Всероссийский государственный университет кинематографии имени С. А. Герасимова

Вид материала

Подобный материал:

1 2 3 4

Раздел III «Трансформация художественных моделей и основные тенденции развития анимации в XX веке».

В I главе «Роль интеграционных процессов в развитии мировой анимации первой половины XX века» рассматриваются формы заимствования и трансформации доминирующих художественных моделей.

Несмотря на различия национальных культур, особенности финансово-технического обеспечения, уже к середине 20-х годов сформировались и получили самостоятельное развитие американская, европейская и российская аниматографии. Каждой из них были присущи свои характерные черты, тенденции развития и приоритетные модели. Однако на фоне имевшихся различий прослеживается целый ряд общих черт и закономерностей.

Наблюдаются общие тенденции, связанные с переходом от анимации как формы театрального представления, основанной на принципах иллюзионизма и визуального аттракциона, к анимации как кинопроизведению, созданному новым художественным языком. Общность прослеживается и в идентичности форм и моделей, а также этапов в развитии ведущих аниматографий. Однако схожесть процессов и художественных явлений связана не только с общими истоками и близкими типами протоформ, но и с заимствованиями как на уровне технологий и сюжетов, так и на уровне художественного языка и эстетики. Заимствование чаще всего возникало в результате подражания экранным моделям, успешно функционирующим (с коммерческой точки зрения) в культурном пространстве. Предпосылки к заимствованию были весьма разнообразны. В одном случае оно было связано со стремлением освоить новые формы и технологии. В другом, с желанием создать успешный продукт, зачастую не столько за счёт качества, сколько за счёт обращения к широкой аудитории, ориентированной на восприятие привычной картины мира и понятного художественного языка. Степень заимствования не всегда одинакова. Оно может осуществляться как на уровне внешней формы, т.е. на уровне подражания изобразительному стилю, характеру анимации, конструкции образов и принципов организации сюжета, так и на внутреннем уровне, т.е. на уровне характеров и типов героев, нравственно-поведенческих моделей. Заимствование без переосмысления, адаптации и ассимиляции приводило к порождению подобий, не способных иметь тот же ценностный уровень, каким наделен оригинал. Заимствование вело к интеграционным процессам, происходившим в анимации на протяжении всего XX века.

Хотя анимация зародилась в Европе, она оказалась «импортированной» Америкой в Старый Свет. Ленты Ст. Блэктона, породив волну подражаний, способствовали росту интереса к анимации как особому виду кино в Европе.

События второго десятилетия XX века неоднозначно повлияли на развитие анимации. С одной стороны, происходило становление европейских аниматографий, с другой, — всё активнее проявлялись тенденции американской экспансии. На фоне почти полной ликвидации европейских мультотделений, прокатные компании удовлетворяли интерес зрителей к анимации импортом американской продукции. Начиная с 1916 года, количество импортируемых в Европу американских анимационных лент постоянно увеличивается, а с начала 20-х годов почти все фильмы, снимаемые в Америке, идут в европейском прокате. Эти ленты с успехом демонстрировались и в России. Они сохранялись в репертуаре и после революции, — до середины 20-х годов. Говоря о развитии советской анимации немого периода, можно обнаружить влияние не только американской, но и европейской аниматографии. Если прокат американских лент на советском экране в 20-30-е годы был ограничен в силу политических и экономических условий, то иначе обстояло дело с европейским кинопрокатом, попавшим в тотальную зависимость от американской продукции. Это произошло из-за того, что к 20-м годам европейская анимация не сформировалась как часть киноиндустрии. В период 20-40-х годов она существовала в двух направлениях: первое представлено анимацией европейского авангарда, имевшей элитарный характер и фактически не шедшей в широком прокате. Другое направление сформировалось под влиянием американских фильмов. Желая составить достойную конкуренцию своим заокеанским коллегам, художники снимали ленты подражательного характера. Мечтая сделать фильмы столь же зрелищными, европейские аниматоры ориентировались на художественные модели, получившие распространение в анимации США. В результате, ленты воплощали комиксную модель с добавлением национальных черт. Ситуация в европейской анимации осложнилась с приходом звука. Небольшие студии не могли не только переоборудовать производство для выпуска звуковых лент, но даже оплачивать услуги звукозаписывающих компаний. На протяжении 30-х годов европейская анимация так и не смогла оправиться от удара, связанного с технической революцией, тем более что, начиная с конца 20-х годов, всё активнее ощущалось влияние диснеевской продукции, лишавшей европейских аниматоров каких-либо возможностей для достойной конкуренции.

На протяжении 30-40-х годов влияние художественных стандартов и стилистики американской анимации только усиливается. Этот процесс проходит на фоне смены политического курса и взглядов на развитие искусства в ряде стран восточной, средней и южной Европы. Пришедшие к власти авторитарные режимы активно борются с авангардом либо как с «культурным большевизмом», либо как с формалистическими отклонениями в искусстве. Эстетические нормы тоталитарных режимов формировали концепцию «большого стиля», в основе которого, как это ни парадоксально, оказались стиль и художественные модели, получившие распространение в американской анимации. На их формирование огромное влияние оказала творческая деятельность У. Диснея и разработанный им художественный стиль. Ему был присущ тотальный антропоморфизм, «О»-образность и лаконизм рисунка, виртуозное выстраивание неожиданных сюжетных ситуаций, гиперболизм и импровизационность разыгрываемых гэговых перипетий.

С приходом звука в эволюции анимации произошла смена вектора. Доминировавшая в 20-е годы идеология визуальности сменилась идеологией слова. Анимации нужен был более сложный тип сюжета, основу которого составлял бы не визуальный гэг, а повествование. Переход к новому типу построения экранной формы осуществлялся через разработку характеров героев. Эта тенденция впервые была намечена в лентах Диснея. С начала 30-х годов усиливается влияние его поэтики, усложняется и совершенствуется комиксная модель — благодаря более сложной драматургии и обогащению системы образов-масок. К середине 30-х годов Дисней, двигаясь по этому пути, заложил основы и сформулировал идею «характерной анимации»^¹, получившей развитие в конце 30-х и в 40-е годы, когда он обратился к постановкам полнометражных картин. Полнометражные ленты Диснея знаменовали собой прорыв анимации из сферы сплошного комизма, где она пребывала на протяжении первых десятилетий, в мир широких жанровых возможностей — от драматических до лирико-поэтических. В конце 30-х годов в анимации формируются новые принципы кодификации экранной реальности, ориентированные на повествовательность и реалистичность.

Стилю Диснея стараются подражать. Под влиянием его лент на европейских экранах начинают доминировать фильмы детской тематики, в которых, откровенно копируя своих прототипов, играют, созданные на основе однотипных конструкций, персонажи животных. Лишь немногие европейские аниматоры, такие как Л. Рейнигер, А. Алексеев, П. Гримо, О. Фишенгер или Лен Лай, пытаются идти своим путём, противодействуя стилизации под Диснея.

Наряду с европейской, в 30-40-е годы восточная (китайская и японская) и советская аниматографии оказались под «гипнозом Диснея». Основанием для этого послужил целый ряд факторов, лежащих как в социокультурной, так и в производственно-технологической сфере. Советских руководителей американская анимация привлекала, в первую очередь, с утилитарно-практической точки зрения. Они решили переориентировать отечественную аниматографию и превратить её из полукустарного производства в киноиндустрию. Переход к новому типу студийной системы обернулся централизацией производства, сворачиванием экспериментальных поисков и сменой эстетической концепции. Все нововведения привели к стилистическому, технологическому, жанрово-тематическому однообразию. Из фильмов постепенно уходило то, что составляло ценность и своеобразие советской анимации в начале 30-х годов: самобытная поэтика, множественность и неповторимость индивидуальных манер и стилей, в конечном счёте, терялось лицо автора, происходило обезличивание советской анимации, её унификация на основе принятых шаблонов. Большая часть советской анимации в 30-40-х годах представляла собой так называемые «мурзилочные» ленты, воплощавшие эстетику и стилистику Диснея, перенесённую на национальную основу. К началу 40-х годов взгляды и установки, доминировавшие в советской анимации на протяжении 30-х годов и связанные с заимствованием художественно-эстетических моделей американских фильмов, частично были признаны ошибочными. Несмотря на это, они ещё долгое время определяли развитие советского анимационного искусства.

Картина эволюции мировой анимации в первой половине XX века была бы не объективной без анализа влияния европейской аниматографии. Конечно, оно имело иной, не столь агрессивный характер. Ему, скорее, были присущи черты «дозированной» культурной экспансии. Последствия влияния европейской аниматографии проявлялись не сразу. Американская творческая интеллигенция постепенно впитывала и осмысляла её формы и художественные модели, творческие и эстетические концепции. Пример европейского киноавангарда вызвал в США движение экспериментального кино, или американского киноавангарда. Его развитие имело две волны. Первый этап — этап ученичества и робких экспериментов — конец 20-х начало 30-х годов. Американский киноавангард первой волны не был масштабен, но в нем нашли отражение все европейские течения. Экономический кризис 30-х годов затормозил развитие американского авангардного кино. Второй этап начался на рубеже 30-40-х годов, когда стала ощущаться необходимость преобразований, связанных со сменой стилевой концепции, художественных моделей и расширением образно-выразительных границ анимации. Именно в этот период начинает формироваться среда, внутри которой возникают условия, подготовившие глобальные эстетические изменения, произошедшие в американской анимации в поствоенный период и связанные с «эстетической революцией».

Глава II «Смена концепций анимации в период «эстетической революции». К концу 40-х годов всё более отчетливыми становятся тенденции, связанные со сменой стилевых направлений и вызванные как стремлением преодолеть диснеевский стиль, так и возрастанием роли индивидуальной самобытности каждой из аниматографий.

В поствоенный период развитие американской анимации шло в условиях внутренних противоречий и назревшего кризиса в кино, вызванного изменением курса внутренней политики, необходимостью жанрово-тематических изменений и снижением художественного уровня лент середины 40-х годов. Еще одной причиной этого кризиса было появление телевидения. С его развитием функции и роль анимации в формировании аудиовизуальной культуры изменились. Создание мультфильмов для телекомпаний стало находкой для спасения аниматографа и новым стимулом его развития. К 60-м годам почти все крупные американские анимационные студии перестроились под телеконвейер. Однако, придя на телевидение, анимация оказалась в плену его законов и художественно-эстетических принципов.

На фоне проблем в коммерческом аниматографе всё более активной становилась деятельность независимых аниматоров, чье творчество было связано с идеями обновления анимации, расширения её функций и появления новых экранных форм. Во многом идеи обновления были инспирированы творческой позицией второй волны американского киноавангарда. Начав с формальной кинодеструкции и придя к разрушению самих основ кинематографичности, отказу от съёмки и замены её рисованием по плёнке, моделированием проекций электронных кинетических форм, художники экспериментального движения стремились разрушить узаконенные зрительные табу. Участники второй волны авангарда выступали уже не против самой реальности, а против её «улучшенной копии». В анимации это принимало форму бунта против диснеевского стиля, романтически-сказочных историй и весёлых музыкальных фильмов-концертов, эксплуатирующих штампы массовой шоу-культуры.

Идеи авангарда второй волны способствовали как художественно-стилистическим изменениям, так и изменениям, носившим этический характер. Героем фильмов стал человек с его проблемами. Смена героя привела к жанрово-тематическим преобразованиям. В анимации актуализировались публицистические начала. С другой стороны, получило развитие символическое направление, с его интересом к выражению подсознательного Я героя. Анимация обратилась к взрослому зрителю, отказавшись от ярлыка «кино для детей».

Начало в изменении стилистического курса анимации связано с творческой деятельностью студии «ЮПА». Её стилю были присущи лаконичность, геометризм форм, цветовой минимализм, небрежность рисунка, гротесково-пантомимная заостренность пластики, применение различных технологий. При разработке сюжета они отказались от неспешного повествования, заменив его на актуальное, тезисное высказывание, приобретающее оттенки философской интенции. Аниматоры «ЮПА» стремились уйти от изобразительности в сторону выражения идеи. Большинство лент по-прежнему реализовывало формы комиксной модели, однако, появились предпосылки к развитию знаково-символической модели, связанной с тем, что экранный образ стал основываться на языке образов-знаков.

Влияние стиля студии «ЮПА» было мощным и принимало разнообразные формы. Анимацию стали воспринимать как самостоятельное экранное искусство. Разнообразие стилей и художественных направлений, присущее современной анимации, является одним из признаков наследия студии «ЮПА», отказавшейся от унифицированной технологии и художественной манеры.

Новый этап наступил и в развитии европейской анимации. Искусственное разделение на западноевропейский и восточноевропейский центры отразилось в ориентации на различные формы и типы построения анимационной промышленности.

Процессы, происходившие в западноевропейской анимации, имели двойственный характер. С одной стороны, они были направлены на противодействие американской анимации и защиту собственных школ. С другой стороны, европейская анимация оказалась в зависимости от киностандартов американских монополий. Влияние американской анимации на западноевропейскую в поствоенный период можно разделить на несколько этапов. Первый — начало возрождения европейской анимационной промышленности. Второй — время эстетического обновления и смены художественного стиля, связанное с преодолением американской гегемонии и развитием национального телевидения. Привлечение телеканалов к финансированию анимации явилось мощным стимулом к её развитию. В ряде случаев телеканалы стали основным источником финансирования анимационных студий, особенно в сегменте серий, рекламы и полнометражных лент. Это обернулось тем, что западноевропейская анимация попала в зависимость от телевидения. Оно невольно способствовало обновлению пластического языка анимации — движению в сторону изобразительного и пластического лаконизма. Упрощенность сказалась и на построении киноречи, которая стала уходить от сложных повествовательных форм и тяготела к конструкциям, зачастую созданным по принципу диапозитивной модели, использующей законы кинематографичности. Этот путь привел к появлению лимитированной анимации, характерным признаком которой стала минимальность внутрикадрового движения, отказ от промежуточных фаз, замещение действия пояснительным текстом.

Коммерческой европейской анимации противостояли независимые художники. В поисках собственного художественного языка, каждый из аниматоров стремился избегать тиражируемых образов и клише. Это приводило к развитию полистилийности, не вписывающейся в рамки одного художественного направления.

Телевизионная и коммерческая анимация ориентировались на детского зрителя, оставляя за собой право рассказывать истории, строить действие на стремительном движении, изобретать бесконечные гэги, придумывать погони и неожиданные коллизии. Независимая анимация противостояла культурному «мейнстриму», была связана с развитием интеллектуальных, психологических направлений и форм, в которых нет ничего приключенческого, сказочного, которые целиком повернуты к человеку и его бытию.

Определяя характер западноевропейской анимации 60-х годов, можно сказать, что он был рожден волей к переменам. Сам дух этого десятилетия требовал экспериментов. Анимация с её мобильностью стала своеобразным зеркалом социокультурного кризиса западного индустриального общества, вылившегося в разнообразные течения контркультуры. Анимация этого времени — прежде всего бунт. Бунт против зрелищности и развлекательности. Этот бунт вылился в создание конструкций, разрывающих тандем «слово» и «действие» и непрерывную рефлексию над возможностями визуального запечатления личностного опыта. Он взорвал визуальные каноны «большого стиля», заявив о себе лаконичным, знаковым языком геометризированных форм, вариативной индивидуальностью авторских стилей. Анимация превратилась в исследователя, смотрящего в реальность, но видящего за её пределами, она начинает вскрывать механизмы нашего интеллекта и чувствительности. В ней стали отражаться пути поиска некой архетипической истины и фундамента сознания, приобретающего экзистенциональную глубину. Проблемы свободы отношений между людьми, эмансипации и обнажения самых скрытых и истинных, первоначальных слоев индивида и культуры, коммуникации с собственным внутренним миром, прошлым или бессознательным попадают в центр её внимания.

Эстетствующий интеллектуализм, характерный для ряда лент европейской анимации 60-80-х годов, привел к созданию сложной, теряющей четкость конструкции. Фильмы этого направления представляют некие странные фантасмагории, сутью которых становится изображение неизъяснимого, подсознательного, находящегося между чувственным и рациональным, между реальным и ирреальным. В этих лентах в той или иной форме реализуется психоделическая модель, открывающая пути для выражения фрейдистско-экзистенциальных концепций. Развитие этой модели явилось своеобразным этапом эволюции поэтики сюрреализма, характерной для лент П. Фольдеса, Дж. Дайнинга, Р.Серве, П. Камплера, Э. и Ж. Ансорж, Ж.-Ф. Лагиони, братьев Квей и др.

Анимация 60-80-х развивается в контексте и контакте с интеллектуальным настроем времени. Отсюда мотивы экзистенционализма, обращение к практикам психоанализа и приёмам постструктурализма. Тот вектор, который был задан европейской анимацией на волне обновления 60-х, получил своё дальнейшее воплощение в лентах последующих периодов.

Иной характер развития приобретает анимация восточноевропейских стран, получающая поддержку со стороны государства. В её развитии прослеживаются несколько этапов. Первый — поствоенный период — характеризуется становлением национальных аниматографий, освоением опыта как американской, так и советской анимации. Второй этап — это время самоопределения и становления основ национальной самобытности восточноевропейских аниматографий. Он связан с творческими поисками, способствовавшими преодолению диснеевской эстетики. Третий этап — это время постепенного ослабления идеологического влияния, время стилистических преобразований и утверждения новых художественных направлений. Этот период можно определить как переломный, так как после периода пассивного созидания нравоучительных историй для детей происходит «взрыв» авторской, экспериментальной анимации. Следующий этап был связан с дальнейшим развитием разнообразных направлений, внедрением новых принципов анимационного производства, формированием областей телевизионной и полнометражной анимации.

Определение самобытности каждой из аниматографий основывается на обращении к национальным традициям; аниматоры ищут вдохновение в народных образах, старинных легендах, сказках и преданиях. Освоение и критическое переосмысление фольклорного наследия дает толчок к «пластической революции», предпосылки к которой были обозначены в лентах И. Трнки, Г. Тырловой, К. Земана, Я. Ленницы, В. Боровчика, Д. Вукотича, Вл. Мимица, А. Макса, В. Колара, Вл. Кристла, Т. Довниковича, И. Попеску-Гопо и др. Её основным итогом становится обновление языка, открытие иных принципов гармонического синтеза аудиовизуальных возможностей анимации, появление новых художественных и стилистических направлений.

Теперь взгляд художника устремляется не в мир сказочных иллюзий, объект его внимания — это кипящая событиями, наполненная противоречиями реальность. Экраны заполняют ленты, в которых современные проблемы преломляются сквозь призму философских размышлений, приобретая сатирично-ироничное или притчевое звучание, в них возникает внутренняя многозначность и метафорическая усложненность.

Появление новых тем и обращение к современной проблематике требует поиска новых принципов построения киноформы. Стиль современной журнальной графики с его острой яркостью выражения мысли повлиял на обновление моделей фильма. Ёмкость содержания находит своё воплощение в афористичной, тезисной форме, создаваемой сжатым языком графических сокращений. Развитие принципов тезисности как одной из черт анимации конца 50-х и 60-х годов приводит к формированию знаково-символической модели фильма. Она приходит на смену и противопоставляется повествовательной модели, характерной для анимации 40-50-х годов. Построение фильма как образного высказывания, где смысл выражается посредством образов-знаков, меняет отношение не только к характеру изображения, пластике, ритмическому построению, но и другим элементам кинематографической структуры. Построение действия, уходящего от прямого отражения событий, связано с ориентацией на принципы образного языка, в основе которого лежит жест. Форма не подменяла собой содержания, она лишь раскрывала его, используя минимальные по выражению, но максимальные по образной интенсивности средства. Преодоление повествовательного подхода за счёт развития тезисных принципов в построении кинематографической речи приводит к использованию символико-метафорических средств. Вместо распространенных ранее басенно-сказовых форм, анимация обращается к ёмкой тезисной форме, актуализируя такие жанры, как притча, философское эссе, поэтическая зарисовка, ироничный анекдот.

Существуя в условиях цензуры, художники были вынуждены прибегать к языку пародии, скрытой иронии, иносказаний и аллегорий. В анимации формируется метафорическая модель фильма, для которой характерен уход от обычного событийного развития действия с описательностью, линейным представлением материала и семантической ясностью. В лентах всё отчетливее проявляются черты многозначности, смысловой вариативности, которые возникают из свободной игры ассоциаций, иронического обращения к интертекстуальному пространству культуры. Эти тенденции находят отражение в работах Я. Шванкмаера, И. Барта, Зб. Рыбчинского, Зд. Гаспаровича, М. Киевича, Д. Щехура, М. Янковича, Ш. Рейзенбюхлера, Ф. Рофюша, И. Бредички и др.

Преобразования происходят и в советской анимации. Первые предпосылки к ним обозначились еще в начале 40-х годов, но война внесла свои коррективы. В поствоенный период процессы внутрихудожественных преобразований активизировались с новой силой. Немаловажную роль в этом сыграл приход молодого поколения аниматоров, появление новой волны режиссеров и привлечение в анимацию профессиональных литераторов. Всё это привело к появлению лент, составивших золотой фонд советской анимации. Разные по темам, они собой представляли цельное яркое явление, которое характеризовалось расцветом актерской анимации и связано с работами Л. Атаманова, И. Аксенчука, В. Полковникова, И. Иванова-Вано, Б. Дежкина, П. Сазонова, М. Пащенко, Р. Давыдова и др.

Творческий подъем в советской анимации поствоенного периода проходил на фоне идеологической кампании по борьбе с формализмом и космополитизмом, которая переросла в борьбу с «диснеевщиной». Все 40-е и 50-е годы прошли под знаком не столько отказа от диснеевского художественного стиля и преодоления его эстетики, сколько их переосмысления. Стараясь отойти от влияний, аниматоры не просто резко меняли стиль, но в поисках собственного языка болезненно пытались переосмыслить существовавшие художественно-эстетические каноны. Несмотря на все старания, диснеевский метод так и не был окончательно отвергнут, хотя заимствование уже не носило открытого характера. Всё более жесткими становились требования четко следовать принципам соцреализма. На этом фоне заметно доминирование двух тенденций. С одной стороны, это фольклоризация. С другой, — стремление к подчеркнутому правдоподобию, которое привело к распространению натурализма и эклерного стиля, что было чревато многими просчётами, уничтожающими саму природу анимации. Желание точно воспроизводить внешнюю сторону явлений уже к концу 40-х годов было признано ошибочным. В 50-е годы анимация преодолевая натуралистичность, обращается к поэтике народного искусства, которое ориентировано на условный язык образов, символов и метафор. Но обращение к фольклору носило поверхностный характер. Киноповествование представляло собой визуализированный пересказ литературного или фольклорного сюжета. Это привело к развитию иллюстративно-повествовательной модели фильма, которой присущи гипертрофия повествовательного начала и ослабление образной системы. В фильмах основная смысловая нагрузка на вербальный ряд. Это привело к цементированию действия, которое утрачивало ритм и было излишне перегружено диалогами. По сути дела фильмы становились динамическими иллюстрациями литературных сюжетов. Пытаясь сделать более выразительными сцены диалогов, аниматоры искали актёрские детали, которые помогали бы раскрытию образа, его характера. В результате складывался не только тип актерской анимации — полученный опыт стал основой для утверждения нового художественного мышления, отмеченного обостренным психологизмом и тонкой передачей переживаний. Развитие этих позиций позволило преодолеть тенденции, связанные с распространением условно-знаковой модели, доминировавшей в анимации в 60-х годы.

Художественно-стилевые преобразования, начавшиеся в отечественной анимации в середине 50-х годов, были бы невозможны без пересмотра жанрово-тематических форм. Аниматоры искали способы преодолеть узость развлекательно-дидактической направленности советской анимации. На основе опыта 20-х годов предпринимались попытки обращаться к публицистической, сатирической и образовательной тематике. Современная тема разрабатывалась с позиций иносказания и образной ассоциативности. Место нравоучений в лентах постепенно занимает философское обобщение. Переход от дидактики к постулированию мировоззренческих воззрений был связан с «взрослением» советской анимации. Фильмы стали представлять формы философского или исповедального высказывания. Драматургические клише дидактической модели постепенно отбрасывались. Их место занимали приёмы, определившие развитие притчево-поэтических направлений анимации. Наряду с дидактически-повествовательной моделью, ориентированной на поверхностно-иллюстративный подход и принципы реалистичности, появилась знаково-выразительная модель, для которой характерны образность и поэтически-притчевые основы. Эта модель доминировала в советской анимации 60-х годов и нашла воплощение в лентах Ф. Хитрука, Н.Серебрякова, А.Карановича, С.Юткевича, Л. Амальрика, Б. Степанцева, В.Курчевского и др.

На протяжении 60-70-х годов знаково-выразительная модель получает своё вариативное воплощение в лирико-поэтических и философско-притчевых формах. На фоне расширения жанрового диапазона обозначается тенденция, связанная с образованием сложных полижанровых форм. Изображение нагружается смысловой информацией. Семантика экранного образа усложняется за счет постоянных ссылок на другие тексты, создания условий неоднозначного прочтения, привнесения скрытых смыслов. Образное построение фильмов постепенно отходит от ясности, лаконичности, присущих лентам знаково-выразительной модели 60-х годов, и начинает развиваться в сторону полисемантичности. Это приводит к появлению форм метафорической модели, для которой характерно порождение смысловой неоднозначности, утрата конечного (единого) смысла и создание сложной структуры, преодолевающей линейное построение материала. Анимация начинает осваивать область интеллектуального кино. Фильмы все чаще представляют собой полисемантичные, многоуровневые структуры.

Доминирование визуального ряда, установившееся в анимации, начиная с 60-х годов, связано с особой ролью зрительно-аналитического начала. Оно определило переход от ориентации на «экшен» к интеллектуальному созерцанию, которое получило развитие во второй половине XX века и стало одной из черт российской анимации.

Советская анимация 70-80-х годов уходит от прямого отражения действительности, усложняет художественный образ как следствие. В фильмах этого времени доминируют философские размышления, ностальгические и исповедальные начала. Анимации становятся присущи черты полистилийности, вариативности, эклектичности, цитатности, ироничности и интертекстуальных игр. Особенно это заметно на примере работ А.Хржановского, Ю. Норштейна, Н. Серебрякова, Н. Шориной, А. Татарского, И.Гараниной, В. Петкевича и др.

Субъективное переживание, рождаемое меланхолическим мироощущением и чувством потерянности, становится основой для многих лент отечественной анимации конца ХХ века. Эти черты присутствуют в работах В. Ольшванга, А. Петрова, М. Лисовского, Вл. Байрамгулова, И. Максимова, С. Айнутдитнова, И. Евтеевой, В. Ковалева. Структура фильмов предстает интроспекцией психического. Это определяет фантасмагорический характер лент, где на поверхность выходят принципы абсурдности, случайности, смещений и причудливых игр. В анимации получает распространение психоделическая модель, в которой киноповествование — это открытая полифоническая структура. В её основе лежат концепции гипертекста. Индивидуальность авторского стиля определяется не только изобразительной манерой, но и характером соединения элементов повествования, вносящим в него дополнительное содержание и смыслы. Фактор случайного, смещения является механизмом разворачивания нарративной ткани фильма.

Разрушение линейности находит воплощение и в оформлении экранной структуры. Художники прибегают к технологии полиэкранов. В этом случае полифоничность проявляется во внешнем решении, действие на любом из экранов является равнозначным другому. Принципы и элементы полиэкранной модели фильма получат свое дальнейшее развитие в формах компьютерной анимации.

Blog

Всероссийский государственный университет кинематографии имени С. А. Герасимова