Geum.ru

Вкачестве Приложения в книге публикуются тексты лекций о немецких романтиках, читанных в Воронежском университете и в других вузах, в том числе и за рубежом

Вид материалаДокументы
Подобный материал:
1   ...   13   14   15   16   17   18   19   20   21
«История калифа-аиста», «История маленького Мука», «Карлик Нос», «Холодное сердце». Безыскусная задушевность интонации, легкий юмор и ненавязчивая, но добрая мысль сообщают им подлинно поэтическое звучание.

Заимствованные сюжеты Гауф тоже обрабатывал в духе собственных задач. Достаточно сравнить, например, его сказку «Обезьяна в обличье человека» с историей образованной обезьяны Мило из «Фантазий в манере Калло» Гофмана, чтобы в полной мере ощутить разницу. Гофман создает злую сатиру на филистеров, мнящих себя причастными к искусству; Гауф достаточно ехидно, но в то же время и добродушно потешается над тупоумием грюнвизельских обывателей, которые столь привыкли чтить все иностранное, что приняли обученную танцам обезьяну за молодого англичанина и, как могли, подражали ей. В первом случае — гротеск, где воедино слились смешное и страшное. Во втором — карикатура с извест-ной долей назидания.

Место действия многих сказок и обрамляющего повествования в первых двух циклах — Восток. Он всегда привлекал романтиков. И неведомой европейцам мудростью, и своеобычностью нравов, и красочной экзотикой. «Восток — родина всего чудесного», — писал Вильгельм Вакенродер. Но чудесное понималось ими по-разному. Гауфа не интересуют ни восточная мифология, ни философия. Восточный колорит у него — всего лишь экзотическая пряность. Сведения о Востоке он почерпнул из арабского сборника сказок «Тысяча и одна ночь»: первый большой немецкий перевод этой книги вышел в пятнадцати томах в 1825 году. В описании Востока у Гауфа нет места полутонам. На фоне желтого песка и ярко-синего неба то и дело мелькают почти маскарадные аксессуары: палатка из голубого шелка и расшитые золотом подушки, тюрбаны и шаровары, кривые сабли и длинные курительные трубки. Всюду рассыпаны упоминания о коране и пророке. Все вместе не претендует на достоверность воспроизведения местного колорита, скорее, на узнаваемость, притягательную экзотичность, которая уводит от современности, от «печальной серьезности трудов и забот».

Экзотический Восток, вполне в духе романтизма, мыслится как некое идеальное пространство, где еще возможны сильные страсти и чистые чувства. «Господин пустыни» разбойник Орбазан в первом альманахе «Караван» испытывает жгучую ненависть к «так называемым цивилизованным нациям». Француз по рождению, он сражается вместе с отважными мамелюками против Бонапарта, а затем с горсткой приверженцев удаляется в пустыню, потому что там, по его словам, люди «далеки от зависти и клеветы, от эгоизиа и честолюбия» — страстей, господствующих в Европе.

Сказочное время у Гауфа неожиданно обретает историческую конкретность, книжная и условная восточная экзотика сопрягается с современностью. Однако совсем по-иному, чем в сказках других романтиков. Не отдаленное прошлое, неопределенное и условное, а совсем недавняя история оказывается чреватой невероятными происшествиями. Сказка и жизнь сплетаются. В сказочный мир вторгаются реальные исторические события и даже подлинно исторические лица. Сын александрийского шаха Кайрам во время египетского похода Наполеона 1798–1799 гг. был взят французами в качестве заложника и увезен во Францию. Испытав всевозможные злоключения, он смог вернуться на родину только благодаря помощи самого Наполеона. В финале, как и подобает сказочному герою, он обретает отца, друзей и богатство.

Сближение с реальной действительностью имело для жанра важные последствия, Сказка утрачивала философскую глубину, зато приобретала житейскую убедительность. Она на это и рассчитана. Доверительная непритязательность повествования приближает героев к читателю. С ними происходят невероятные события, но сами они полностью лишены исключительности в отличие, скажем, от героев Тика или даже Гофмана. Ими движут любопытство и тщеславие, страсть к богатству и высокомерие, но никогда — жажда приключений или поиск истины.

Соответственно о них и рассказывается с легким юмором. Известно, например, что к калифу лучше всего обращаться с просьбой тогда, когда он хорошо выспался и на досуге покуривает свою длинную трубку из розового дерева. Калиф усердно собирает в своей библиотеке рукописи, хотя и не умеет их читать («Калиф-аист»). Портняжка Лабакан хорошо владеет своим ремеслом, но порой начинает блажить, воображая себя высокой персоной («Сказка о фальшивом принце»). А угольщик Петер Мунк, получив возможность исполнять свои желания, не может придумать ничего другого, кроме как желание танцевать лучше признанного «короля танцев» в местном трактире («Холодное сердце»).

В рамочном рассказе цикла «Александрийский шейх и его рабы» содержится разговор о сути и задачах сказки. По словам одного из главных действующих лиц, мудрого старика, человеческому духу свойственно «возноситься над обыденным». Внимая сказке, человек устремляется в дальние и более высокие сферы, освобождается от удручающей ральности. Сказка — творимая действительность. Это чисто романтический постулат. Однако в практике автора альманахов он получает дополнительные измерения, не известные его предшественникам.

Забавные приключения и сказочные превращения не только развлекают, но и учат. Дидактическая струя в сказке очевидна, хотя мораль не навязывается читателю, а органически вытекает из повествования. Калиф-аист обязан своими страданиями собственной неосмотрительности и любопытству. История маленького Мука учит добру и внимательности к людям, а судьба Петера Мунка — тому, что радость не покупается за деньги. Воровство и обман не приносят настоящего счастья Лабакану. Избитый и опозоренный, он отказывается от своих непомерных притязаний, предпочитая положение «доброго бюргера».

Заключенная в сказке мораль проста, прозрачна, доступна детскому пониманию и гуманна. Превращенный в безобразного носатого карлика Якоб, перестрадав, становится внимательным к страданиям ближнего, и тогда заклятие снимается с него («Карлик Нос»). Фантастические ситуации в сказках Гауфа — в отличие от сказок его предшественников — обрастают не только достоверными подробностями, но и получают выразительную пластичность. Предшественники Гауфа не стремились к правдоподобию. Преображенная действительность в нем не нуждалась. Гауф же с максимальной достоверностью обставляет невероятное событие. Не забыты самые мелкие подробности. Превращенные в аистов калиф и великий визирь питаются скудными зернышками с убранных полей: не могут же они, как настоящие аисты, есть лягушек! Нос у Якоба такой длинный, что задевает за дверные притолоки и натыкается на уличные экипажи. Живые человеческие сердца в каморке злого Михеля-голландца тикают, как часы в мастерской часовщика...

Отнюдь не все произведения альманахов — сказки. «История отрубленной руки», «Спасение Фатьмы», «Абнер, еврей, который ничего не видел», «Стинфольская пещера» — скорее новеллы. Автор чувствует жанровую разнородность своих созданий и устами старца из «Александрийского шейха» предлагает различать «сказки» и рассказы — «истории». В сказках естественный ход жизни нарушается под влиянием волшебных сил или существ, в историях действие происходит в обычной обстановке, и «чудесное в них чаще всего — это хитросплетения в судьбе человека». Но и в том и в другом случае «мы переживаем (mitleben) нечто примечательное, выходящее за пределы обычного». Сказка и рассказ уравниваются в правах, поскольку у них одинаковые задачи и они не столь уж отличимы друг от друга. Рассказ «Спасенье Фатьмы» из первого альманаха и сказка «Приключения Саида» из третьего почти тождественны по фабульной схеме: плен, злоключения и благополучный исход. Только в одном случае герой обязан своей удачей помощи великодушного Орбазана, в другом — вмешательству благосклонной феи.

Сказка перестает претендовать на роль «канона поэзии», она больше не стремится угадывать тайны мироздания и тем самым занимать особое место в иерархии жанров. У нее и адресат иной. Больше того, в глазах Гауфа рассказ даже обладает известными преимуществами перед сказкой. Ибо в нем «главное и самое привлекательное то, как говорит и поступает каждый в соответствии со своим характером», то есть человеческая индивидуальность.

У Гауфа сказочный жанр как бы размывается изнутри, вбирая в себя материал других жанровых образований. Поэтические особенности народных преданий окрашивают «Сказание об оленьем гульдене», этнографические подробности быта жителей Шварцвальда вторгаются в сказку «Холодное сердце». В этих произведениях действие переносится в родные автору места. Перед читателем возникает скалистый пейзаж Верхней Швабии и лесные массивы Шварцвальда. Неповторимую самобытность сказкам Гауфа, помимо занимательной доходчивости сюжета, сообщает и неведомая его предшественникам индивидуализация сказочных героев. Доверчивый Мук, терпеливый Якоб, ребячески тщеславный Лабакан, не терпящий возражений Цоллерн — каждый из них действует «в соответствии со своим характером» и запоминается именно своей индивидуальностью.

Наметившиеся в сказках тенденции близки к новеллистическим, поэтому обращение писателя к этому жанру вполне закономерно. Перед смертью Гауф собрал все свои новеллы в отдельный сборник и сопроводил его предисловием в форме иронического письма к В. А. Шпётлиху (адресатом был известный прозаик Виллибальд Алексис). Здесь в полушутливой-полусерьезной форме он объясняет, почему он взялся за новеллы и написал их «так, а не иначе». «Чудесный сказочный мир не находит больше отзывчивой публики, лирическая поэзия, как поглядишь, звучит лишь из немногих священных уст, от драмы, по слухам, не осталось ничего, кроме драматургов. В такое скверное время, почтеннейший!, новелла — очень удобная штука». Однако свои новеллы Гауф противопоставляет созданиям «лучших и знаменитейших новеллистов», к числу которых относит Лопе де Вегу, Боккаччо, Гете, Сервантеса, Тика и др. Те были «любимцами фей», им была открыта неисчерпаемая сокровищница фантазии, и «что бы они ни измыслили, все оборачивалось самой прекрасной правдой!» Его новелла иная. Подобно другим «простым смертным», не обладающим ключом к вратам из царства фей, он вынужден прибегать к другим средствам: «... Нам, маленьким людям, не остается ничего другого, как «выслеживать» (spionieren) новеллы. Их можно подслушать в кофейне, в ресторане, в итальянском погребке, но главный источник — пожилые дамы, которым «за шестьдесят пять». Тут все будет «правдой истинной, хотя и не поэтической».

В противопоставлении этих двух «правд» содержится принципиально новая эстетическая установка, отражающая дух времени, когда в сознании современников высокая поэзия и проза жизни полярно разделились. Традиция еще требовала высоких тем для поэтического выражения, а жизнь настоятельно толкала к иному. В творчестве Гауфа, еще не разорвавшего с романтической традицией, наглядно виден процесс перехода к новым принципам художественности.

Создавая свои новеллы, писатель скорее отталкивался от достаточно богатой национальной традиции этого жанра, чем продолжал ее. Гете говорил, что новелла «есть свершившееся неслыханное событие». Писатели романтического направления Л. Тик, Г. Клейст, Э. Т. А. Гофман, в своих новеллах тоже обращались к «неслыханному», стремясь выразить вечные конфликты бытия, его трагическую непостижимость, порой проявляющуюся в самой гуще обыденного и банального. Гауф же, как правило, «выслеживает» свои новеллы в повседневной жизни обычных людей. Они прочно связаны с сегодняшним днем, его делами, заботами, людскими интересами и формами поведения. Его новеллистика — живое свидетельство того, как актуализируются прозаические формы в процессе живого развития литературы.

Житейская история, рассказанная в новелле «Нищенка с Моста искусств» (1826), содержит в себе «правду», в которой и впрямь очень мало поэтического. Богатство и положение в обществе определяют беззастенчивую грубость барона Франца Фальднера. Его морально-психологический облик высвечивает его социальное сознание. Невежественный помещик, он самодовольно замкнулся в своем не знающем сомнений эгоизме. Тиранические замашки соседствуют со стремлением к выгоде. Фальднер — это не просто характер, это — социальный тип эпохи, увиденный и воспроизведенный с аналитической наблюдательностью. Его обширная характеристика в новелле напоминает то, что в России 40-х годов ХIХ века принято было называть «физиологическим очерком».

Нравственной и душевной ущербности Фальднера противопоставлена его жена Йозефа — женщина высоких духовных запросов. В этом тоже проявило себя веяние времени, когда растущая образованность женщин расшатывала старые привычки рабского подчинения жены ее супругу и повелителю. Гауф показывает противоестественность брачных отношений, основанных на корысти и расчете и не скрепленных духовной близостью. Несколькими годами позже вопрос о женском равноправии станет предметом обсуждения у младогерманцев. Еще позже трагическая судьба женщины, ставшей женой нелюбимого и внутренне ей чуждого человека, будет показана в знаменитом романе Теодора Фонтане «Эффи Брист» (1895). Гауф стоит у истоков этой темы. Он заявляет о бесчеловечности существующих в обществе моральных установлений. «Боже мой, какие беды часто приносят эти законы!», — восклицает Йозефа.

При всем этом, однако, «Нищенка с Моста искусств» отнюдь не представляет собой безупречного художественного творения. Автор не удержался от соблазна к «правде истинной» прибавить толику того, что ему казалось «правдой поэтической». Новелла еще не оторвалась от тех чудесных историй, в которых, по словам старца из «Александоийского шейха», «хотя и случается что-то по естественным законам, но ошеломляюще непривычным образом». Не обошлось и без мелодраматических эффектов, тривиальных ситуаций и просто литературщины. Образы дона Педро и его слуги явно заимствованы из классической испанской комедии. В финале Йозефа, подобно Золушке, обретает счастье. Условна и заключительная реплика Фребена: «Я покажу ее всему свету, и если меня спросят: «А кто она была?» — то отвечу не без радостной горделивости, что она была нищенкой на Мосту искусств». Эта реплика равно свидетельствует и о стремлении выдать желаемое за действительное, и о намерении угодить читателю, успокоив его счастливым концом. Но при всем том в ней раскрывается также и гуманистическая природа авторской мысли.

В немецкой литературе середины 20-х гг. ХIХ века происходили сложные внтуренние процессы. Подходил к концу тот мощный, начавшийся еще с Лессинга, Шиллера и Гете этап развития немецкой культуры, который Гейне позже назвал «эстетическим периодом». Меняются художественные вкусы. Увеличивается число читателей. Историки этого времени говорят даже о распространившейся «мании чтения» (Lesewut), охватившей все слои населения. Литература приобретает товарный характер. На место вдохновенного певца универсума заступает литературный работник, добывающий хлеб свой насущный с помощью пера. Он вынужден прислушиваться не только к голосу своего вдохновения, но и сообразовывать свои творения с запросами издателей и вкусами публики. Таково было реальное положение вещей, с которым вынуждены были считаться все: и Гофман, и Тик в последний период творчества, и Гауф. Задолго до возникновения самого понятия рождалась «массовая культура». Многочисленные альманахи и издания карманного формата (Taschenbucher), красиво изданные, хорошо иллюстрированные, наполненные чувствительными стихами и нехитрой беллетристикой, заполняли книжный рынок.

Во второй части «Мемуаров Сатаны» немецкий барон Гарнмахер, беседуя в кафе чистилища с английским лордом и французским маркизом, говорит, что из каждых пятидесяти граждан его отечества один непременно пишет книги, так что «ежегодно появляется восемьдесят романов, двадцать хороших и сорок плохих трагедий и комедий, сотня прекрасных и никудышных рассказов, новелл, историй, фантазий и т. д., тридцать альманахов, пятьдесят томов лирических стихов, несколько героических поэм в стансах или гекзаметрах, четыре сотни переводов, восемьдесят книг о войне, ко всему тому книги учебные, нравоучительные, кафедральные, профессиональные, руководства по благочестивой жизни, по приготовлению хорошего шипучего из фруктов, по продлению здоровой жизни, размышления о вечности и о том, как можно умереть без врача и т. д. — не перечесть». Иронический характер пассажа не отменяет его истинности. Пристастие к чтению было своего рода компенсацией отсутствия общественных интересов. Застойный характер исторического времени требовал разрядки. Обильная беллетристическая продукция, апеллируя к невзыскательному вкусу, удовлетворяла потребности тех читателей, которые искали в литературе развлечения.

Это положение дел вызывало озабоченность подлинных художников, опасавшихся, что создаваемая на потребу дня беллетристика захлестнет искусство, приведет к его исчезновению. И Гауф разделял эти опасения. Литературные нравы эпохи нередко становились предметом его размышлений. В сатирическом очерке «Книги и читающая публика» (1827) он сетует на господство моды в литературе, на неразборчивость читателей, предпочитающих развлекательное чтение, на то, что произведения словесности все более уподобляются фабричным изделиям.

Современному состоянию литературной жизни посвящена новелла «Последние рыцари Мариенбурга» (1827). Сюжетную занимательность этой новелле придает традиционный любовный треугольник. Однако не он определяет ее содержание. В собственной рецензии на «Последних рыцарей» Гауф признавался, что «образы здесь только намечены, поданы бегло», а «мотивы отказа фрейлейн Элизы от поэта Пальви хоть и натуральны, но отнюдь не поэтичны». Если бы не фон, на котором развертывается главная сюжетная линия, произведение едва ли бы поднималось над уровнем средней беллетристики.

Один из героев новеллы Ремпен присматривается к литераторам, общество которых так привлекает предмет его обожания, и его взору открывается уродливая картина. Первый поэт в городе — доктор Цундлер — ворона в павлиньих перьях. Эта эстетствующая бездарность ежедневно облачается в шлафрок, подбитый ватой, взятой из шлафрока Виланда, макает перо в чернильницу, принадлежавшую Гофману, восседает в кресле, обитом старой кожей с кресла Гете... Таким путем он надеется возбудить в себе поэтическое вдохновение, а поскольку эти усилия тщетны, покупает по дешевке чужие стихи. Он окружает себя вполне достойными его приспешниками. При этом он — законодатель вкусов, признанный мэтр, решающий судьбы литературы. Среди литераторов то и дело мелькает фигура хитрого издателя Капера, убежденного, что литература — это «то, что ежегодно продается на лейпцигской ярмарке».

Мутная волна расчета, разгул мелочных страстишек, завистливая недоброжелательность ко всему свежему и талантливому. От этого всего можно только бежать, спасаться в неизвестность. В Вюртемберге хуже всего: «Разве не хотели они заставить Шиллера приклеивать пластыри, разве не бежал Виланд из этой страны Абдеритов, ибо там для него не нашлось ничего, кроме места городского писца?» — восклицает Пальви. Поэтому столь бесспорно обаятелен образ магистра Бункера. Талантливый поэт и глубокий мыслитель, он не желает иметь ничего общего ни с издателями, ни с рецензентами и за пару бутылок хорошего вина продает свои творения Цундлеру: ему безразлично, что люди не узнают его имени.

Гауф раскрыл механизм современной литературной жизни, показал узкопартийную пристрастность рецензентов, способы, с помощью которых добывается или, точнее, покупается известность, недобросовестность литераторов, втаптывающих в грязь никому не известного талантливого автора. И все это с заостренной пластичностью. Раскрытие механизма общественных институтов — достояние реалистической литературы. Полтора десятилетия спустя Бальзак в «Утраченных иллюзиях» (1843) сделал то же самое, но со значительно большей полнотой.

«Последние рыцари Мариенбурга» дают основание еще для одного любопытного наблюдения: автору тесно в рамках новеллы. Гауф сам писал об отсутствии «закругленности» действия в ней. Малая форма явно не выдерживает возлагаемой на нее нагрузки. Основная сюжетная линия обрастает побочными, внутрь новеллы помещается конспективное изложение романа Пальви, давшего название всему произведению, и пространный экскурс в природу исторического жанра. В последний стоит вчитаться. В нем наметки эстетической программы автора и понимание им задач литературы.

С его точки зрения исторический роман есть «проявление духа времени». Историческими произведениями в свое время были и «Дон Кихот» Сервантеса, и «Вильгельм Мейстер» и «Беседы немецких беженцев» Гете. Прежде историю представляли лишь как «историю королей», исполненное больших перемен новое время показало, что отнюдь не всегда короли и их министры «совершали великие, чудесные и неожиданные деяния». Главная задача романиста — не столько в показе исторических событий, сколько в изображении «характеров в их различных оттенках, людей в их взаимоотношениях». По существу, здесь излагается программа реалистического романа. В своей творческой практике Гауф не смог или, скорее, не успел осуществить ее. Его эстетическая мысль опережала его возможности, да и возможности его исторического времени. Но совершенно очевидно, что его творчество шло в направлении реализма.

Особенно убедительно это явствует из его последней и лучшей новеллы «Портрет императора» (1827). Видно, как крепнет дарование писателя, как растет его мастерство. История незадачливого ухаживания Рантова за его швабской кузиной Анной Тирберг здесь лишь повод для крупных социально-исторических наблюдений и выводов. В новелле зафиксирована общественная ситуация в Германии в эпоху Реставрации. Страна раздроблена. Между жителями разных ее частей господствует соперничество и непонимание. Бранденбуржцы потешаются над швабами, упрекая их в невежестве. Стремясь рассеять эти предубеждения, автор с любовью описывает швабов — «этот добрый, сердечный народец», откровенно любуется природой своей родины — величественными руинами старых замков, густыми буковыми лесами, живописными деревеньками в долине Неккара. Растущая сила Пруссии отражается в национальной амбициозности Рантова, уверенного в превосходстве пруссаков над жителями остальных немецких земель. «О, Германия, Германия, твоя беда в твоей раздробленности!» — говорит один из героев.

Разрушается старый замок Тирберг, его величественный вид не может скрыть упадка старой феодальной знати, так и не оправившейся от исторических потрясений рубежа ХVIII и ХIХ веков. На заднем плане выступает картина тяжелой жизни виноградарей. В стране все зыбко и нестабильно. Противоборствуют и сталкиваются друг с другом различные убеждения. «Разве есть в нашем столетии хоть одна отдельно взятая семья, где бы не было разницы взглядов?» — спрашивает Рантов.

Позиции полярно разделились. Гордый своими предками старый Тирберг держится за старое, а его молодой сосед Роберт Вилли стыдится того, что живет в роскошном замке, когда «соседние Герге и Михель... вынуждены довольствоваться жалкой хижиной». По его мнению, «в мире еще можно кое-что изменить».

Споры о Наполеоне, которые ведутся на страницах новеллы, отражают актуальные для немецкой литературы той поры размышления над значением этой крупнейшей исторической фигуры эпохи. Они нашли отражение во второй части «Путевых картин» Гейне («Идеи. Книга Ле Гран», 1827), в драме Кристиана Дитриха Граббе «Наполеон, или Сто дней» (1831). Гауф показывает и разницу социальных позиций в оценке Наполеона и неоднозначность его политической и исторической роли. Для Тирберга он враг, отнявший его привилегии, для Роберта — «великий солдат», которому однако недостало «морального величия», для отца Роберта — генерала Вилли — человек, сокрушивший обветшалое здание Европы.

В конечном счете речь идет не столько о французском императоре, сколько о современном состоянии мира. Образ Наполеона становится символом исторических перемен. Ликующие возгласы финала: Vive l'Empereur! -утверждают необратимость поступательного движения истории. Примирительный характер исхода — отчасти свидетельство политической осторожности автора. Но только отчасти. В финале отразилось и историческое безвременье, когда отсутствие живительных общественных сил и тенденций волей-неволей толкало идеологических противников к примирению

Если воспользоваться словами Пушкина, Гауф умер «во цвете радостных надежд, их не свершив еще для света». Можно только гадать, какая осень последовала бы за его пышной весной. Ясно одно. Это был одаренный писатель, чутко прислушивающийся к пульсу времени. Его творчество пришлось на переходный период и по-своему отразило процессы эстетической переориентации, характерные для немецкой литературы конца 20-х годов ХIХ столетия. Романтические традиции в творчестве Гауфа сталкиваются и соседствуют с веяниями последующей — реалистической — эпохи, что и определяет его место в истории национальной литературы.


Примечания

I

Романтизм: мирочувствование, эстетика, культура