийоновского типа» баллады служат: 1) преодоление границ лирического сюжета за счет создания макросюжета в рамках сверхжанрового единства – цикла или циклоида
(В. Брюсов «В старинном замке»); 2) переосмысление жанрового содержания посредством приемов пародии, игры, иронии, сатиры (О. Мандельштам «Баллада о горлинках», И. Северянин «Баллада XIV», В. Шершеневич «Баллада Валерию Брюсову»); 3) проникновение повествовательных элементов в лирический сюжет (М. Цветаева «Баллада о проходимке»,
И. Северянин «Баллада XXII»); 4) диалогизация и драматизация лирического пространства (И. Северянин «Баллада XIV», Н. Гумилев «Влюбленные, чья грусть, как облака»); 5) изменения субъектной организации («мы-повествователь», ролевой персонаж, немаркированный субъект речи вместо лирического «я»); 6) взаимодействие различных жанровых интенций (И. Северянин «Баллада XXI», Н. Гумилев «Влюбленные, чья грусть, как облака»); 7) разрушение твердой формы (И. Северянин «Баллада XXI»,
Ф. Сологуб «Баллада о высоком доме», Б. Пастернак «Баллада» и «Вторая баллада»).
Наиболее продуктивным в русской поэзии рубежа XIX–ХХ веков становится англо-шотландский вариант литературной баллады. Ориентируясь в многочисленных исследовательских определениях жанра, можно выявить следующие жанровые доминанты канонической баллады, отражающие взаимопроникающее единство трех стихий в ее структуре: ярко выраженное эпическое начало, с событийно-повествовательным сюжетом и объективированным персонажем, констатирующее фрагментарное повествование (традиционно от третьего лица), имплицитно выраженный эмоциональный настрой которого передает авторское ощущение изображаемого, напряженность действия и остродраматический конфликт, практически отсутствие описательных элементов и использование диалога как сюжетообразующего фактора. В качестве факультативных признаков обычно отмечают «конфликтостремительную» композицию, лаконизм, особую роль повторов, рефренов и градаций, наличие фантастического элемента, «некой загадочности», недосказанности, благодаря которым причины событий остаются за рамками сюжета. Итак, каноническую балладу отличает лироэпический синкретизм с элементами драматизированного повествования. Однако в начале ХХ века соотношение лирического, эпического и драматического в балладе видоизменяется.
По форме диалога с предшествующей традицией эволюцию баллады в русской поэзии рубежа XIX–ХХ веков можно рассматривать на уровнях реставрации (воссоздания формальных и содержательных жанровых доминант с незначительными модификациями), стилизации (воспроизведение формальных признаков жанра с целью подражания каноническому образцу) и пародирования (переосмысление жанрового содержания с целью его дискредитации при сохранении формальных особенностей).
В структуре русской баллады первой трети ХХ века межродовые взаимодействия намечают пути ее эволюции. Реставрация традиционной баллады не исключает возможных модификаций: актуализация подтекста (А. Белый «Шут»), трансформация конфликта (И. Северянин «У мельницы дряхлый…»), модернизация системы мотивов (И. Одоевцева «Баллада о толченном стекле»), диалог с романтической традицией баллады «horror» (В. Брюсов «Предание о луне»), создание «экзотического» фона (Н. Гумилев «Принцесса»), обращение к приемам иронии и сатиры, публицистическая заостренность (В. Соловьев «Полубаллада», В. Маяковский «Баллада о доблестном Эмиле»).
Классическими примерами реставрированной баллады с безличным повествованием являются произведения А. Белого «Шут», В. Соловьева «Таинственный пономарь», К. Бальмонт «Предание о луне». Следующую группу составляют условно балладные формы, где объективированное повествование обрамляет рассказ-монолог героя от первого лица (Н. Гумилев «Гиена», «У камина», «Варвары», «Змей», «Умный дьявол», В. Брюсов «Помпеянка», «Путник», З. Гиппиус «Баллада» («Сырые проходы…»)), а также баллады с обобщенным субъектом (Н. Гумилев «Пещера сна»). Все вышеперечисленные тексты организованы как лирические высказывания-монологи, в которых явно выражена позиция субъекта (даже грамматически), его мироощущение, личная установка, что становится еще одним этапом на пути к лиризации баллады.
В начале ХХ века можно говорить о конвергенции новеллы и баллады, основаниями для которой становятся свойственные двум жанрам фабульная краткость и повествовательный лаконизм, установка на занимательность сюжета и драматизм действия. Разрушение жанрового канона баллады приводит к синтезу баллады и новеллы и к процессу новеллизации баллады, трансформации ее субъектной и пространственно-временной организации, что обусловлено историческими причинами. Новелла генетически связана с лубочной балладой-анекдотом, отсюда сложность различения этих типологически схожих явлений. Процесс новеллизации балладной формы определяет художественное своеобразие «Баллады о толченном стекле» И. Одоевцевой. Вторичное разыгрывание штампов «страшной баллады» («За ним огромных семь ворон // Внесли стеклянный гроб», «Настала ночь, // Взошла луна…»), сюжетный архетип: преступление / наказание, элементы былички и бывальщины, наличие эпиграфа и посвящения (что свидетельствует об ироничном модусе художественности текста), введение элементов разговорного стиля в речь автора-повествователя («болесть», «кляч») и стирание границы между словом автора-повествователя и словом героя намечают основные тенденции модернизации формы.
Драматизация баллады становится одним заметных процессов в русской поэзии первой трети ХХ века. Структура драматизированных баллад (В. Брюсов «Каменщик», «Адам и Ева», «Орфей и Эвридика», «Дедал и Икар», И. Бунин «Два голоса», «Напутствие», «Горе», И. Анненский «Милая» и др.) основана на диалоге двух героев (что в принципе соответствует балладному канону, классическим примером может служить баллада
И.-В. Гете «Лесной царь»), каждый из которых индивидуализирован и идентифицирован как в плане фразеологии, так и в плане психологии и оценки. Трансформация баллады в данном случае происходит, во-первых, за счет индивидуализации речевой манеры персонажей, во-вторых, за счет ослабления или полного отсутствия описательно-повествовательного компонента, эпизодичности и факультативности авторского слова. Сюжет в таких балладах излагается опосредовано, как в драматическом произведении, в форме цепочки высказываний, которые составляют сплошную непрерывную линию, один изображаемый момент тесно примыкает к другому, что стимулирует динамику развития действия.
Баллады Н. Гумилева «Товарищ», «Камень», И. Бунина «О Петре-разбойнике» продолжают тенденцию к диалогизации и представляют собой новую ступень развития диалогической инерции. Целая группа текстов в поэзии первой трети ХХ века воспроизводит модель, в основе которой лежит обращение к определенному адресату. Коммуникация по типу «Я – Он» или «Я – Ты» нацелена в большей степени на передачу эстетической информации, а учитывая апеллятивный характер коммуникативной модели, можно говорить о структурообразующей функции адресата. Вынесение адресата в заглавие текста, наличие посвящения (баллада «Камень» Н. Гумилева посвящена А.И. Гумилевой), эксплицитное обозначение адресата личным местоимением «ты» с сохранением номинации или риторическое обращение («старый товарищ» в балладе Н. Гумилева «Товарищ») – все это сближает стихотворения балладного тона с жанром послания. Форма рассказа-обращения к предполагаемому собеседнику обуславливает ослабление повествовательной составляющей сюжета и трансформацию его в лирический сюжет. «Озеровая баллада» И. Северянина может быть рассмотрена как воплощение диалогического принципа организации произведения в чистом виде: все текстовое пространство составлено из вопросительных конструкций. Этот реестр риторических вопросов, обозначающий образные метаморфозы, иллюстрирует не столько изменчивость озерного осеннего пейзажа, сколько музыкально структурирует словесные ноты, за которыми скрываются оттенки субъективного переживания.
Лиризация баллады в русской поэзии первой трети ХХ века предполагает не только отказ от безличного в пользу личного повествования, но и сокращение дистанции между автором и героем, ослабление повествовательной составляющей сюжета, наконец, формирование лирической баллады. Лирическая линия развития баллады широко представлена в русской поэзии конца XIX – начала ХХ века: З. Гиппиус «Луна и туман», «Швея», «Мученица», «Цепь», «Брачное кольцо», А. Блок «В ресторане», «Незнакомка», Н. Гумилев «Заблудившийся трамвай», «Озеро чад», «Жираф»,
А. Ахматова «Сероглазый король», «Новогодняя баллада», Б. Пастернак «Бывает курьером на борзом…», В. Ходасевич «Мне невозможно быть собой…», «Сижу, освещаемый сверху…», И. Одоевцева «Баллада о Гумилеве» и др.
В русской балладе с «я»-повествованием необходимо выделяет две линии – «ролевую», реализованную в большинстве баллад В. Брюсова, в некоторых балладах Н. Гумилева («Орел Синдбада»), Ф. Сологуба («Нюренбергский палач»), З. Гиппиус («Баллада» («Мостки есть в саду, на пруду, в камышах…»)), Э. Багрицкого («Баллада о Виттенгтоне»), М. Цветаевой («Самоубийство»), и «собственно лирическую».
Между тем ролевые баллады в русской поэзии конца XIХ – начала ХХ века также претерпевают ряд существенных изменений, как то: наполнение диалогическими обертонами в пределах одного тона – голоса героя (Э. Багрицкий «Баллада о Виттенгтоне»), исповедальность, интроспективность (Ф. Сологуб «Нюренбергский палач»), автоцитация, сближение ролевого персонажа и лирического «я» (Ф. Сологуб «Собака седого короля»), ослабление фабулярной составляющей сюжета и усиление эмоционального подтекста (З. Гиппиус «Баллада») и др.
Особый тип ролевой баллады представлен произведением М. Волошина «Стенькин суд» (1917). Революционные события поэт воспринимал в контексте всей мировой истории. Принцип синтеза истории и современности рождает новый жанр, генетически связанный с исторической песней, характеризующийся публицистичностью и архитекстуально близкий к думам Рылеева. Революцию 1917 года автор воспринимает сквозь призму исторического времени, как развертывание художественного замысла огромной мистерии, где в качестве действующих лиц выступают С. Разин,
Е. Пугачев, Г. Отрепьев. С точки зрения жанровых новаций, баллада являет пример синтетической стилизации: автор имитирует фольклорно-былинный стиль, с одной стороны, и летописное повествование, – с другой. В то же время документальность и натуралистичность некоторых описаний («Пообрубят им рученьки-ноженьки: // Пусть поползают людям на смех») восходит к некрасовской линии в русской поэзии. Таким образом, стилевая многослойность, отказ от благозвучности ритмической речи, актуализация межтекстовых связей, библейская и христианская символика и модифицированный балладный сюжет о явлении мертвеца – все это обуславливают трансформацию жанра.
Переходными между ролевыми и собственно лирическими балладами становятся тексты, субъектный центр которых образует форма авторского сознания, условно обозначенная как лирическая маска. Прием «маски» используется в тех произведениях, где дистанция между героем и лирическим «я» достаточно зыбкая: лирический субъект «примеряет разные маски – иных героев, животных, выражая при этом круг родственных настроений и переживаний»6, в то время как ролевой персонаж замкнут в границах сюжетной и жанровой схемы. Таким образом, лирическая маска представляет собой выражение «чужого», но родственного лирическому, сознания. Двусубъектная природа подобных баллад (К. Бальмонт «Венчание», Н. Гумилев «Орел Синдбада», Ф. Сологуб «Когда я в бурном море плавал…», Н. Олейников «Чревоугодие» и др.) реализуется в феномене двойничества.
В собственно лирических балладах (баллады З. Гиппиус, Б. Пастернака, В. Ходасевича и др.) происходит ослабление событийного сюжета, а следовательно, и удаление эпической фабулы на периферию. В соотношении «эпическое – лирическое» последнее выходит на первый план и приобретает характер доминанты. Развитие мысли и чувства определяет развитие лирического сюжета, а событие выступает как частное проявление лирико-философской закономерности. Ассоциативная логика сюжетостроения, отсутствие системности в изложении событий, фрагментарность, концентрация на микрособытии, переживание или импрессионистская зарисовка, лежащие в его основе, – все это формирует особенности лирического сюжета в балладах указанного типа.
В собственно лирических балладах жанрообразующую функцию выполняют средства выражения ритмико-музыкальной тональности, среди которых особое место занимают различные приемы симметрии. Примером подобной игровой формы служит стихотворение З. Гиппиус «Луна и туман», которое представляет собой архитекстуальную отсылку к «провансальской» балладе. Текст состоит из двух катренов со сквозной парой рифм, которая вынесена в заглавие. В «Балладе» (1916, 1928) Б. Пастернака («Бывает курьером на борзом…») в качестве организующих принципов выступают музыкальные принципы варьирования, повторения и контраста, которые проявляются через взаимодействие ритма, мелодики, интонации и строфики. Музыкальный принцип сюжетосложения лежит в основе «Баллады» (1921) В. Ходасевича.
В многообразии лирических баллад можно выделить несколько направлений: баллада с элементами повествовательного сюжета (новеллизированная баллада – А. Ахматова «Новогодняя баллада»), баллада с лирическим сюжетом (собственно лирическая – З. Гиппиус «Брачное кольцо»), символистская баллада (А. Блок «Незнакомка», «В ресторане», И. Анненский «Петербург», Н. Гумилев «Жираф», «Заблудившийся трамвай» и др.), авангардная баллада (А. Крученых «Баллада о фашисте», «Баллада о яде кормароне»).
Развитие нетрадиционных жанровых форм, в том числе и балладных, происходит за счет «скрещивания» различных жанровых моделей: баллады и песни (Э. Багрицкий «Контрабандисты», «Арбуз», М. Светлов «Гренада»), баллады и былины (И. Бунин «Святогор и Илья»), баллады и летописного сказания (И. Бунин «Сон Епископа Игнатия Ростовского»), баллады и псалма (И. Бунин «Святой Прокопий), баллады и исторической песни (М. Цветаева «Стенька Разин»), баллады и литературных воспоминаний (И. Одоевцева «Баллада о Гумилеве»), баллады и сказки (Н. Гумилев «Сказка»).
Ряд текстов поэтов первой трети ХХ века является переходными между балладой и поэмой (В. Хлебников «Мария Вечора» (1912), И. Одоевцева «Петербургская баллада» (1923), С. Есенин «Баллада о двадцати шести» (1924), Н. Асеев «Синие гусары» (1925), и др.). Такие баллады отличаются усилением драматического и эпического элементов; многосоставностью (наличие главок), сложной сюжетной организацией, предполагающей наличие нескольких сюжетных линий, сюжетную полисемию; изображением переломных моментов в истории (гражданская война, восстание декабристов), включением инструктурных жанровых моделей, разветвлением образной системы.
В заключении формулируются основные выводы.
- Диапазон жанровых преобразований в русской поэзии первой трети ХХ века может варьироваться от незначительных сдвигов в жанровой структуре (модификации) до ее существенной «революционной» перестройки (трансформации) и даже деформации, когда жанровый облик становится практически неузнаваемым. Все эти изменения включены в парадигму жанровой эволюции – постепенного, количественного обновления жанровой системы.
- Основными тенденциями жанрообразования в русской лирике первой трети ХХ века являются жанровый и межвидовой синтез, диалогизация, лиризация (эксплификация авторского начала и ослабление повествовательного компонента в лиро-эпических жанрах), эпизация, фрагментация, межродовые взаимодействия и циклизация. Эти процессы приводят к «метаморфозам» или «скрещиванию» традиционных жанровых форм.
- Формы авторского присутствия в русской лирике первой трети ХХ века взаимосвязаны с жанровыми модификациями и трансформациями произведений, определяют сюжетно-композиционную организацию, образный строй, мотивный комплекс, ассоциативный фон произведения, обуславливают интертекстуальные и парадейгматические взаимодействия, формируют метажанровую целостность в рамках книготворчества.