Geum.ru

Оправдание красотой Дмитрий Салынский

Вид материалаДокументы

Содержание


Сергей Каптерев
Легитимация слова
Война на Тихом океане и её отражение в японских и американских фильмах
Битва за Окинаву
Военный корабль, который ходил по суше
В море навечно
За тех, кого любим
Подобный материал:
1   2   3

Реальность в кино: Голливуд и Россия

Сергей Каптерев

(старший научный сотрудник историко-теоретического отдела)


Меня американское кино интересует больше, чем кино отечественное по простой причине: оно мне доставило больше удовольствия. Именно поэтому к нему у меня сегодня есть серьёзные претензии: масштаб его по-прежнему впечатляет, а удовольствие ушло. Кино США, которое мы условно до сих пор называем Голливудом, подаёт реальность положительно - чем мы в России сейчас почти не занимаемся. Мы традиционно подаём реальность отрицательно, привычно прикрываясь исторически сложившейся миссией сочувствия угнетённым и критики недостатков. Американцы подают в кино своё видение реальности более позитивно - не то чтобы всегда умело, но напористо, используя накопленный опыт обыгрывания жанровой системы и большие финансовые и технологические ресурсы.

Одним из важнейших коммерческих жанров является романтическая комедия, в которой американская реальность представляется в крайне положительном виде – то есть практически без какой-либо её критики. Повсеместно популярное сверхтехнологичное американское кино – например, масштабные фантастические фильмы - предполагает не столько рассказ, сколько показ того, как этот сюжет может выглядеть на экране в условиях привлечения максимальных средств.

Российское кино работает в основном с литературными жанрами; американцы тоже так работали, пока у них был большой приток европейцев. Несмотря на то, что американцы и сегодня активно используют иностранных режиссеров, последние (хотя, кстати, и прежнего Голливуда давно нет) в США быстро адаптируются и, как правило, подделываются под сложившуюся систему, чего было, как мне кажется, меньше в 20-30-е годы В последних фильмах американцы ЧАСТО подают реальность в виде жёстких формул. Жанровая система, которая являлась схематичной с самого начала, во многом уже выродилась, но тем не менее работает - постольку, поскольку товар подается в конкретной проверенной упаковке, и мало кто хочет менять её на другую.

Пример - фильм «2012» (делал его, кстати, немецкий режиссёр), который настолько абсурден по своей натуре, что несёт в себе большой заряд иронии: используемые им клише доводятся до крайности и фактически могут пониматься общей публикой всерьёз, а «избранными» - с самодовольным скептицизмом. Фильм полон не только технологии, но и убедительных образов возможной реальности. Это позволяет в определённой степени считать его классическим образцом того, что делает сегодня американское кино.

Ещё одно небесталанное недавнее произведение американского кинематографа обращается к теме войны – теме, которая может быть или не быть связанной с реальностью в зависимости от того, как она подается: как костюмированная драма, в контексте моральных проблем современности и т.д. Картина «Бесславные ублюдки» произвела на меня отрицательное впечатление своей попыткой шутить в течение трех часов. От этого предостерегал еще Марк Твен, но к нему не прислушался его соотечественник Тарантино. В этом фильме доведена, опять же до абсурда, та стилизация, которой занимается большая часть представителей «авторского» кино.

Тарантино – один из крупных игроков в этой области. С моей точки, исключением была авантюрная картина «Джекки Браун». В ней режиссёр очень тонко (за исключением пары эпизодов) и последовательно рассказал о том, как человек, вышедший из непривилегированной среды, не может попасть в другую, не совершив преступления. Здесь стилизация отступила на второй план. Фильм стал убедительным комментарием к комплексам самого Тарантино.

Раньше творческая свобода была очень нужна жёсткой системе коммерческого кино. Сегодня я в этом не уверен. У «авторского» кино есть, конечно, надсмотрщики: устроители фестивалей, кинокритики. С их помощью «авторское кино» способствует дальнейшему «самокризису» киноискусства. Тем более важны исключения. Среди наших я бы выделил Алексея Балабанова - как человека, который пытается рассказать историю, одновременно использовав американскую систему жанров, помещённую в российскую реальность. В фильме «Груз-200» Балабанов использует условности фильма ужасов; в других случаях – условности триллера или мелодрамы, и пытается приложить их к нашей реальности. Его стилизация, с моей точки зрения, - более умелая, чем стилизация Тарантино. И она учитывает общие проблемы российской интеллигенции, которые наша культурная традиция исключить не может. Балабанов конкретно оценивает российскую историю. В частности, «серебряный век» в фильме «Про уродов и людей». Или революцию и некоторые её причины - в фильме «Морфий».

Американцы до этого не доходят. Они – в том числе Тарантино - интерпретируют киножанры с благоговением. Возможно, мы сильнее «их», как говорит герой Балабанова, с точки зрения правды. Я одно время считал, что главный кризис современности в кино – это кризис, инспирированный капитализмом: появился компьютер, который опасно приблизил искусство ко всем желающим его делать. Но проблема допущения к кино безответственных людей имеет и свой российский аспект. С нашей стороны кино расшатывают «пророки». Там – упадок, здесь – декаданс.

В какой-то момент показалось, что французы начали делать что-то очень интересное. Современность стала показываться шокирующе. Но тактика эта быстро закончилась. Обидно, потому что «шоковая составляющая» кино могла принести хорошие результаты. Но, как явствует, в конце концов не смогла, потому что кино как общественная сила практически не существует. Как говорит мой друг, кино не могло пережить коммунизм больше, чем на десять лет. Думаю, что он имеет в виду, что и кино, и коммунизм – методы манипуляции масс, которым было отведено слишком мало времени.


Легитимация слова

Александр Дорошевич

(ведущий научный сотрудник отдела кино стран Америки, Африки и Австралии)

Я начну в качестве теоретической преамбулы со стишка, написанного 100 лет тому назад (1908 г.) Сашей Черным:

Когда поэт, описывая даму,

Начнет: «Я шла по улице, в бока впился корсет»,

Здесь «я» не понимай, конечно, прямо,

Что, мол, под дамою скрывается поэт.

Я истину тебе по-дружески открою:

Поэт – мужчина. Даже с бородою.

Здесь в небольшой миниатюре содержится довольно большой смысл, заключающийся в признании того, что сам говорящий и то, что им говорится, - это разные вещи. Для того времени «мужчиной с бородою» был, скажем, Лев Толстой, который о даме и ее чувствах написал в «Анне Карениной». Так почему же читатель верил этому «мужчине с бородою»?

Значит, «мужчина с бородою» знал что-то такое о даме и о том, как в неё впивается корсет, благодаря каким-то своим понятиям о даме. То есть он знал, что дама – такое-то существо, такая-то у неё психология, такие-то у неё поступки. «Мужчина с бородою» знал всё это (или считал, что знал), поскольку у него была какая-то сетка своих представлений о жизни, свои религиозно-нравственные убеждения, на основе которых строилась эта сетка. И, несмотря на то, что эти знания и убеждения и реальная жизнь - совершенно разные вещи, читатель, тем не менее, ему верил и даже имел возможность спутать поэта с его персонажем.

Но с течением времени «мужчине с бородою» веры стало предаваться всё меньше и меньше. И даже не только ему, но и самому главному, верховному существу с бородою, о смерти которого провозгласил Ницше, философ, чей призрак, можно сказать, веет и в нашем сборнике. И действительно, наступила, как в свое время сформулировала французская писательница Натали Саррот, «эра подозрения», когда от того, кто говорит, стали требоваться какие-то доказательства, чтобы ему поверить. Романисты, представители так называемого «нового французского романа», попытались найти из этого выход, предоставив речь самой «даме» и скрыть «мужчину с бородою», как будто его и вообще не было. Но для слова все равно нужна какая-то легитимность, за ним должен стоять какой-то авторитет. Слову нужно поверить, слову всегда задается вопрос: «Кто говорит?». Вопрос этот задал когда-то Ницше, и тут мы приходим к той самой проблеме, о которой впечатляюще говорил Д. Салынский, не называя имени этого философа, который задал всю пессимистическую тональность его выступления и вообще предопределил теоретическое понимание нынешней ситуации, ситуации постмодернизма. Ницше, а вслед за ним Фуко, Делёз и др., отрицая метафизику, т.е. рационально установленные критерии истины, утверждают, что на самом деле всё сводится к вопросу о перспективе, к проблеме столкновений разных перспектив, то есть тех, кто говорит, и даже не столько тех, кто говорит, но того, что этими говорящими говорит. Согласно Ницше и его последователям, общепринятые понятия «истины добра и красоты» – всё это чистая метафизика, всё это - лишь понятия, созданные человеком и скрывающие не что иное, как инстинкт, стремление к самоутверждению - то, что Ницше назвал «волей к власти».

И сегодня, обсуждая исторический кинематограф, или художественное слово об истории, мы обсуждаем ситуацию, про которую Ницше сказал, что нет устойчивых форм, нет устойчивых фактов, всё текуче, неуловимо, податливо. Самое прочное – это только наше мнение. В предстоящих ему вещах человек находит то, что он сам в них вложил. И коль скоро мы отказываемся от общезначимого идеала «истины добра и красоты», то, естественно, остаётся только инстинкт, остаётся только «воля к власти», остаётся только навязывание своей перспективы, и поэтому всякая интерпретация события – это есть лишь средство, средство достичь господства над чем-нибудь.

Почему это вскрылось именно сейчас? Вскрылось это потому, что произошел отказ от господства одной идеологии, которая задавала какие-то параметры, если не добра и красоты, то, по крайней мере, официально утвержденной истины. Идеологические покровы спали, и на всех уровнях, вплоть до государственного произошло циничное признание верховенства принципа «воли к власти».

Но поскольку заявить свою волю к власти не авторитетный человек, не имеющий легитимности человек, не может, будучи всего лишь каким-нибудь Пупкиным, естественно, для этого нужна какая-то легитимация. За счет чего? Легитимация за счёт творения мифов. Поскольку миф – это есть, с одной стороны, первое, самое инстинктивное слово, которое интерпретирует мир, и одновременно - нечто такое, что обладает влиянием на сознание людей. Это тоже вполне соответствует ницшевскому понятию о воле к власти. Как говорил Томас Манн, «миф – это легитимация жизни, лишь через него она и приобретает чувство собственного достоинства, находит свое оправдание и освящается». Миф заключается в этом говорящем или в том, что говорит через говорящего.

Возьмем, к примеру, современную теорию литературы. Она сейчас рассуждает не об «интерпретации» произведения, поскольку с этим словом связано извлечение смысла из предмета, она использует слово «инференция» (inference), то есть внесение смысла в нечто уже существующее. Таким образом, интерпретатор становится творцом. В качестве творца он осуществляет свою «волю к власти» Это естественно. Свою власть навязывает создатель эстетических иллюзий, властью обладает герой, гений и, в крайнем пределе сверхчеловек, приход которого возвещал Ницше.

Вся эта проблематика занимала многие умы, и, в частности, наш Бахтин пытался найти выход из этого ужаса иррационализма. Он выдвигал понятие поступка, ответственности поступка и говорил, что «причастность бытию-событию мира в его целом» не совпадает с «безответственным самоотданием бытию, одержанию бытием», к которым в значительной степени сводится пафос философии Ницше, «доводя ее до абсурда современного дионисийства». Этому признанию во всем только «воли к власти», только столкновения различных перспектив и только желания утвердить свою истину, утвердить свою силу Бахтин противопоставлял свое человеческое «не-алиби в бытии», утверждение факта «своей единственной незаменимой причастности бытию». Это по Бахтину значит «войти в бытие там, где оно не равно самому себе, войти в событие бытия», в том смысле, что не заявить, так сказать, с одной стороны, свои принципы, а с другой стороны не считать эти принципы чем-то не личным, чем-то внешним, чем- то метафизическим. Эти принципы, на основе которых зиждется поступок, должны находиться в самом человеке. И здесь мы как раз и сталкиваемся с проблемой – что же мы должны выбрать, в конце концов? Тут несколько раз Марк Ефимович упоминал о Шепитько, о том, какой идеал она выставляет в противовес этому хаосу, грубой силе, или «идеалу Содомскому», о котором говорил Достоевский. Мы действительно должны поставить перед собой вопрос: что мы выбираем? «Идеал Содомский», идеал чистой силы, идеал хаоса, признание лишь инстинктивных сил или все-таки мы в этом бытии находимся сознательно, мы выбираем свой поступок и, если есть какой-то идеал, то это все-таки «идеал Мадонны», а не «идеал Содомский». Постмодернистская ситуация настолько нас всех захватила, что эта, в общем-то, простая истина выглядит как некий метафизический туман, из которого надо выбираться или трагически принимать ситуацию полного хаоса, полного торжества грубой силы, полного торжества инстинктов и сдаться, в конечном счёте. Сдаться грубой силе. Да, грубая сила существует, да, она уже настолько сильна, что даже не пытается прикрыть себя какими-то идеологическими покровами, какими-то ложными метафизическими истинами, но все мы, каждый человек в отдельности имеет свою ответственность, свое место в бытии и должен какой-то идеал выбрать. И это даже касается каких-то совершенно конкретных ситуаций. Скажем, вот на Лондонском фестивале 2009 г. был показан фильм, который оказался предметом больших споров, он называется «Славный 39-й». Речь там идет о времени лета 39-го года, когда правительство Чемберлена всячески пыталось не вступить в военную конфронтацию с Гитлером. Изображается некое аристократическое семейство таких вот сторонников Чемберлена. Героиня фильма, приёмная дочь главы семьи, члена парламента, близкого к правительственному кабинету, сталкивается с какими-то совершенно ужасными фактами того, как секретные службы вмешиваются в жизнь людей, так или иначе связанных с группой Черчилля, который едва ли не единственный выступал за конфронтацию с нацистской Германией. Фильм весь построен на принципах триллера, хичкоковского «санспенса», и в результате хорошо знакомый жанр триллера и оказывается своего рода легитимацией авторского слова. Тем не менее, само авторское слово в критических отзывах относительно этого фильма нередко оспаривается (в частности, правдоподобность отдельных деталей). А некоторые критики даже говорят, что, в конце концов, Чемберлен не был так уж неправ в ситуации, когда Англия, не будучи поддержанной ни США, ни СССР, бывшим в это время союзником Гитлера, не могла взять на себя бремя войны со всей Европой. В результате разговор о фильме переходит уже на рельсы осуждения его художественных достоинств. Признавая авторское следование хичкоковским схемам, критики, тем не менее, говорят, что зато сами события, которые этот «саспенс» вызывают, очень уж неправдоподобны, потому что там идет речь о нескольких убийствах, которые вряд ли всё-таки совершала английская тайная служба летом 39-го года. Всё это позволяет отбросить и весь фильм, как таковой. Но на самом деле, мне кажется, речь тут идет не о 39-м годе, а о современном звучании этого фильма, которое заключается в постановке вопроса: должна ли современная Европа противостоять притязаниям на мировое господство, так скажем, пассионарных групп радикального исламизма, которые пытаются захватить идейное и физическое главенство в Европе? Эти пассионарные группы близки к тому, чтобы Европа сложила перед ними оружие, пытаясь всячески примириться с ними, дать им все возможности для распространения своей идеологии. (Разве что вот швейцарцы недавно, по крайней мере, слегка взбунтовались против этого). И именно потому фильм получает сейчас такой афронт со стороны современного либерального сознания, что оно готово сдаться и не противостоять, как в свое время Черчилль, этому самому пассионарному засилию. Так что действительно мы находимся в ситуации, когда нужно всегда смотреть, кто говорит и что говорит, но при этом не терять своего единственного места в бытии. Если это место мы потеряем, то, действительно, окажемся лишь подавленными чужой волей, чужой силой, чужим господством. Противостоять же господству можно только опираясь на какие-то, как это ни смешно может выглядеть, метафизические абсолюты и ценности. Именно их придерживаясь, Черчилль честно заявил: в борьбе с нацизмом я пойду в ад и возьму в союзники чёрта (имея в виду Сталина). И хоть ему приходилось выбирать между двух зол, своё место он определил точно.


Война на Тихом океане и её отражение в японских и американских фильмах

Мария Теракопян

(старший научный сотрудник отела кино стран Америки, Азии, Африки и Австралии)


Зрелищные битвы, невыносимые страдания, смерть, героизм – всё это благодатная почва для кинематографистов, потому военная тема никогда надолго не остаётся без внимания. На то, как она будет представлена на экране, влияет и характер самой войны, и политическая ситуация в стране в момент создания фильма, и культурные традиции, в которых воспитывались авторы картины. Все эти факторы очевидны в том, как изображается война на Тихом океане в японских фильмах, особенно если сравнить их с американскими.

Кратко - основные события этой войны таковы:

7 декабря 1941 г. японцы уничтожили значительную часть американского военного флота, к счастью ля американцев авианосцев в тот момент в Перл-Харборе не оказалось. (Фильмов, так или иначе касающихся этого события, - не один десяток, взять хотя бы «Тора, Тора, Тора» (1971).

В первой половине 1942 г. японцы одержали ряд побед, но уже в июне наступил перелом - морское сражение за атолл Мидуэй, после которого японские войска начали терпеть одно поражение за другим. (Фильм Джека Смайта 1976 г. так и называется «Мидуэй»).

Важную победу американцы одержали на покрытом джунглями острове Гуадалканал, принадлежащием к группе Соломоновых островов. С августа 1942 года по февраль 1943 года здесь шли ожесточенные бои между японцами и американской морской пехотой. (Теренс Малик воспользовался этим событием как поводом для размышлений о войне и человеческой жизни в «Тонкой красной линии».)

Далее последовали сражения за Марианские острова (лето 1944 г., и прежде всего Сайпан, захват которого продолжался с 15 июня по 9 июля, а также Гуам и Тиниан), боевые действия на Филиппинах (октябрь 1944 – март 1945 гг.), захват стратегически важного острова Иводзима (февраль-март 1945г.) (два фильма Клинта Иствуда).

Финальную точку в войне на Тихом океане поставил захват американцами острова Окинава (1 апреля – 21 июня 1945г.).

В кинематографическом представлении войны на Тихом океане существует свой специфический набор образов и тем: авианосцы, корабль-гигант «Ямато», шифровальное дело, японские подводные лодки, мини-лодки, человекоторпеды «кайтен», реактивные самолёты для камикадзе «Ока», атомные бомбардировки Хиросимы и Нагасаки, «ковровые бомбардировки» японских городов, самоубийственные банзай-атаки, война в пещерах, суровая подготовка солдат, антивоенные настроения в тылу, страдания мирных жителей, суд над военными преступниками.

Если в первых послевоенных японских фильмах на первый план выступали страдания, боль, поиски виновного, горечь поражения, то в конце ХХ столетия стали появляться картины, прославляющие героизм японцев и их усилия, направленные на защиту родины. Но это вовсе не значит, что в кино воцарился дух милитаризма. Антивоенные фильмы по-прежнему выходят на экраны, как и картины, подвергающие резкой критике действия японского руководства во время войны. Таков документальный фильм «Японские дьяволы» или «Каабей» Ёдзи Ямады.

В японских фильмах о войне в целом значительно больше внимания уделяется самопожертвованию и страданиям. Редко встречаются парады и оркестры, с гордостью показываемые крупные маневры или большие пушки. Акцент делается на монотонных буднях по колено в грязи и тяжёлых переходах, страданиях солдат и тяготах военного быта. В американском же кинематографе такие мотивы появились значительно позднее. В голливудских фильмах поражение в Перл-Харборе, на Батаане или острове Ваке показывается как плацдарм для дальнейшей победы и мщения. Существовала целая «victory culture». Японцы такой возможности лишены. Заключительные кадры там – не сцены победы или банзай-атаки. Фильмы заканчиваются где-то в грязи и слякоти, или же семья дома оплакивает смерть солдата, сына, мужа, отца и готовятся жить дальше без него. Часто в фильме даже не определяются цели, ради которых, собственно, ведётся война. Война – коллективное дело, где отдельные личности отступают на второй план. Отсутствуют не только герои, но зачастую и индивидуальные характеры. Армия, нация в целом предстают как некая суррогатная семья, заменяющая солдату дом, родных. Японский фильм отличается от американских военных лент отсутствием мотива личной мести или ярости.

Во многом сходны по манере представления на экране событий американский фильм Клинта Иствуда «Письма с Иво Дзимы» и японский «Битва за Окинаву» Кихати Окамото по сценарию Кането Синдо. Вот только по времени их разделяет 35 лет - 1971 и 2006.

« Битва за Окинаву» - рассказ о продолжавшейся чуть более трёх месяцев обороне Окинавы, в ходе которой погибло 140 000 жителей острова и 60 000 военных. Повествование ведётся просто и прямолинейно. Архивные кадры перемежаются с почти документальным повествованием. Основная задача фильма – показать историческое событие, а не склонять зрителя к той или иной позиции. Хотя на экране есть и кровь, и взрывающиеся тела, и оторванные конечности, всё это не представлено как нечто сенсационное или самоцельное. Акцент делается на изначальной безнадёжности и глупости всей ситуации – невыполнимой задачи защищать остров перед значительно превосходящими силами противника при отсутствии всякой надежды на пополнение или доставку боеприпасов и продовольствия. Все шокирующие своим абсурдом эпизоды действительно имели место. Мирные жители, учащиеся средней школы становились солдатами, помогали в госпиталях и гибли наряду с военными. И на экране в расположенном в одной из пещер госпитале, напоминающем дантовский ад, раненые кричат и умирают, конечности ампутируют обычной пилой, нянечки веерами проветривают помещение, чтобы раненые не задохнулись. Подробно рассматривается характер военного самоубийства и стремление скорее умереть, чем сдаться в плен. Генералы совершают харакири, солдаты бросаются в самоубийственные атаки на пулемёты и танки, взрывают себя гранатами, нянечки дают яд больным и принимают сами, жители, усевшись кружком, взрывают себя целыми семьями, а те, кто не умер, и лишь покалечился при взрыве, добивают друг друга палками и камнями. Всё это не сопровождается криками «банзай».

Пожалуй, то, без чего не обходится ни один фильм о войне на Тихом океане – это самоубийственные действия японских военных. С палубы корабля зритель смотрит в бинокль. Появляется чёрное пятнышко. Это камикадзе, который несёт с собой смерть и разрушение западных идеалов. Действия камикадзе не являются (с точки зрения американских режиссёров) героизмом, потому что они как будто лишены всего человеческого. Среди американцев тоже были камикадзе, но каждый такой поступок становился известен и почитаем как героическая смерть. Советских героев Николая Гастелло и Александра Матросова помнят и знают все. В японской же армии такие действия носили массовый, более того, организованный характер. Мало кому известно, что в японской армии запрещалось сдаваться в плен. Лётчики направляли свои самолёты во вражеские корабли. Пехотинцы бросались в самоубийственные «банзай-атаки», то есть - солдаты во главе с офицерами, размахивающими мечами, бросались вперед под шквальный огонь противника. На флоте сопротивление японских моряков попыткам спасти их носило массовый характер. Одни старались намеренно потонуть, для чего отплывали подальше и ныряли. Другие, даже оказавшись в воде, в безвыходном положении, продолжали драться. Так, например, во время сражения за Филиппины зарегистрированы случаи, когда японцы, находясь в воде и держась за обломки, бросали гранаты в шлюпки с американскими спасателями, пытались применить личное оружие. Весь американский флот в Тихом океане облетела весть о случае, когда прямо на своем рабочем месте в операционной одного из кораблей погиб хирург. Он делал операцию японскому матросу. Когда тот пришел в себя, он выхватил у хирурга из рук скальпель и ударил врача в грудь.

Идея героической смерти коренится в общественных, религиозных традициях, в кодексе Бусидо. Священник и воин XVIII века Ямамото Цунэтомо (1659-1719) в знаменитой книге «Хагакурэ» («Спрятанное в листве») так охарактеризовал смысл жизни самурая: «Путь самурая — это смерть... В случае необходимости выбора между смертью и жизнью незамедлительно выбирай смерть. В этом нет ничего сложного. Просто соберись с духом и действуй. Тот, кто выбрал жизнь, не исполнив свой долг, должен считаться трусом и плохим работником... Чтобы быть хорошим самураем, необходимо готовить себя к смерти утром и вечером, днем и ночью...» У самурая желание смерти должно быть всепоглощающим, смерть становилась смыслом жизни, а добровольный выбор её - самым величественным поступком человека.

После Лондонской морской конференции 1934 года Япония приступила к строительству гигантских линкоров класса «Ямато». Для адмирала Ямамото было очевидным, что в грядущих морских битвах ведущая роль будет принадлежать авиации. Лишь после смерти вспомнили его язвительные слова: «В мире три великих глупости — Великая китайская стена, египетские пирамиды и линкор «Ямато»…

Флагман японского флота был самым крупным военным кораблём в истории, на нём было больше всего вооружения. Команда составляла 3300 человек. «Ямато» был достроен в декабре 1941 г., но к тому времени морская авиация свела на нет все преимущества корабля. Ещё в битве за залив Лейте в октябре 1944 г. «Ямато» получил серьёзные повреждения. 6 апреля 1945 г. ему было приказано отравиться в самоубийственный рейс на Окинаву - доставить припасы защитникам острова. В 200 км от Окинавы на японский флот обрушились 386 самолётов и потопили «Ямато» вместе с командой из 2475 человек. Для японской культуры это событие стало столь же значительным, как бомбардировки Хиросимы и Нагасаки, «Ямато» символизирует мужество и гордость не в меньшей степени, чем абсурд или глупость. О «Ямато» написано множество книг, в городе Куре, где злосчастный гигант был построен, существует музей, о нём снят фильм «Крейсер Ямато» (1953), телевизионный аниме-сериал «Космический корабль Ямато» (1974), фантастический фильм «Глубоководный монстр Рейго» (2008), в котором линкор сражается с морским чудовищем. К 60-й годовщине гибели корабля приурочен и блокбастер Дзюнья Сато «Ямато» о последнем походе корабля.

Большинству членов команды едва исполнилось 16 лет. Они молоды, неопытны, их переполняет гордость от сознания того, что они ступили на борт самого большого судна в японском флоте. Сам же корабль воссоздан с использованием последних достижений компьютерной графики. Зрителю предлагается достаточно традиционный набор шаблонов военного фильма – издевательства и избиения со стороны старших по званию за малейшую провинность; один солдат берёт на себя ответственность за провинность другого, чтобы не наказывали всех; находится бунтарь, который отказывается принимать участие в избиениях. Наряду с ними присутствуют и специфически японские типовые ситуации. Вот корабль сильно пострадал в сражении в заливе Лейте и, едва залечив раны, должен отплыть на Окинаву. Всем ясно, что из этой миссии никто не вернётся. Раздаются голоса протеста, даже капитан возражает против отправки команды на смерть. Но есть в картине и нестандартный ход: накануне сражения маски стоицизма неожиданно спадают, когда офицер советует своим юным подчинённым подготовиться к смерти и попрощаться с близкими, для чего выйти на палубу и вволю плакать и кричать. Подобная сцена явно не вписалась бы в «Рядового Райана», но вполне подошла бы для фильма Малика.

О том, как готовили моряков, рассказывает фильм « Военный корабль, который ходил по суше». Это воспоминания Кането Синдо о месяцах службы на военно-морской базе. Ни роскошных эффектов, ни шикарных батальных сцен. Одна за другой оживают сцены из жизни базы военных моряков Такарадзука - от уже виденных в кино тяжёлых солдатских буден, когда приходится целыми днями выбивать вшей из матрасов и выносить фекалии, к жестокой муштре во имя воспитания настоящего матроса, а дальше - к бессмысленной жестокости. Очередное ежедневное упражнение – выдержать удары палкой: каждый играет строго предписанную ему роль, один должен посильнее ударить, а другой этот удар выдержать и при этом не упасть и не застонать. Если не получилось, то всё повторяется сначала. Никто даже не пытается объяснить сомнительную целесообразность такого занятия. Другое упражнение - «мытьё палубы» (на самом деле солдаты драят пол в казарме). Выстроившись чёткими рядами, все одновременно повторяют одни и те же ритмичные движения: вправо, влево, разворот, вправо, влево, разворот, и так до головокружения. Чем дальше, тем больше нарастает ощущение абсурдности: матросы учатся бросать деревянные мины в деревянные танки, а чтобы танки на скрипучих колёсах двигались, их за верёвку тянут другие матросы.

На море аналогом лётчиков-камикадзе были люди-торпеды «кайтен». Фильм « В море навечно» снят по мотивам романа Хидео Ёкояма, сценарий написал Ёдзи Ямада. Многие «кайтен» управлялись молодыми студентами-идеалистами, которые в другой ситуации закончили бы университет и вели бы обычную жизнь. Но они добровольно вступили в отряд «кайтен». А дальше - тренировки до бесконечности, чтобы довести до полного автоматизма все действия. Воссоздана теснота внутри лодки с минимумом приборов, где буквально негде повернуться. Преобладающий тон картины - трагический, цель же её – увековечение памяти погибших. И всё же это не ура-патриотический фильм. Так, провожая сына на последнее задание, отец не произносит националистических лозунгов, а напротив, едва сдерживает свою ненависть к войне и власти. Готовясь отправиться в последнее плавание, моряки с трудом справляются с естественным страхом смерти. Когда же их миссию в последний момент отменяют, они выходят из своих «металлических гробов» на грани истерики.

Во время второй мировой войны японцы построили множество разнообразных подводных лодок. Из 174 субмарин, участвовавших в боевых действиях, 128 не уцелели. Другими словами, на счастливый конец японским кинематографистам рассчитывать не приходится. В «Лорелее», экранизации книги Харутоси Фукуи, принят подход «а что было бы, если» с примесью научной фантастики. Его книга – часть трилогии, в которую входят еще «Эгис» и «Sengoku jieitai 1549». Подводную лодку «Лорелея» якобы подарило немецкое нацистское командование в последние дни войны. На ней установлено супер-оборудование, новейшая уникальная разработка, намного опередившая всё имевшееся навигационное оборудование, а цель её последнего (тоже самоубийственного) похода – предотвратить атомную бомбардировку Токио.

Сценаристом и продюсером фильма « За тех, кого любим» стал Синтаро Исихара, трижды избиравшийся мэром Токио. Режиссёром был Таку Синдзё, ассистент режиссёра Сёхэя Имамуры, оператором – Сёдзи Уэда, работавший с Куросавой. Неудивительно, что эстетика данного фильма напоминает работы великих мастеров. Многие сцены сняты одни длинным планом, их отличает строгая композиция, отсутствие излишней мелодраматичности. Повествование ведётся от лица хозяйки гостиницы, которая провожала многих пилотов в последний полёт. Воспроизводится весь ритуал – последняя трапеза накануне, написание писем, последняя рюмка сакэ. Летают они на старых, разваливающихся самолётах. Часто из-за неисправностей приходится возвращаться назад и выслушивать ругань начальства, обвинения в трусости, а на следующий день снова лететь и снова возвращаться. Один из пилотов, не в состояние больше ежедневно отправляться в последний полёт, взлетает-таки на неисправном самолёте, который и взрывается тут же над аэродромом. Но и дальше дела обстоят не лучше: в плохую погоду вражеские корабли найти почти невозможно, а когда они найдены, многие самолёты сбиваются зенитным огнём и падают, не долетев до цели. Лишь единицам удавалось выполнить задание. При этом на лице нет ни восторга от чувства выполненного долга, ни ужаса перед смертью, а лишь напряжение оттого, что необходимо технически точно выполнить маневр в тяжелейших условиях.

Признак «правого» фильма – обоснование войны на Тихом океане как «миссия освобождения Азии от белых захватчиков», о чём говорится в самом начале фильма, при том достаточно формально, дальше об этом благополучно забывается. Сюда же камикадзе-кореец, который не чувствует себя здесь чужим и готов отдать жизнь за новую родину.


«Иво Дзима» (р. Клинт Иствуд, США, ГОД)

«Флаги наших отцов» (р. Клинт Иствуд, США, ГОД)

«Тонкая красная линия» (р. Теренс Малик, США, ГОД)

«Тора, Тора, Тора» (р. Ричард Флейшер, США, 1970)

«Мидуэй» (Джек Смайт, США, 1976)

«Битва за Окинаву» (р. Кихати Окамото (автор сценария Кането Синдо, Япония, 1971)

«Лорелея» (р. Синдзи Хигути, Япония, 2005)

«Ямато» (р. Дзюнья Сато, Япония, 2005)

«Дегути-но най уми» (р. Киёси Сасабе, Япония, 2006)

«За тех, кого любим» (р. Таку Синдзё, Япония, 2007)

«Корабль, который ходил по суше» (р. Ясухиро Ямамото, Япония, 2007)

«Лучшие пожелания на завтра» (р. Такаси Коидзуми, Япония, 2007)

«Каабей» (р. Ёдзи Ямада, Япония, 2008)

«Глубоководное чудовище Рейго» (р. Симпей Хаясия, Япония, 2008)

«Могила светлячков» (р. Таро Хюгадзи, Япония, 2008)

«Первый отряд» (р.р. Ёсихару Асино и Хирофуми Накато, Япония)

«Я бы хотел быть моллюском» (р. Кацуо Фукудзава, Япония, 2008)

«Битва под знаком Ориона» (р.Тэцуо Синохара, Япония, 2009)

«Японские дьяволы» (р. Минору Мацуи, Япония, 2001)