Geum.ru

Жанровые трансформации в русской поэзии первой трети ХХ века

Вид материалаАвтореферат
Подобный материал:
1   2   3   4
Во второй главе «Обновление жанров адресованной лирики первой трети ХХ века» рассматривается трансформация жанровых форм послания и посвящения в адресованной лирике первой трети ХХ века. Особое внимание уделяется диалогизации послания, разграничению смежных явлений – послания и посвящения. Автор выделяет несколько типов диалога (экстралитературный, интерсубъектный, интертекстуальный), которые определяют жанровые изменения адресованной лирики начала ХХ века.

Одним из наиболее консервативных жанров, функционирующих в лирике конца XIX – начала ХХ века, является послание. Фактор адресации становится жанроразличительным, позволяющим провести границу между диалогической лирикой и формами послания, посвящения и письма. Диалогическая поэтика послания и пограничных жанровых форм предполагает эмфатический монолог, обращенный к адресату. Формально адресация проявляется в заголовочном комплексе, в системе апелятивов, риторических конструкциях и пр., то есть в такой его эстетической организации, которая суггестивно воздействует на конвенциально вовлеченных слушателей. Диалогическая интенция и сопутствующая ей авторская эмоциональность являются основными жанрообразующими факторами, организующими структуру и словесную ткань адресованных стихотворений, как посланий (с эксплицитной адресацией), так и посвящений (с имплицитной адресацией).

Жанровая дифференциация адресованных моделей затрудняется общей тенденцией к диалогизации лирики конца XIX – начала ХХ века, когда диалогическая структура перестает быть единственным формантом жанра, ориентированного на «другого». Развитие диалогических отношений в лирике и появление сложных по своей субъектно-объектной структуре текстов обуславливает тезис о деактуализации жанра послания. Традиционно послание воплощало коммуникацию, остальной лирике не свойственную, а теперь этот признак, по убеждению некоторых литературоведов, растворяется во множестве «стихотворений-диалогов». Так, некоторые тексты «мерцают» на грани адресованной и диалогической лирики
(С. Есенин «До свиданья, мой друг, до свиданья…»).

В этой связи необходимо говорить о диалогизации самого послания и смежных с ним жанров, которая проявляется прежде всего в «разомкнутой» стилевой системе, где автор может прямо «реплицировать» чужое слово; перифразировать текст адресата; использовать реминисценции, иллюстрирующие его речевую манеру и т.п. Слово становится «напряженно-диалогическим», «всасывает в себя чужие реплики, напряженно их перерабатывая», отсюда семантическая насыщенность лирического высказывания. Таким образом, усложняются формы диалога, категории автора и адресата.

Экстралитературным фактором функционирования послания в модернистской и особенно символистской среде становится, как уже отмечалось, «профессиональная», полемическая и дружеская переписка. Обмен посланиями в то же время перестает быть только контекстовым явлением, так как вопросно-ответная форма бытования жанра трансформирует и систему взаимодействий между лирическим субъектом и его корреспондентом, и саму структуру произведения («Лира и ось» Вяч. Иванова и В. Брюсова). Поэтические образы двух метажанровых структур (адамантовой оси, Фаэтона, лиры, колесницы, ристателя) не просто перекликаются, но формируют общую смысловую цепочку, расшифровать которою можно лишь соединив оба цикла.

Присутствие «чужого» голоса в диалогизированном послании начала ХХ века осуществляется в формах прямой, косвенной речи и пересказа. Слова адресата могут быть как фактически сказанными ранее в обращенном к автору стихотворении (А. Блок «Владимиру Бестужеву»,
Вяч. Иванов «Александру Блоку», В. Брюсов «Андрею Белому»), так и воображаемыми (то, что мог или должен сказать адресат, по предположению автора, в данном контексте). То новое, что обнаружила стилистическая и образная структура посланий и посвящений в первой трети ХХ века, проявлялось в стремлении поэта создать характер посредством его словесного самовыражения (А. Блок «Анне Ахматовой», А. Ахматова «Я пришла к поэту в гости…»).

Ориентация на «другого» и имитация его речи в посланиях пролетарских поэтов становится самодовлеющей, более того, авторы обращаются к стилистически окрашенной и, прежде всего, разговорной, просторечной, диалектной лексике, что позволяет говорить о диалогизации жанра не только на композиционном и нарративном уровнях, но и о его стилевой многомерности (Д. Бедный «Критикам из “Новой жизни”», «Ответ в деревню»). Активное использование фольклорной традиции, живой устной речи, лозунгов, риторических приемов создает диалогическое сопряжение нескольких точек зрения в плане фразеологии. Несовпадение плана содержания и плана выражения выявляет иронический подтекст, который зафиксирован кавычками («культурно», «Критикам из “Новой жизни”»), что, с одной стороны, свидетельствует о воспроизведении «чужого» слова, а с другой – определяет интонационную неоднородность высказывания.

Одним из распространенных приемов диалогизации послания являются различные виды цитации, воссоздающие не только творческий облик адресата, но и образ его поэтического слова (В. Брюсов «Бальмонту»). Ориентация на «чужое» слово выражается в заглавиях или подзаголовках посланий, которые содержат прямые цитаты: Вяч. Иванов «Певец победный Urbi пел et Orbi…», В. Брюсов «…А ты нам пел «Зеленый вертоград», А. Блок «При получении “Идиллий и элегий”» – в послании «Юрию Верховскому», «При получении “Зеркала теней”» – в послании «Валерию Брюсову». Диалогизация посланий в русской лирики первой трети ХХ века обусловливает изменения в структуре адресаций. Примером подобной трансформации служит «Разговор с комсомольцем Н. Дементьевым»
Э. Багрицкого (1927), который построен как обмен развернутыми репликами-монологами. В данном случае можно говорить о драматизированном варианте послания.

Жанровая типология послания и посвящения обусловлена, с одной стороны, объединением признаков художественно-документальных (критических, публицистических) и поэтических жанровых разновидностей, с другой – установкой на воспроизведение «чужого» слова (послание-рецензия (А. Крученых «Памяти Е. Гуро»), послание-манифест (В. Брюсов «Юному поэту»), послание-портрет (Вяч. Иванов «Анахронизм»), послание-инвектива (В. Маяковский «Вам»). Так, в лирике А. Крученых выделяется целая группа посвящений-деклараций, обращенных к «соратникам», в которых раскрываются основополагающие принципы авангардистской поэтики, предметом теоретической рефлексии становятся «заумный метод» поэзии. Метатекстовый характер стихотворения «взяли иглу длиною три улицы…», посвященного «первой художнице Петръграда О. Розановой», раскрывается, по мнению Е. Дмитриева, в «аналитическом расчленении» существующей действительности, в ее «децентрации». Программность произведения А. Крученых проявляется, прежде всего, в обнажении приема, в нарочитом воспроизведении авангардистского стиля. В посвящении автор производит радикальные эксперименты с ритмико-синтаксической организацией стиха: отказывается от знаков препинания, что создает эффект непрерывного течения мысли, инспирирует вариативность сочленения логико-синтаксических сегментов высказывания, употребляет строчные буквы при написании имен собственных («иерусалим»), использует белый стих (сохраняя внутреннюю рифму – «игла» / «стекла») и прием астрофы. Таким образом, стиховторение А. Крученых можно рассматривать как своеобразный поэтический манифест русского футуризма.

В русском авангарде адресованные формы находятся на периферии жанровой системы, это обусловлено эстетическими установками на «акоммуникативность», замкнутость, сосредоточенность на индивидуальном «я», «эгоцентричность». Пределы смещения жанра послания в русской лирике первой трети ХХ века определяются интенсификацией метаповествования: увеличивается количество текстов, где отправление письма становится темой и диктует изменения в самом механизме жанрообразования, в частности, обуславливает отсутствие адресата (М. Цветаева «Письмо», М. Светлов «Письмо», Н. Асеев «Летнее письмо»). Послание оказывается тем жанром, который выражает мироощущение современного человека – экзистенциальную обреченность на безадресный диалог.

Фрагментация как процесс, отражающий особенности не столько поэтики литературных текстов рубежа веков, сколько сознания современного человека и перерывистость самой коммуникации, трансформирует и жанровую модель письма, включая его в контекст разрозненных отрывков
(С. Надсон «Отрывок (Из письма к М.В. Ватсон)», Н. Тихонов «Отрывок из письма “О железе”»). Более того, нередко автор маркирует в заголовочном комплексе и неполучение письма адресатом (Н. Асеев «Письма к жене, которые не были посланы»).

В конце ХIХ – начале ХХ века намечается тенденция к формированию циклов посланий (что особенно актуально для жанровой системы символизма), адресатами которых часто выступали поэты-современники («Послания» А. Блока; «Послания и оды», «Послания» В. Брюсова;
«В. Брюсову» А. Белого; «Современникам», «А. Блоку» Вяч. Иванова). В циклических образованиях, объединенных жанровыми обозначениями, на первый план выступает циклообразующая функция жанровых номинаций или жанровых установок. Сам факт циклизации свидетельствует о продуктивности жанра, а полный смысл каждого из посланий раскрывается в контексте всего цикла.

В русской лирике конца XIX – начала ХХ века возрастает число посланий с групповым адресатом. Это продиктовано процессами творческого самоопределения новых литературных течений (отсюда большое количество посланий-манифестов с обобщенным адресатом-художником). Другая группа посланий с абстрактно-обобщенным адресатом представлена дидактическими, сатирическими посланиями и посланиями-инвективами. Их функционирование определяется тенденциями к политизации и риторизации жанра, инвариантом которого является эпистола XVIII века.

В политическом послании диалог адресанта и адресата приобретает явно риторический характер, особую роль в них играют элементы ораторского стиля. Существенным образом меняется статус адресата: из потенциального субъекта, участника диалога он превращается в объект, а у самой коммуникации появляется приставка «квази». Яркий пример «овеществления» сознания адресата – послания поэтов-авангардистов, где он выступает в качестве объекта искусства, которым «любуется художник-создатель»3. Так, в посланиях-инвективах и посланиях-проповедях В. Маяковского авторская установка заключается не в понимании и признании адресата как полноправного субъекта, а в прагматическом воздействии на него.

В послереволюционной поэзии В. Маяковского появляется другой тип послания с обобщенным адресатом, который типологически родственен оде или маршу («Товарищу Нетте, пароходу и человеку»). В одических посланиях изменился образ аудитории и, прежде всего, его аксиологическое восприятие лирическим субъектом: из враждебной аморфно-безликой толпы он превращается в соборно-политическую целостность единомышленников («Послание пролетарским писателям»), отсюда доминирование местоименной формы «мы», маршевые ритмы («Левый марш», «Наш марш») и утвердительно-императивные интонации. Можно говорить о трансформации послания этого типа в послание-призыв. Риторические приемы (обращения, вопросы, восклицания, призывы) выполняют, прежде всего, публицистическую агитационную функцию. Традиционные для эпистолы ХVIII века представления о гражданском долге поэта, стремление внести в сознание собеседника определенные обязательные социально-организующие принципы возрождаются в политическом послании В. Маяковского.

Таким образом, наметился новый вектор развития послания: если прежде оно аккумулировало признаки типологически схожих (в частности, объединенных фактором адресации) жанров: оды, сатиры и эпистолы, то в начале ХХ века на базе риторического послания происходит образование жанровых разновидностей по «веерному типу» – одического, поучительного, сатирического. В то же время установка на апелляцию к массовому сознанию стимулирует сближение послания с жанром революционной песни, наиболее ярко этот процесс представлен в творчестве В. Маяковского и таких пролетарских поэтов, как Д. Бедный, А. Богданов, И. Логинов,
Е. Нечаев.

Публицистичность и злободневность политических посланий обуславливает их фактографичность. Почти каждое послание является откликом на какое-либо актуальное событие, которое в тексте комментируется. Таким образом, можно говорить, с одной стороны, о возрождении жанровой традиции стихотворения «на случай», с другой, – об освоении смежных, художественно-публицистических жанров (очерка, заметки, фельетона) – тенденции, наметившейся в русской лирике первой трети ХХ века. На факт сближения художественно-публицистического и поэтического жанра указывает и форма его функционирования (стихотворные призывы-комментарии нередко помещались в газетах рядом с публицистическим статьями на эту же тему).

Жанр социального сатирического послания с обобщенным адресатом чрезвычайно продуктивен в русской поэзии 1910-х – 1920-х годов (В. Брюсов «Довольным», А. Блок «Сытым», А. Ахматова «Многим», М. Цветаева «Вождям», «Литературным прокурорам», В. Маяковский «Ко всему»).

Трансформация эпистолярного жанра идет по двум направлениям: имитация диалога (появление «ответов» на поэтические «письма» (С. Есенин), восприятие ситуации переписки как текстопорождающего механизма (М. Волошин)); укрупнение формы, романизация (С. Есенин «Письмо матери», В. Каменский «Письмо домой»). Процесс политизации послания трансформирует и другие жанровые формы адресованной лирики, прежде всего, речь идет о таких «интимных» ее разновидностях, как письмо. Изменение жанровой структуры письма у С. Есенина («Письмо женщине») заключается в соединении исповедального начала (интроспективность в изображении внутреннего мира лирического героя, раздвоенность его сознания, разнообразие приемов психологизма, актуализация концепта страдания, приобретающего черты экзистенциального лейтмотива) и социально-политического пафоса.

Другим направлением развития жанра послания в русской лирике первой трети ХХ века становится преобладание моделей с абстрактно-отвлеченным или условным адресатом (Н. Гумилев, А. Блок «К музе»,
В. Хлебников «Перуну», В. Ходасевич «К Психее», «К музе», О. Бергольц «Обращение к поэме», В. Брюсов «К Деметре»). В подобных стихотворениях можно говорить о модели солилоквиума, который находится на границе между собственно адресацией и медитацией, модификация жанра послания происходит на уровне субъектных отношений, а в качестве адресата нередко выступает alter-ego лирического «я».

В поэзии первой трети ХХ века увеличивается количество посланий с фиктивными адресантом и адресатом (М. Цветаева «Офелия – Гамлету», «Эвридика – Орфею», «Луна – лунатику», К. Бальмонт «От умершего к живому»), где авторская маска и ролевой персонаж становятся жанрообразующими факторами, а сам диалог утрачивает статус конкретного разговора. Мифологизация послания проявляется и на уровне образной системы, и на уровне композиционно-сюжетной организации, и на уровне коммуникативной стратегии. Между тем мифологические адресаты нередко связаны с реализацией «героического архетипа», с мотивами противоборства и противостояния, что предопределяет законы построения текста, в частности, двойную адресацию (В. Брюсов «Бальдеру Локи»).

В адресованной лирике конца XIX – начала ХХ века одну из тенденций развития можно обозначить как автокоммуникативность, появление посланий, в которых адресат совпадает с адресантом (В. Брюсов «К самому себе», С. Городецкий «Себе», В. Маяковский «Себе любимому посвящает эти строки автор», В. Ходасевич «Себе»). В подобных посланиях можно выделить две группы: в первой коммуникация строится по схеме «я – я» (В. Брюсов «К самому себе»), во второй адресат приобретает черты собеседника и выражен местоимением «ты» (В. Ходасевич «Себе»).

Жанровый синтетизм находит отражение в появлении пограничных разновидностей послания. В этом плане наиболее репрезентативным представляется творчество В. Брюсова. Поэт неоднократно обращался к жанру послания, объединяя стихотворения с подобным жанровым подзаголовком в циклы. В лирике В. Брюсова можно выделить группу посланий, аккумулирующих признаки застольной речи («В.Н. Прибыткову»), надписи на книге («И. Туманьяну»), оды («Хвала человеку»), дифирамба («Городу»), инвективы («Довольным»), сонета («К.Д. Бальмонту»), триолета («Ф. Сологубу»), мадригала («Мой маяк»).

В русской адресованной лирике конца ХIХ – начала ХХ века особую роль выполняет жанровое слово-маркер, встроенное в заглавие. Этот рамочный компонент нередко усложняет жанровое ожидание читателя, предлагая синтез жанров (Б. Пастернак «Песни в письмах, чтобы не скучала», В. Маяковский «Сергею Есенину»), выражает игровую модальность произведения (В. Маяковский «Лиличка! Вместо письма», Б. Пастернак «Алексею Крученых. Вместо поздравления»), становится объектом пародийного осмысления автором.

Стихотворение В. Маяковского «Лиличка!» (1916) представляет определенную сложность с точки зрения жанровой идентификации. Подзаголовок «Вместо письма» переводит эту проблему в дискуссионную плоскость и продуцирует возможные интерпретационные модели. Жанры послания и письма генетически и типологически схожи, что обусловлено исторически – в XVIII веке обе формы сосуществовали и граница между ними ощущалась неотчетливо, – основаниями для дифференциации, на наш взгляд, служат соответствующая авторская установка-декларация, контекстовая ситуация текстопорождения, наконец, сопутствующие факультативные средства оформления высказывания (подпись, имитация письменной речи, характерные речевые обороты и др.). Введение жанрового подзаголовка инспирирует условия игрового диалога с жанровыми кодами и читательским ожиданием. С другой стороны, В. Маяковский отказывается от традиционного для послания признака – указания в заглавии имени адресата в дательном падеже – и употребляет соответственно форму именительного падежа, трансформируя таким образом простую апелляцию в риторическое обращение. Подобная интенция, заложенная в названии стихотворения, порождает эмоционально-экспрессивную образность всего произведения и отражает особенности идиостиля поэта.

Потенциальная диалогичность послания-письма выражается в типе «Я-Ты-повествование», что образует сложную систему точек зрения, актуализирует взаимодействие «своего» и «чужого» голоса. Автор активно использует разговорные конструкции, многочисленные инверсии («Дым табачный воздух выел»), что создает атмосферу непосредственного разговора. Стихотворение построено на последовательной смене картин-декораций, основанных на психологическом параллелизме («Если быка трудом уморят…», «Захочет покоя уставший слон…»). Взаимопроникновение экспрессионистских метафор (а именно так можно обозначить своеобразие тропеического мышления В. Маяковского) создает ощущение непрерывного течения поэтической мысли. Такое парадоксальное сочетание двух стилистических регистров (разговорного и художественного) соотносится с особой «событийностью» послания: лирический сюжет наполняется повествовательными коннотациями. Автор использует приемы ретроспекции и проспекции (моделируя условно-гипотетическую реальность с помощью вводного слова «может быть» и частицы «ли»), объединяя три временные измерения (не случайно употребление глаголов во всех формах грамматического времени «гладил», «не брошусь», «сидишь», а также соответствующих наречий «сегодня», «завтра», «сейчас»), вводит емкие описания интерьера («Дым табачный воздух выел. // Комната – // глава в крученыховском аде», «В мутной передней…»), передает динамику взаимоотношений между лирическим героем и его возлюбленной (встреча, объяснение, расставание). Диалогическая ситуация, потенциально заложенная в письме, определяет «парный принцип», лежащий в основе системы персонажей. Сама форма письма предполагает изменение собственного «лица» и предопределяет включение различных масок и игровое поведение адресанта, отсюда ряд произвольных ассоциаций-сравнений субъекта речи с «уставшим слоном», «быком». Отсутствие визуального и другого непосредственного контакта представляет собой одновременное расширение и ограничение возможностей репрезентации личности лирического героя. Таким образом, можно говорить о романности послания В. Маяковского, где наличествуют элементы сюжета, прослеживается развитие характера лирического героя, монологизм высказывания, рассчитанный на ответную жестовую реплику.

Поэтический язык стихотворения В. Маяковского отличает синкретическая образность, основанная на совмещении нескольких художественных приемов или тропов: аллюзии и метафоры («Комната – // глава в крученыховском аде»), метафоры и тавтологии («сломанная дрожью рука в рукав»), метафоры и гиперболы («Надо мною, // кроме твоего взгляда, // не властно лезвие ни одного ножа»). Автор избегает деления на строфы, однако последние три стиха графически обособлены, это позволяет с некоторыми допущениями отождествлять их с заключительным пожеланием адресанта, что характерно для эпистолярного жанра.

Важным источником трансформации жанров адресованной лирики становится жанровый синтез. Появляются стихотворения, аккумулирующие признаки нескольких жанров и/или жанровых разновидностей: послания и элегии (А. Белый «Бальмонту»), посвящения и миниатюры (В. Хлебников «Алеше Крученых»), сатирического послания и послания-реквиема (В. Маяковский «Сергею Есенину»), послания и идиллии (Д. Бедный «Брату моему»), сатирического послания и посвящения (В. Маяковский «Товарищу Нетте, пароходу и человеку», М. Цветаева «Але»), послания и стихотворения «памяти», представляющие собой отклик на смерть современника (А. Ахматова «Памяти Срезневской»), послания и эпиграммы (М. Цветаева «В.Я. Брюсову»), послания и «гимна» (В. Маяковский «Теплое слово кое-каким пророкам») и др.

Возникает множество посланий «на смерть» (они находятся на границе жанра «in memoriam», однако в отличие от архитекстуального прототипа содержат диалог с умершим, как с живым). К этой группе примыкают адресованные формы, посвященные художникам прошлых эпох (А. Белый «Льву Толстому», К. Бальмонт «К Шелли», «К Лермонтову», «К Бодлеру», С. Есенин «Пушкину», М. Цветаева «Байрону» и др.).

Третья глава «”Музыкальные жанры” и циклические образования в русской лирике конца XIX – начала ХХ веков» посвящена музыкально-литературным корреляциям в русской лирике первой трети ХХ века. Исследуются «музыкальные» жанры в творчестве поэтов Серебряного века, выявляются пути обновления песенно-романсовой традиции в литературе рубежа веков. В рамках проблемы трансформации жанра предпринята попытка дифференциации родственных жанровых феноменов – песни и романса. Музыкальный принцип организации изучается на метажанровом уровне как показатель единства цикла и книги стихов.

Русская литература рубежа XIX–ХХ веков характеризуется возросшим интересом к взаимодействию различных видов искусств, в том числе и на архитекстуальном уровне. Разнообразные явления, основанные на взаимопроникновении музыки и литературы, живописи и литературы, театра и литературы, объединены понятиями «синтетизм», «межвидовые связи» и «интермедиальность», которые предполагают широкий спектр взаимовлияний. В русской лирике первой трети ХХ века становление иного художественного мышления, свободного от узких жанровых рамок, знаменует возникновение новых жанровых форм, в которых принцип словесного построения если не замещается, то дополняется музыкально-суггестивным. Между тем необходимо разграничить (весьма условно) смежные процессы: усиление музыкального начала в поэтических произведениях первой трети ХХ века (использование разветвленной системы повторов, параллелизмов, приемов эвфонии, ритмических перебоев и девиаций стиха, то есть поиск структурных соответствий музыкальной форме), с одной стороны, и сознательное обращение поэтов, прежде всего Серебряного века, к музыкальным жанрам как достаточно традиционным и находящимся на границе двух видов искусства (романс, песня), так и к исконным (кантата, скерцо, ноктюрн, увертюра).

Жанр песни в русской лирике начала ХХ века приобретает особую популярность. Необходимо разграничить литературную и народную песенную традицию: в музыковедении песня – «вокальное произведение в куплетной (строфической) форме, в которой инструментальная партия или вовсе отсутствует, или может быть отброшена»4, в то время как фольклорная песня не обязательно организована строфически с фиксированным соотношением напева (припева) и куплета. С другой стороны, в русской поэзии первой трети ХХ века актуализируются генетические связи лирической авторской песни с устным народным творчеством и, прежде всего, со своим жанровым прототипом (отсюда многочисленные стилизации).

Классический образец песенного жанра характеризуется безличным или «мы»-повествованием, особой сюжетностью, тяготеющей к эпической (нередко наличие зачинов, ретардаций), строгим соответствием между строфической и синтаксической сегментацией, преобладанием трехсложных размеров, активным использованием приемов, традиционно отождествляющихся с устным народным творчеством (параллелизма, ступенчатого сужения образа, припевов и повторов).

Эволюция песенного жанра в русской поэзии рубежа веков обусловлена, с одной стороны, связью с литературной традицией XIX века, с другой – повышенным интересом к фольклору и соответствующим источникам, наконец, общей тенденцией к объединению музыкального и словесного творчества.

Жанр песни в русской лирике рубежа веков претерпевает некоторые изменения: интенсифицируются связи с фольклорной традиции (И. Анненский «Ванька-Ключник в тюрьме», «Одуванчики», «Колокольчики», «Песни с декорациями», Н. Клюев «Свадебная», «Посадская», «Рекрутская»), обогащается метрический репертуар, разрушается куплетно-строфическая организация (И. Бунин «Святой Георгий», А. Белый «К ней»), происходит усиление лирического начала и др. Одной из тенденций развития песенного жанра является синтез лирической песни и жанров духовной поэзии
(И. Бунин «В Гефсиманском саду», Ф. Сологуб «Песня крови», Н. Клюев «Песня похода»).

В песенной лирике конца XIX – начала ХХ вв. усиливается интерес к народно-поэтическому типу мышления, возрастает число фольклорных стилизаций. При этом уровень и формы взаимосвязи текстов с фольклорной традицией и сочетания народнопоэтических и литературных элементов в творчестве поэтов различны. Несомненно, в этом аспекте особый интерес представляют жанровые эксперименты Н. Клюева («Бабья песня», «Вы белила-румяна мои…»), С. Есенина («Есть одна хорошая песня у соловушки…»), П. Орешина («И плач, и стон на поле брани…»), поэтов так называемой новокрестьянской школы.

В лирике символизма и постсимволизма развитие песенного жанра также ознаменовано обращением к фольклорному прототипу. Однако взаимодействие устного народного творчества и поэзии модернизма носит несколько иной характер, который можно с определенными оговорками обозначить как условно-эстетический. Стилизация приобретает черты камерной искусственности, с одной стороны, и театрализованного разыгрывания, с другой (И. Северянин «Песня», «Импровизация», А. Ахматова «Муж хлестал…», «А Смоленская нынче именинница…»).

Принципы использования жанрового потенциала народной песни в лирике А. Ахматовой достаточно разнообразны – от полного следования канону в синтезе со смежными жанрами – причитания и частушки – до легкого намека на него с помощью интонации выкликания и обращения к приемам, которые восходят к песенному фольклору.

В то же время А. Ахматова прибегает и к жанровому оксюморону, объединяя разнородные элементы фольклорных форм. Так, в стихотворениях «Для того ль тебя носила…» (1918), «Не бывать тебе в живых…» (1919) семантика похоронного причитания сочетается с ритмом плясовой припевки. Для имитации частушечного ритма А. Ахматова использует трехстопный хорей (несомненна его связь с песенной традицией, и, прежде всего, с народной песней) в первой строфе с усеченными стопами в сильной позиции (редуцированным оказывается ударный слог). Однако во втором катрене происходит перебой ритма и меняется его динамика (замедляется темп) за счет появления дактилической рифмы (в первом представлены только мужские окончания). Таким образом, своеобразная жанровая контаминация реализуется прежде всего на ритмико-мелодической уровне, а наряду с хореем фольклорные ассоциации вызывают также дактилические окончания, употребление уменьшительно-ласкательных суффиксов («кровушка», «обновушка»), двойного повтора, повтора с захватом, инверсионного порядка слов («Другу шила я»), а также установка на импровизацию, одномоментность речевого акта, высокая степень эмоционального напряжения, характерные для похоронных причитаний. Ритмико-интонационный контраст двух четверостиший, с одной стороны, и двух жанровых моделей – с другой, свидетельствует о трансформации песни.

Стилизация народной песни в русской поэзии идет по двум направлениям: тематическому (заимствование образов, сюжетов и мотивов, связанных с песенным фольклором) и языковому (имитация стиля и ритмико-интонационного рисунка песенного жанра). Необходимо также отметить, что поэты Серебряного века воспроизводят скорее обобщенную модель народной песни, нежели обращаются к конкретным фольклорным источникам. В стихотворении И. Бунина «Аленушка» (1915) сказочный образ героини, вписанный в круг соответствующих фольклорных ассоциаций, существенным образом трансформируется и оказывается погруженным в совершенно иной контекст. Сюжет песни насыщен парадоксальными перипетиями: немотивированные поступки героини иллюстрируют алогизм, свойственный мифомышлению. В то же время автор воспроизводит элементы сюжета в хронологической последовательности: экспозиция («Аленушка в лесу жила, // Аленушка смугла была…»), представляющая собой формулу сказочного зачина; завязка («Пошла она в леса гулять…»), отсылающая к традиционному сказочному мотиву перехода из реального мира в нереальный, а также к структуре волшебной сказки – обозначение недостачи и последующая отлучка героя; кульминация («Безделием измучилась, // Зажгла она большой костер…»), в которой нарушение привычных причинно-следственных связей приводит к абсолютизации наивного архаического сознания; развязка («И где сама девалася // Доныне не узналося»), открывающая перспективу полифонического финала. Наличие ярко выраженного повествовательного сюжета в произведении И. Бунина отражает важную тенденцию в развитии песенного жанра в русской лирике конца XIX – начала ХХ веков – ее эпизацию. Несомненно, народная песня как жанровый инвариант характеризуется эпическим повествованием (что определяется типологической близостью с фольклорной балладой), однако это относится к некоторым ее разновидностям (например, историческим), они, в свою очередь, становятся архитектсуальным источником для литературной песни Серебряного века.

Стихотворение И. Бунина написано четырехстопным ямбом, между тем метрическим приоритетом для народной песни является четырехстопный хорей. Отказ от органичного для народной песни размера, с одной стороны, обусловлен семантической нейтральностью и универсальностью четырехстопного ямба (средняя длина стиха – объем в четыре икта), с другой, – выбранный размер, в противоположность своему зеркальному антиподу, в русской литературе достаточно прочно ассоциируется с литературной и, прежде всего, пушкинской традицией. Таким образом, можно высказать предположение о том, что И. Бунин, создавая стилизацию, подчеркивает ее вторичность, преломление сквозь призму классического литературного контекста. Можно также утверждать, что овладение И. Буниным жанром песни шло по двум направлениям: литературному и фольклорному.

В то же время в песенной лирике поэта выделяется корпус текстов, в которых отражены экспериментальные поиски И. Бунина в области имитации народных размеров. Так, в стихотворении «Петров день» (1906) в основе сюжета лежат древние поверья: в праздник Петра и Павла русалки – души утопленниц и некрещеных детей – выходят в леса и рощи, чтобы последний раз встретить рассвет, и водят хороводы. И. Бунин обращается к эксплицитно астрофической организации, однако отсутствие формального членения на строфы не исключает принципа скрытой сегментации, структурно это находит выражение в музыкальной периодизации: регулярно повторяются редуцированные в ритмическом плане строки, разделяя текст на неравнозначные интонационно-фразовые отрезки.

Особенность фольклоризма в русской песенной лирике первой трети ХХ века заключается не в прямом следовании источнику и обработке его, а в индивидуально-творческом восприятии некоторых существенных сторон поэтики фольклорного жанра (лирической песни, заговора, частушки, причитания). Решение проблемы взаимоотношения народной и литературной песни оказывалось в непосредственной связи с общей мировоззренческой и эстетической позицией художника, и потому фольклоризм никогда не был лишь внешним стилеобразующим элементом, за ним всегда стояла определенная авторская концепция народности.

Другой заметной тенденцией в развитии песенного жанра в русской поэзии первой трети ХХ века является усиление лирического начала. «Я»-повествование, несомненно, встречается и в народной песне, и в ее литературном аналоге в творчестве поэтов XIX века, однако лирическое «я» в песне рубежа веков становится композиционным, смысловым и стилистическим центром произведения. Процесс лиризации песенного жанра проявляется, с одной стороны, в увеличении числа стихотворений с ролевым субъектом (И. Бунин «Мачеха», «Песня» («Я простая девка на баштане…»), «Невеста», «Скоморохи», Д. Бедный «Проводы», А. Блок «Песня Офелии», «Песня Фаины», С. Есенин «Хороша была Танюша», В. Брюсов «Фабричная», «Сборщиков», «Девичья», «Веселая», З. Гиппиус «Песни русалок»), с другой – в сокращении дистанции между субъектом речи и лирическим «я», в приближении высказывания к монологу лирического героя (З. Гиппиус «Песня», В. Каменский «Девичья», «Скука старой девы») нередко за счет активного употребления окказионализмов в монологе ролевого персонажа, что продуцирует видоизменения песенного жанра).

Важным процессом в эволюции ролевой песенной лирики первой трети ХХ века является, как уже было отмечено, превращение социально-ориентированного персонажа в мифологизированного героя. В отличие от немногочисленных ролевых монологов от лица мифологического героя в поэзии ХIХ века, в песенном жанре рубежа ХIХ – начала ХХ вв. первичные образы и сюжеты подвергаются существенной трансформации, обусловленной острой потребностью в переосмыслении культурных традиций (А. Блок две «Песни Офелии»). Установка на «чужое» слово как стилевая и повествовательная доминанта ролевых песен в поэзии рубежа веков остается жанрообразующим фактором, однако голос героя становится менее индивидуален, в некоторых случаях речевая манера ролевого персонажа складывается из стилистических штампов («Пойду из столицу в Расею // Рыдать на раздолии нив» («Фабричная» («Есть улица в нашей столице…»))). Мнимое самораскрытие «социальных персонажей» в модернистской поэзии обнаруживает черты существенного сходства с саморазоблачением героев в сатирической лирике первой трети ХХ века. Можно говорить о двунаправленной природе иронии в песенной лирике символистов: с одной стороны, объектом комического изображения является ролевой персонаж, с другой – определенная традиция, в том числе, и поэтическая (романтическая и некрасовская) в выдвижении подобных героев в центр поэтического высказывания.

В лирике футуристов можно обнаружить единичные примеры произведений, по своему способу организации и по принципу отбора героев близких ролевой песне (В. Каменский «Девичья», «Скука старой девы»), однако речь традиционных ролевых персонажей ориентирована на формальные эксперименты со словом и звуком, которые отличают поэтику авангарда, что, в свою очередь, является показателем сближения голосов героя и автора в плане фразеологии и, соответственно, лиризации ролевого монолога. Активное употребление окказионализмов в монологе ролевого персонажа продуцирует видоизменения песенного жанра. В стихотворении В. Каменского «Девичья» (1916) авторские неологизмы «цветенок», «снежонок», «дружонок», вынесенные в абсолютное начало строки, организуют определенный ритмический рисунок и анафорическую рифму. Речь героини в стилистическом отношении представляет собой контрастное сопряжение народно-поэтической лексики и индивидуально-авторского новояза.

В русской лирике конца XIX – начала ХХ вв. увеличивается количество песен с нефабульным лирическим сюжетом, где повествовательный элемент практически отсутствует (К. Бальмонт «Песня без слов», «Морская песня», А. Ахматова «Песня о песне», З. Гиппиус «Протяжная песня»). Так, лирический субъект в «Песне без слов» К. Бальмонта обнаруживает себя в особой музыкальности и поэтической образности, в которых объединяются компаративный и предметный планы. Каждый образ, вещественный признак внешнего мира становится эмоциональным обертоном, выражением лирического сознания, рефлексия которого направлена на осмысление вечных тем: «Ландыши, лютики. Ласки любовные. // Ласточки лепет. Лобзанье лучей. // Лес зеленеющий. Луг расцветающий. // Светлый свободный журчащий ручей». Звуковая ткань стиха строится на повторении звукосочетаний и приеме тавтограммы. Звуковые повторы переходят из строки в строку и из строфы в строфу, образуя сквозные фонетические ряды, связывающие все стихотворения: «ла», «ле», «ро», «све» и др.
К. Бальмонт возвращается к одним и тем же созвучиям, варьируя их. В движении звукового потока происходит своеобразная трансформация одного звукосочетания в другое. Вместе с этим важную роль в создании напевности играет ударный вокализм. В стихотворении К. Бальмонта обнаруживается дополнительное средство звуковой связи между словами – тавтологические сочетания: «День догорает. Закат загорается». В финальном стихе поэт использует комплексию, основанную на повторе ключевого слова в начале и конце строки: «Миг невозможного. Счастия миг».

Интенсификация лирического начала приводит к появлению в качестве субъекта речи лирического «я», в то же время этот процесс сочетается с усилением эпической составляющей песенного жанра (А. Ахматова «Песня последней встречи», С. Есенин «Клен ты мой опавший…», «Песня о собаке», Э. Багрицкий «Песня о рубашке», В. Хлебников «Из песен гайдамаков», Н. Тихонов «Песня»).

Особое место в песенной лирике первой трети ХХ века занимают колыбельные (И. Северянин «Berceus сирени», «Малиновый berceus», «Berceus томления», К. Бальмонт «Колыбельная песня», «Испанские колыбельные песенки», Ф. Сологуб «Жуткая колыбельная», «Колыбельная себе», «Лунная колыбельная», С. Городецкий