Х. Л. Борхес. Пьер Менар, автор Дон Кихота

Вид материала

Документы

Содержание Есть у нас где-то фиговенький конспект на розенкрейцеров? — говорила она. Так вот, поставь отсылку на Йейтса. Что бы я без тебя делал, подумать страшно. Мы станем членить исходное означающее на ряд коротких, примыкающих друг к другу фрагментов, которые назовем Страница (то есть глава. —

Подобный материал:

• Пьер менар, автор "дон кихота", 160.43kb.
• Реферат по зарубежной литературе Эпохи Возрождения На тему: Образ Дон Кихота и ''безумие, 146.79kb.
• Роман Сервантеса «Дон Кихот» давным-давно стал визитной карточкой Испании, 142.24kb.
• Алонсо Кихано: страстный любитель рыцарских романов, он возомнил себя странствующим, 220.58kb.
• Хорхе Луис Борхес, убийца Сервантеса, 58.71kb.
• Жертвы дон жуана (сатирическая комедия в четырёх картинах) Действующие лица, 476.01kb.
• Л. Н. Толстой Война и мир роман Действие книги начинается летом 1805 г в Петербурге., 228.12kb.
• Хорхе Луис Борхес Адольфо Биой Касарес книга, 1353.46kb.
• Пьер (Пётр) Абеляр, 123.21kb.
• Реферат на тему: Особенности мира (своеобразие мира) главных героев в произведении, 109.35kb.

Михаил Визель

Гипертексты
по ту и эту стороны экрана

Двусмысленность — это богатство.

Х.Л. Борхес. Пьер Менар, автор Дон Кихота


В “сведениях об авторе” на суперобложке изданного в прошлом году в серии “Ex Libris” романа “Пейзаж, нарисованный чаем” сказано: “Павич — самый цитируемый в электронных (гипертексты) произведениях США … из ныне живущих писателей”.

Фраза эта малопонятна, но очень характерна: между электронными текстами и гипертекстами ставится, таким образом, не просто знак равенства, а знак тождества. Это и так и не так. Или, говоря словами самого Павича, это один из тех случаев, когда разница между двумя “да” оказывается больше, чем между “да” и “нет”.

Объясним сначала, почему это так.

Сейчас кажется само собой разумеющимся, что понятие “гипертекст” появилось именно благодаря возникновению и развитию глобальной информационной сети Интернет, под которой, в свою очередь, понимают одну только появившуюся в 1990-м технологию World Wide Web — “Повсеместно Протянутую Паутину”.

Между тем идея гипертекста как метода хранения разнородной информации появилась куда раньше, чем WWW: впервые она была обрисована еще в 1945 году советником по науке президента Рузвельта Ванневаром Бушем. В опубликованной в журнале “Atlantic Monthly” статье “As we may think” (“Как мы могли бы думать”) Буш указывал на вопиющее несоответствие способов обработки и хранения информации “внутри” и “вовне”: человеческая память ассоциативна, а каталоги библиотек упорядочены по искусственным формальным критериям — алфавитному или хронологическому. В ХХ веке, в связи с “информационным взрывом”, то есть резким увеличением числа научных публикаций и появлением новых мировых научных центров, это противоречие обострилось до предела и стало главным тормозом развития науки и техники: поиск уже наработанных материалов по той или иной проблеме отнимает больше времени и сил, чем само “думанье” над ней. Всякий, кому приходилось работать в тематических каталогах крупной “традиционной” библиотеки (Российской государственной, например) понимает, о чем идет речь.

Для устранения такого противоречия Буш мечтал создать электромеханическую систему, в которой информация хранилась бы так же, как она рассортирована в человеческой памяти, и была бы, таким образом, ее плавным продолжением. Человек докомпьютерной эры, Буш представлял себе это устройство, названное им Memex, в виде большого стенда с полупрозрачными экранами, рычагами и моторами для быстрой подачи микроформ-записей.

Конечно, такой аппарат кажется сейчас одним из описанных Свифтом “чудес науки” острова Лапуту, но разве не мечтает о чем-то подобном любой человек, которому приходится заниматься научными (и не только научными) изысканиями? Чем, как не идеальным “Мемексом” в первую очередь является, например, любимая жена для Казабона — главного героя “Маятника Фуко”?

— Есть у нас где-то фиговенький конспект на розенкрейцеров? — говорила она.

— Да, надо мне разобраться, когда будет время. Это конспект бразильских записей.

— Так вот, поставь отсылку на Йейтса.

— При чем тут Йейтс?

— При том, что я читаю вот здесь, что он входил в розенкрейцерское общество, которое называлось “Утренняя звезда”.

— Что бы я без тебя делал, подумать страшно.

Само же слово “гипертекст” было введено в употребление в 1965 году программистом, математиком и философом Теодором Нельсоном и обозначало (как, собственно, и обозначает до сих пор) документ, составленный из относительно небольших фрагментов текста и таким образом, что эти фрагменты можно читать не в одном, раз и навсегда определенном (например, номерами страниц, как в обычной книге) порядке, а разными путями — в зависимости от интересов читателя, причем пути эти вполне равноценны. Читатель сам волен “прокладывать маршрут” по документу или системе документов с помощью гиперссылок (линков), то есть указаний на другие фрагменты текста, “привязанных” ко всему текущему фрагменту или к какому-нибудь его конкретному месту.

Сам Нельсон формулировал это так:

Под гипертекстом я понимаю не-последовательное сочинение — текст, который разветвляется и позволяет читателю выбирать <...>. Проще говоря, это ряд кусков текста, соединенных линками, предлагающими читателю различные пути [чтения].

В принципе, ничего нового здесь нет. Так устроена любая энциклопедия и любая инструкция по эксплуатации, от утюга до автомобиля (“чтобы сделать то-то, смотри страницу такую-то; если отказало то-то, смотри страницу такую-то”).

Нельсон считал, что:

главной характерной чертой гипертекста является отсутствие непрерывности — прыжок: неожиданное перемещение позиции пользователя (читателя. — М.В.) в тексте.

Ссылка в гипертексте — это “материализовавшаяся” коннотация, аллюзия в тексте обычном. Такая, как выражаются структуралисты, синтагматизация парадигматических связей есть не что иное, как живое воплощение провозглашенного Эко вслед за Маклюэном процесса смены “гутенберговой цивилизации” “цивилизацией образа”: аллюзии и намеки огрубляются, визуализируются, вытаскиваются на поверхность.

Понятно, что “виртуальная реальность”, “заэкранье” — наиболее естественная “среда обитания” гипертекстов, точно так же как наиболее естественной средой обитания линейных текстов служит переплетенная книга.

Конечно, можно сказать, что единственный полностью линейный текст — это бесконечная строчка телеграфной ленты, а любую книгу формально можно рассматривать как частный случай гипертекста, где небольшие фрагменты текста (страницы) связаны ссылками типа “предыдущий-последующий”, то есть номерами страниц. Понятно, однако, что это пустая казуистика: во-первых, страницы связаны не только формальными “метками”-номерами, но и содержанием и, таким образом, не являются автономными, а во-вторых — и это важнее, — они накрепко связаныфизически, то есть просто-напросто переплетом, и, следовательно, обеспечить “равноправие” различных путей чтения невозможно.

Например, если бы в сказке про Ивана-царевича читатель мог сам выбирать, в какую сторону от вещего камня (там, где “налево пойдешь — коня потеряешь” и т. д.) свернет герой, сказка стала бы гипертекстуальной. Но понятно, что в бумажной книге это заведомо не сработает: книга уже сшита, страницы поменять местами невозможно, а нормальный человек, захваченный чтением, не станет, как в инструкции к пылесосу, послушно идти на указанную страницу, а будет читать тот вариант продолжения, который следует непосредственно за развилкой, то есть физически расположен ближе.

Знакомясь с представленными здесь рассказами Павича, любой читатель сам может вполне прочувствовать это несоответствие. Читая их, необходимо держать в голове, что это не более чем чертеж, “плоская проекция”: автор задумывал их непосредственно для чтения с экрана компьютера — так, чтобы на каждом из “перекрестков” читатель выбирал между двумя совершенно одинаковыми щелчками “мышью” по названию той или иной главы, а не между тем, спокойно ли ему читать дальше или, слюня палец, искать по номеру нужную страницу.

Поэтому до прихода эпохи персональных компьютеров “сферой деятельности” гипертекстов оставались, с одной стороны, заведомо нехудожественные массивы информации: справочники, инструкции и энциклопедии (огромный успех “Хазарского словаря”, объявленного “книгой XXI века” и тому подобное, объясняется, я думаю, именно тем, что Павич сумел использовать отшлифованную веками форму энциклопедии с перекрестными ссылками, благодаря чему гипертекст полноценно заработал), а с другой — тексты заведомо экспериментальные, интересные более заявленной идеей, чем ее воплощением. У многих ли рьяных почитателей Кортасара хватило запала перечитать “Игру в классики”, перелистывая, согласно авторским указаниям, книгу туда-сюда после каждого фрагмента?

Появление “персоналок” оказалось переходным моментом. Разумеется, девять десятых создаваемых гипертекстов по-прежнему не имеют никакого отношения к творчеству — как не имеют к нему никакого отношения девять десятых документов, печатаемых на принтерах. Но подобно тому, как тосканские нотарии в XIII веке стали вдруг для заполнения свободных мест на юридических документах вместо знака “Z” вписывать сонеты и канцоны, программы, созданные изначально для поддержки компьютерных “хэлпов” и информационных систем (такие, как программа ZOG — созданная в 1975 году огромная информационная система внутреннего распорядка атомного авианосца “Кал Винстон”, HyperCard фирмы Apple, HyperNode фирмы Xerox и другие), стали применяться для создания художественных произведений, которые в принципе могли быть прочитаны только на компьютерных мониторах.

Выглядели эти опусы очень необычно. Здесь воспроизводятся два “скриншота” (отпечатка с экрана) произведения “классика электронной литературы” Майкла Джойса “Горе, или Память о том, что будет”, созданного с использованием программы Storyspace Reader. По содержанию это что-то вроде лирического дневника, ассоциативно соединенного с воспоминаниями детства, описаниями путешествий, а также с письмами от студентов, и даже чем-то вроде “словарных статей”, толкующих то или иное встречающееся в тексте понятие.

Все это организовано в очень сложную многоуровневую структуру небольших графически оформленных фрагментов, связанную контекстными (то есть относящимися к одному конкретному слову) или “целиковыми”, тупиковыми или закольцовывающимися гиперссылками, но не связанную действием и хронологией, так что разобраться в ней практически невозможно ни с первого, ни со второго раза. Сделано это, конечно, сознательно. “Горе” подобно лабиринту, по хаотически разбросанным фрагментам следует просто бродить как по красивым комнатам, не пытаясь предугадать заранее, что окажется за поворотом.

Но Storyspace Reader и подобные ей системы оставались все-таки техническими диковинами. Во-первых, они были очень громоздки и неудобны как для письма, так и для чтения, во-вторых, требовали специальных программ (для каждой — своей), а в-третьих, были наглухо замкнуты: “пришить” к ним новый внешний элемент было даже еще сложнее, чем добавить новые страницы в готовую отпечатанную книгу.

Подлинный прорыв произошел с внедрением WWW.

Как я уже сказал, для подавляющего большинства пользователей WWW является синонимом Интернета. И это вполне закономерно. Именно после появления WWW-технологии Интернет решительно вышел за пределы университетов и научных лабораторий, где “обитал” до того, и стал нормальной частью современной городской жизни.

Между тем начиналось все вполне академично. В марте 1989 года сотрудник швейцарского Европейского центра ядерных исследований (CERN) Тим Бернерс-Ли взялся за разработку информационной системы, которая свела бы в единое целое невообразимые монбланы технической документации, инструкций, отчетов об экспериментах, материалов научных конференций, статей и так далее вплоть до почтовых адресов, накопленных за сорок с лишним лет существования ЦЕРНа, этого самого грандиозного памятника веры 50—70-х годов во всемогущество физики, настоящей “долины царей” ХХ века, с его экспериментальными установками величиной с четырехэтажный дом и с собственной “пирамидой Хеопса” — 27-километровым ускорителем элементарных частиц, проложенным в штольнях глубоко под Альпами. И не просто свела бы в единое целое, но и была бы доступна на любом компьютере.

Гениальность предложенного Бернерсом-Ли решения, как всегда в таких случаях, выразилась в его простоте: хранить гипертекстовую разметку не в замкнутой оболочке и не в отдельном файле, а в самом размечаемом документе. Причем не в виде загадочных машинных кодов, а в виде понятных человеческому глазу команд, не более сложных, чем команды, скажем, языка БЕЙСИК, и поддающихся поэтому “ручному” написанию и правке.

Именно разработанный Бернерсом-Ли и его единомышленниками язык гипертекстовой разметки HTML (Hypertext Mark Up Language) сделал гипертекст таким же удобным и понятным в обращении инструментом, как, например, пишущая машинка (хоть это сравнение и условно), и привел к тому, что Сеть стала тем, чем она стала — новой Вселенной, перевернувшей привычные представления о мире и о человеке.

Приведу небольшой пример принципиально новых возможностей Сети. Однажды мой друг, переводчик фильмов, попросил меня попробовать найти, откуда именно взята английская цитата Шекспира, которой не нашлось в известном всем переводчикам Словаре цитат. Я не долго думая ввел в окошко поисковой системы “Альтависта” четыре слова и мгновенно получил ответ: эти слова встречаются вместе и в такой последовательности только в одном документе: комедии Шекспира “Мера за меру”, акт III, сцена 1. Причем пришел этот ответ откуда-то из Австралии, где неведомый альтруист “набил” в компьютер полное собрание сочинений Шекспира.

Случай этот интересен тем, что Сеть “сработала” не просто как очень большой справочник, который был бы здесь бесполезен, а так, как если бы я обратился кживому человеку — энтузиасту и знатоку Шекспира.

Следовательно, между словами “электронный текст” и “гипертекст” смело можно ставить знак тождества, а развитие гипертекстуальной литературы — одно из побочных следствий развития глобальной Сети?

Дело обстоит ровно наоборот.

Тосканские нотарии стали вписывать стихи на свободные места завещаний и купчих не потому, что стало больше свободных мест, а потому, что начался Ренессанс. Точно так же гипертексты теснейшим образом связаны с приходом того, что обычно именуют постмодернистской эпохой.

Американский критик Ихаб Хассан, давая одну из самых четких характеристик постмодернизма, называет ряд его признаков: 1) Неопределенность, культ неясностей, ошибок, пропусков; 2) Фрагментарность и принцип монтажа; 3) “Деканонизация”, борьба с традиционными ценностными центрами; 4) “Все происходит на поверхности”, отсутствие психологических и символических глубин; 5) “Мы остаемся с игрой языка, без Эго”: молчание, отказ от мимезиса и изобразительного начала; 6) Положительная ирония, утверждающая плюралистическую вселенную; 7) Смешение жанров, высокого и низкого, стилевой синкретизм; 8) Театральность современной культуры, работа на публику, обязательный учет аудитории; 9) Срастание сознания со средствами коммуникации, способность приспосабливаться к их обновлению и рефлектировать над ними.

Если сравнить эти признаки с еще одним, более универсальным определением гипертекста, помещенным на сайте “Электронный лабиринт” — одном из лучших сайтов, посвященных этой теме, то бросится в глаза их явное соответствие:

Гипертекст — это представление информации как связанной сети гнезд, в которых читатели свободны прокладывать путь нелинейным образом. Он допускает возможность множественности авторов, размывание функций автора и читателя, расширенные работы с нечеткими границами и множественность путей чтения.

Мы видим, что 1-й признак Хассана находит свое выражение в нелинейности, нечеткости границ и размывании функций, 2-й — есть не что иное, как нельсоновское отсутствие непрерывности и прыжок, 4-й обозначает ту самую “визуализацию” аллюзий и намеков, а 7, 8 и особенно 9-й выражают то же самое, чторазнородность и мультимедийность, которые имеются в виду под “расширенными работами”.

Словами, поразительно похожими на определение гипертекста, описывает свой идеальный “текст-письмо” и Ролан Барт в “S/Z”:

Такой идеальный текст пронизан сетью бесчисленных, переплетающихся между собой внутренних ходов, не имеющих друг над другом власти; он являет собой галактику означающих, а не структуру означаемых; у него нет начала, он обратим; в него можно вступить через множество входов, ни один из которых нельзя признать главным; вереница мобилизуемых им кодов теряется где-то в бесконечной дали (подчеркнуто автором. — М.В.), они “неразрешимы” (их смысл не подчинен принципу разрешимости, так что любое решение будет случайным, как при броске игральных костей); этим сугубо множественным текстом способны завладеть различные смысловые системы, однако их круг не замкнут, ибо мера таких систем — бесконечность самого языка.

Нельсоновские “куски” или, даже точнее, “ломти” текста — это не что иное, как бартовские “лексии”:

Мы станем членить исходное означающее на ряд коротких, примыкающих друг к другу фрагментов, которые назовем лексиями. <…> … ее протяженность, устанавливаемая эмпирически, будет зависеть от плотности коннотаций, неодинаковой в различных местах текста.

Но к точно таким же определениям и выводам приходит, анализируя первый русский гипертекстовый многоавторский роман не знакомый ни с Бартом, ни с Ландоу программист и деятельный участник русских сетевых проектов Дм. Манин (подробнее о нем см. статью С. Кузнецова):

Страница (то есть глава. — М.В.) должна быть короткой, на один укус: одно событие, одна мысль, одна метафора, один предмет. <…> Принцип дополнительности: чем больше ссылок со страницы, тем она должна быть короче.

Я хочу сказать простую вещь: гипертексты вовсе не были порождены компьютером. Поэтому среда их существования не исчерпывается электронным зазеркальем, и многие литературные произведения, признаваемые ныне классикой постмодернизма, хотя и писались как сугубо “бумажные”, несут в себе несомненные признаки гипертекстуальности.

Помимо произведений Павича, писавшихся уже с прямой “оглядкой” на компьютерные технологии, таково, бесспорно, “Бледное пламя” В.В. Набокова, состоящее, как мы помним, из “поэмы” и занимающего большую часть всего текста “построчного комментария” к ней, а также “глоссария”. Читать поэму без комментария так же бессмысленно для понимания, что хотел сказать “настоящий”, то есть находящийся во внешней по отношению к тексту реальности автор, как и читать комментарий без поэмы. Смысл возникает только на их стыке, при появлении гиперсвязи, или, если угодно, в момент линкования. Кроме того, даже закончив чтение, читатель может составить по меньшей мере три равновероятные версии того, что же, собственно, произошло в уже прочитанном им произведении, так что, если он хочет все-таки попытаться разобраться в нем, “Бледное пламя” нужно перечитывать много раз — под разными углами зрения и в разной последовательности.

“Бледное пламя” явно гипертекстуально; его легко представить себе на экране компьютера в виде двух раскрытых рядом окон — поэма и комментарий. Более тонкий случай “свернутого”, или “латентного”, гипертекста представляют собой поздние романы одного из крупнейших итальянских писателей ХХ века Итало Кальвино (1923—1985).

Рассмотрим для примера роман “Незримые города” (1972).

Эта небольшая книга состоит из пятидесяти пяти коротких рассказов о разных городах, якобы посещенных (“якобы” — во внутрироманной реальности) Марко Поло по поручению Кубла-Хана. Они собраны в девять глав, по пять рассказов в каждой, кроме первой и последней, где их по десять. Каждая глава обрамлена словами-интермедиями автора, колеблющимися по длине от одного абзаца до нескольких страниц, в которых воспроизводятся диалоги Марко и Кубла-Хана и обстановка, в которой проходят их беседы. Сами города собраны в одиннадцать “тематических групп”, по пять в каждой: “Города и память”, “Города и желания”, “Города и знаки”, “Изощренные города” и т. д. Каждый новый “тип” появляется последним, пятым, в главе, в каждой последующей главе передвигается на позицию вперед и наконец, добравшись до первого места, исчезает.

Столь сложная структура, потребовавшая такого подробного описания, компенсируется краткостью самих рассказов: от половины до полутора страничек небольшого формата, на которых описывается одна-единственная яркая особенность города или его жителей. Таким образом, каждый рассказ представляет собой почти что бартовскую лексию, при этом соблюдается принцип “сохранения баланса”: чем большим количеством аллюзий нагружен рассказ, тем он короче.

Главное, на что обращаешь внимание при чтении “Незримых городов”, — это полное отсутствие вектора времени. Причем речь идет не об отсутствии движения дискурса, а об отсутствии движения самой “истории”. Никуда не движется действие книги: Марко и Хан сидят в саду, и Марко рассказывает формально не связанные друг с другом истории. Но, в отличие “От тысячи и одной ночи” или “Декамерона”, не происходит никакого движения и в самих историях! Каждый рассказ Марко — это статическое описание, “срез” жизни того или иного города. Стрела времени оказывается “воткнута” в песок дисперсных, не связанных между собой маленьких рассказов, в которых, однако, как в настоящем песке, чувствуется внутреннее сцепление.

Такая дискретность и статичность книги, вся ее структура “работают” на то, что запомнить ее последовательность практически невозможно ни с первого раза, ни перечитывая по многу раз. Читатель приглашается находить и активизировать скрытые в книге многочисленные внутренние связи самостоятельно.

Велико, например, искушение попробовать перечитать рассказы “подряд по тематическим группам”: пять “Городов и памяти”; потом пять “Городов и желаний”; и так вплоть до последней пятерки — “Скрытые города”. Что в них общего, чем они отличаются? Или попытаться проанализировать как единое целое каждую из девяти глав. По какому принципу объединены образующие ее рассказы? Не описывают ли они с разных точек зрения один и тот же город? По какому принципу, наконец, подобраны причудливые, явно на что-то намекающие названия?

Отдельные главы-рассказы “Незримых городов”, будучи никак не связаны на уровне сюжета, оказываются связаны на метауровне, причем не линейно, как в “Декамероне”, а множеством разнообразных способов — как и положено в нормальном гипертексте.

Экстраполяции эти можно продлить и гораздо глубже в историю. Так, несомненные элементы гипертекстуальности можно обнаружить в столь разных текстах, как дилогия про Алису Льюиса Кэрролла и Библия.

Дилогия Кэрролла интересна нам сейчас в первую очередь своей латентной нелинейностью: объединенные формально темами “поиска выхода” и “нахождения сокровища” (то есть королевского скипетра: Алиса, как мы помним, движется по Зазеркалью из пешек в королевы) главы практически никак одна из другой не вытекают, и в них постоянно возникают новые, не связанные друг с другом персонажи. В мире Кэрролла возможно любое развитие событий, никакими законами логики или здравого смысла не скованное: совершенно невозможно предвидеть заранее, с чем столкнется Алиса на следующей странице и чем это кончится. Этим “Алиса” отличается от обычного приключенческого или плутовского романа: если “в мире Дюма” герой, вступив в схватку, может только победить противника или (теоретически) сам потерпеть поражение, то “в мире Кэрролла” вариантов развития событий бесконечное множество: его противник может превратиться в птицу или же их сражение может оказаться “боем с тенью”. Еще меньше ясности в вопросе, как интерпретирует это каждый конкретный читатель и какие смыслы надстроит.

Библия же стала классическим примером в рассуждениях о гипертекстах, во-первых, из-за своей уникальной по степени разработанности перекрестной системы “параллельных мест” — аналогов гиперссылок и, во-вторых, благодаря принятому в христианстве “контрапунктному” прочтению: все разнородные события Ветхого завета проецируются на события завета Нового, а пророки и вожди рассматриваются как предтечи и частичное воплощение Христа и как обязательное звено на пути человечества к Спасению. Кроме того, каждый стих Библии многозначен (в традиционной экзегетике — четырехзначен) и способен порождать бесконечное количество толкований и ассоциаций, то есть целую сеть новых смыслов

Вместе с тем, говоря о гипертекстах, не следует путать движение повествования идвижение истории. В борхесовском “Саду расходящихся тропок” дается ставшее уже классическим описание нелинейного произведения:

Стоит герою любого романа очутиться перед несколькими возможностями, как он выбирает одну из них, отметая остальные; в неразрешимом романе Цюй Пэна он выбирает все разом. Тем самым он творит различные будущие времена, которые в свою очередь множатся и ветвятся. <…> Скажем, Фан владеет тайной; к нему стучится неизвестный; Фан решает его убить. Есть, видимо, несколько вероятных исходов: Фан может убить незваного гостя; гость может убить Фана; оба могут уцелеть; оба могут погибнуть и так далее. Так вот, в книге Цюй Пэна реализуются все эти исходы, и каждый из них дает начало новым развилкам. Иногда тропки этого лабиринта пересекаются: вы, например, явились ко мне, но в каком-то из возможных вариантов прошлого вы мой враг, а в ином — друг.

Но при этом сам рассказ — словно по контрасту — является одним из наиболее “традиционных” у Борхеса: с завязкой, развязкой, с весьма удаленным от автора героем-рассказчиком и даже с динамичным детективным сюжетом. Точно так же история, рассказанная Павичем с применением гипертекста в “Дамаскине”, вполне линейна и “традиционна” — во всяком случае, традиционна для Павича.

Итак, и концепция и форма гипертекста предвосхищались порой в творчестве писателей, не имевших никакого представления о компьютерах и об Интернете. Но только в конце ХХ века о гипертексте заговорили как о самостоятельном явлении. Почему это произошло?

Зачастую мы не задумываемся, насколько изменилось место человека в мире за последние десятилетия. Выбросы в атмосферу продуктов переработки, в первую очередь энергетической, угля и нефти, реально влияющие на климат. Супертанкеры, несущие смертельную опасность целым морям. Вырубка лесов в Южной Америке, проводимая в таких масштабах, что способна изменить химический состав атмосферы... Из элемента биосистемы человек окончательно превратился в величину, определяющую само физическое существование планеты Земля, на равных с мировым Океаном или вулканической системой.

Но главное, мы не только осознаем, но и ощущаем мир совершенно по-другому, чем сто или даже пятьдесят лет назад. Речь идет не о том, что теперь, сидя дома, можно разговаривать с другими материками и есть зимой клубнику, а о базовых понятиях: благодаря автомобилям и поездам у нас изменилось чувство времени и ритма; благодаря искусственно получаемым очищенным цветам — чувство колорита и т. д. Нас изумляют египетские пирамиды, но изумление это все-таки уж скорее ретроспективно. Чтобы пирамиды поражали так, как поражали двадцать веков назад, они, условно говоря, должны быть высотою с Останкинскую телебашню и переливаться всеми цветами радуги.

Реальность и вымысел меняются местами, диффундируют друг в друга. Автомобильная авария, свидетелями которой мы случайно оказываемся на улице, “в жизни” выглядит совершенно неправдоподобно: ни замедленной съемки, ни повторов с разных ракурсов — ничего из того, что мы все видели множество раз на теле- и киноэкране.

По справедливому замечанию М. Эпштейна, знаменитая маклюэновская формула 60-х годов “The Medium is the Message” — “Передатчик есть сообщение” — сейчас, после “пятнадцати минут славы”, обещанных каждому Энди Уорхолом, и особенно после появления CNN с его принципом “Новость — это не то, что произошло, а то, что происходит”, уже требует усиления: “The Medium exceeds (превосходит) the Message”.

Жан Бодрийар, размышляя о странностях войны в Персидском заливе, “первой войны электронной эпохи”, когда Буш и Хусейн узнавали о происходящем из одних и тех же передач CNN, писал:

В наши дни виртуальное решительно берет верх над актуальным; наш удел — довольствоваться такой предельной виртуальностью, которая, в противовес аристотелевской, лишь устрашает перспективой перехода к действию. Мы пребываем уже не в логике перехода возможного в действительное, но в гиперреалистической логике запугивания себя самой возможностью реального.

В то время как критически мыслящий интеллектуал — как тип — находится на пути к вырождению, свойственная ему фобия реальности растекается, как кажется, по всей сети кровеносных сосудов наших институтов.

Неудивительно, что с середины 80-х годов социологи, культурологи, философы, даже литературоведы активно говорят, каждый со своей точки зрения, о “смене культурной парадигмы”, “кризисе индустриальной цивилизации”, “постиндустриальном обществе” и тому подобном.

Речь идет не просто об очередном “кризисе производства” или “смене формаций”. Изменилась реальность — вокруг нас и внутри нас (независимо от того, какую из них считать первичной и проводить ли вообще такое разделение).

Замена жестких бинарных оппозиций реальность/вымысел и реальность/текст целым набором реальностей и иерархией текстов, конфликт, при этой замене возникающий, и его преодоление составляют стержень развития человеческой цивилизации в ХХ веке и, как следствие, — его искусства.

Ю. М. Лотман, исследуя развитие культуры, различал цивилизации, ориентированные на получение информации извне, на “экстенсивное приращение знания”, и цивилизации, ориентированные на ритуал, на вкладывание все новых и новых смыслов в одну и ту же известную форму. В культурах первого типа велика опасность резкого разделения общества на передающих и принимающих, возникновения психологической установки на получение истины в качестве готового сообщения о чужом умственном усилии. Культуры второго типа часто оказываются значительно менее динамичными и гибкими, чем этого требуют нужды человеческого общества.

Лотман не делает вывода, но он напрашивается сам собой: необходим синтез, эти два взаимоисключающих подхода должны сосуществовать по принципу дополнительности, сформулированному применительно к квантовой физике Нильсом Бором и впоследствии продуктивно расширенному в область гуманитарных знаний.

Гипертекст, разрушающий детерминированность и однозначность сообщения, уравнивающий в правах передающего и принимающего, оказался инструментом, чрезвычайно “созвучным” наступающей эпохе и наиболее адекватно описывающим новые взаимоотношения с реальностью. Именно этот инструмент способен объединить “духовную активность” цивилизации автокоммуникативного типа, в которую мы входим, с классической цивилизацией “сообщения”.