Е. Э. Разлоговой и В. П. Нарумова
| Вид материала | Документы |
2.2. Факты и хронология
Традиционно повествование в романе представляется как некое подобие исторического повествования. Обычно предполагается, что воображаемые события относятся к прошлому и их изложение носит ретроспективный характер. Иначе говоря, начало времени оказывания следует за началом и даже за окончанием излагаемых событий. Постепенно получил распространение эстетический идеал, согласно которому писатель должен отбросить имеющиеся у него сведения о последовательности событий и располагать их в перспективе «открытого настоящего» (présent ouvert), хотя ему известно, что они относятся к «закрытому прошлому» (passé fermé). Однако чаще всего эти предварительные сведения по воле автора или помимо нее все же оказывают какое-то влияние на повествование.
Однако хронология интересует нас прежде всего с
316
точки зрения той связи, которая устанавливается между порядком следования событий и моментом их описания. Для романа обычным является ретроспективное повествование: два действующих лица рассказывают друг другу, что они делали или видели накануне, или же автор, вводя новое действующее лицо, мотивирует прошлыми событиями его присутствие в романе и в нескольких фразах очерчивает его биографию. Такие нарушения хронологической последовательности событий едва ли образуют фигуры, поэтому нельзя рассматривать как явное движение вспять ретроспективное повествование о детстве Шарля, которое идет вслед за начальным эпизодом романа «Госпожа Бовари».
2.2.1. Сокращение. Хронология повествования и хронология дискурса совпадает в своем направлении. Но бывает и так, что писатель скрывает от нас какое-то событие. Когда оно маловажное и не оказывает никакого влияния на ход действия, фигуры не возникает, если только автор намеренно не опустил переход от одного эпизода к другому для создания эффекта дискурса.
Например, в следующем диалоге нет указания на то, что между второй и третьей репликами заканчивается соответствующий эпизод и Жак Ломон возвращается домой [1]. Р. Кено вызывает таким образом удивление читателя и вынуждает его a posteriori внести поправку в свое восприятие развития действия.
— Après tout tel Jules César j'aime mieux être le Premier à Rueil que le je ne sais combien-ième à Paris.
— Pourquoi ne seriez-vous pas aussi le premier à Paris? s'écrie l'Aumône avec enthousiasme.
— C'est à cette heure que tu rentres, lui demande sa femme.
— C'est vrai que je suis en retard. Figure-toi... que je suis resté chez Arthur à pernoter avec des Cigales.
' — В конце концов, подобно Юлию Цезарю я предпочитаю быть первым в Рюэле, чем неизвестно которым в Париже.
— Почему бы вам не быть первым в Париже? — восторженно восклицает Ломон.
— Это ты только сейчас возвращаешься? — спрашивает его жена.
— Действительно, уже поздно. Представь себе... я остался у Артюра, чтобы выпить с Сигалем'.
317
Когда в повествовании опускается важное событий, эллипсис может быть двоякого рода: в одном случае возникает ожидание события в будущем, в другом вывод о том, что произошло, делается ретроспективно.
Первая разновидность эллипсиса стала обычной при окончании дискурса: автор возвещает о некоем событии, но не описывает его. Так, когда Камю покидает своего Мерсо на последней странице романа «Чужой», казнь героя еще не состоялась.
Вторая разновидность более обычна в начале дискурса, Так, введенный in médias res читатель или зритель должен догадаться о причинах предыдущих событий по изображенным следствиям, зная о похищении Юнии, понять, почему Агриппина находится у входа во дворец Нерона («Британик» Расина).
Фигура выступает более явственно, если она нарушает ход повествования. Недостающие письма маркизы М. графу Р. (Кребийон-сын) пояснили бы нам, что маркиза стала любовницей графа. С недавних пор некоторые писатели стали использовать сам момент оказывания в качестве средства обнаружения события, которое за ним скрывается. В романе «Этре, который теряет привычку» (Aytré qui perd l'habitude) Жан Подан приводит страницы из путевого дневника Этре. Записи с 27 декабря по 18 января не представляют никакого интереса. Запись от 19 января в дневнике отсутствует. Затем, начиная с 20 января, тон записей меняется. Этре рассказывает о следствии, ведущемся по делу об убийстве одной женщины, и записи становятся более пространными; за чисто деловыми заметками следуют личные соображения: Этре «потерял привычку», и мы можем догадаться, что 19 января он убил мадам Шалинарг3. Противопоставление двух видов дискурса — их длины, содержания, стиля — до и после убийства угадывается прежде всего в дистрибуции элементов плана выражения, но затем отражается и на самом содержании повествования.
3 Можно было бы возразить, что здесь мы имеем дело с обрамленным повествованием и что объяснение событий дается в пределах рамки. Однако тот же прием обнаруживается в некоторых рассказах Чехова, особенно в рассказе «Толстый и тонкий». Изменение словаря и тона повествования является проявлением каких-то внутренних мотиваций, скрываемых от читателя; временная и каузальная последовательности также затрагиваются.
318
2.2.2. Добавление. Принимая во внимание, что факты повествования, охватываемые дискурсом, предположительно представляют собой единое целое, простое добавление оказывается немыслимым. Однако, поскольку задачей дискурса является отбор фактов и хронологических указаний, можно было бы считать добавлениями те случаи, когда автор задерживается на описании незначительных фактов и дает слишком много хронологических указаний. Возьмем следующий отрывок из романа Клода Симона «Дороги Фландрии»:
...et moi réussisant cette fois à me lever accrochant la table dans mon mouvement entendant un des verres coniques se renverser rouler sur la table décrivant sans toute un cercle autour de son pied jusqu'à ce qu'il rencontre le bord de la table bascule et tombe l'entendant se briser en même temps qu'arrivé derrière la femme et regardant par-dessus son épaule je vis...
'...a мне на сей раз удалось подняться уцепившись за край стола и одновременно с моим движением я услышал как одна из рюмок опрокинулась покатилась по столу разумеется выписывая круги вокруг собственной ножки докрутилась до края столешницы которую я еще к тому же толкнул упала и разбилась а я тем временем ухитрился добраться до хозяйки кафе и глядя через ее плечи увидел... *
Когда Брессон в фильме «Карманник» («Pickpocket») (или Антониони в «Красной пустыне») [1] начинает повествование до того, как герой появляется перед объективом, и заканчивает его уже после того, как герой исчез из поля зрения, он вводит в повествование детали, несвойственные развитию действия.
Хотя, строго говоря, дискурс не может добавить к повествованию некое событие, случается, однако, что в дискурсе происходит повторение одного и того же факта. Когда воспроизведение события в воображении героя точно отражается дискурсом, мы имеем простую фигуру повествования; но повторение является фактом самого дискурса, если в пределах времени оказывания оно соотносится всего лишь с одним событием в повествовании. Этот
* Цит. по русск. переводу: Бютор М. Изменение. Роб-Грийе А. В Лабиринте. Симон К. Дороги Фландрии. Сар-рот Н. Вы слышите их? М., «Художественная литература», 1983, с, 496 — 497. — Прим. перев.
319
прием очень часто использовался в средневековой литературе. В «Житии святого Алексея» события в день свадьбы героя, когда он приходит в спальню своей жены и объявляет ей, что отказывается от нее, отражены в трех строфах: «Строфа XIII начинает рассказ с того же самого места, что и строфа XII, продолжает развитие иным способом и заводит его дальше; строфа XIV сказанное в предыдущей строфе передает в виде прямой речи... и гораздо конкретнее» (Auerbach 1968, с. 123) *.
2.2.3. Сокращение с добавлением. Альтернация. Непрерывность текста допускает только большую величину момента сказывания, даже если оно по мере своего развертывания осуществляется различными «я». Конечно, можно представить себе и такую структуру текста, в которой альтернации происходили бы от строки к строке или от страницы к странице (как у М. Бютора). Но обычно переход от одного действия к другому, одновременному с первым, в романическом повествовании происходит последовательно. Отношения между действиями могут быть довольно сложными. Если мы прерываем действие А в момент его пересечения с действием В посредством введения действия X, то, во-первых, мы подавляем или задерживаем развитие отношения А/В, во-вторых, добавляем отношения А/Х и Х/В. Более того, момент В, который является продолжением А, уже более не повторяется как следующий непосредственно за А; таким образом временной эллипсис, длительность которого приблизительно равна X, отделяет А от В, и становится очевидной замена на уровне сцепления фактов. Этот прием обнаруживается в романе «Кое-что другое» («Quelque chose d'autre») Веры Шитиловой; в нем оказываются соотнесенными трудности, с которыми сталкивается молодой гимнаст в своих ежедневных тренировках, и мещанское существование женщины, с одинаковой скукой делящей свое время между мужем, ребенком, кухней и любовником. Оба ряда событий развиваются в пределах одной и той же хронологической последовательности, но каждое событие мыслится одновременно как последующее в своем ряду и как параллельное событию в другом ряду.
Разрыв хронологической последовательности. То же явление наблюдается при разрыве хронологической после-
* Цит. по русскому переводу: Ауэрбах Э. Мимесис. М., «Прогресс», 1976, с. 128. — Прим. перев.
320
довательности. Если воспоминания или планы на будущее вставляются в первичную временную последовательность событий, мы имеем скорее замену, а не добавление в том смысле, что события могут развиваться своим ходом, между тем как дискурс берет на себя изображение прошлого, воображаемого или будущего времени. Этот прием уже ярко проявляется в обрамленных повествованиях, как, например, в «Декамероне». Он проявляется еще ярче в творчестве Пруста, в некоторых фильмах («Хиросима, моя любовь»), когда по воле памяти воспоминания заслоняют действие, и от изображения конкретных, актуальных фактов дискурс переходит к изображению фактов иной, воображаемой темпоральности.
Кинематографическая метафора. В фильме А. Репе «Хиросима, моя любовь» первый разрыв хронологической последовательности происходит в тот момент, когда изображение тела убитого японца, его раскинутых рук сменяется изображением тела немецкого солдата, лежащего в таком же положении. Именно сходство положений оправдывает вторжение воспоминаний или, если хотите, мысленного образа. В хронологическом плане он является промежуточным термом повествования. Наоборот, знаменитые метафоры Эйзенштейна (виды бойни, введенные в эпизод нападения полиции в фильме «Стачка», образы арфисток, символизирующие усыпляющие речи меньшевиков в «Октябре») предстают как вторжение автора в развитие повествования, как промежуточные термы, принадлежащие дискурсу. В «Октябре» речь Корнилова, который, обращаясь с призывами к «патриотам», прибегает к образам бога и отечества, сопровождается вереницей образов, напоминающих различные божества, и другим рядом образов, в котором оказались объединены (тут можно усмотреть синекдоху) разного рода эполеты и медали. Здесь Эйзенштейн опускает зрительные образы, которыми сам Корнилов мог бы проиллюстрировать свою речь, и вместо этого дает собственные образы, подвергающие осмеянию речь Корнилова.
2.2.4. Перестановка. В хронологической последовательности можно также обнаружить любой вид перестановки, в том числе посредством инверсии. Если вторжение элементов, не принадлежащих данной хронологической последовательности, происходит через сознание действующего лица, то имеет место субституция, о чем мы говорили выше. Но если хронологический порядок нарушается единст-
321
венно по прихоти дискурса, ради его собственной организации, как это особенно ярко проявляется в мозаичном представлении фактов в повествованиях биографического характера (после рассказа о смерти Кеннеди автор переходит к его приключениям во время войны), необходимо признать, что в этом случае имеется некая перестановка.
Перестановка обнаруживается также тогда, когда ход времени в референционном плане представляется не равнозначным ходу условного времени. Если это время ретроспективное, можно говорить о перестановке посредством инверсии.
В кино мы можем наблюдать пловцов, которые выскакивают из воды обратно на трамплин, совершая грациозный прыжок, или разбитые предметы, которые на наших глазах восстанавливают свою целостность. Этот эффект особенно ощутим, когда инверсия представляется как естественный порядок универсума повествования («Параллельная улица» («Die parallelle Strasse») Киттля, «Ренессанс» («Renaissance») Боровчика) [1].
Однако уже у Л. Кэрролла мы читаем: «Возьмем, к примеру, Королевского Гонца. Он сейчас в тюрьме, отбывает наказание, а суд начнется только в будущую среду. Ну, а про преступление он еще и не думал!» («Алиса в Зазеркалье») *. Жан-Жак Майу сравнил этот отрывок с той частью «Поминок по Финнегану» Дж. Джойса, в которой Шон рассматривает в обратном порядке события, описанные ранее. В этом случае, как в палиндроме, временная линия замыкается в круг, начало и конец события сцепляются друг с другом. Можно вспомнить здесь мечты Борхеса о вечном возвращении или английский фильм «Глухая ночь» («Dead of night») и роман Р. Кено «Пырей», («Le chiendent»), в которых первая и последняя фразы совпадают 4.
В плане повествования события соединяются в виде цепи, в которой каждое звено является одновременно
* Цит. по русск. переводу: Кэрролл Л. Приключения Алисы в стране чудес. Сквозь зеркало и что там увидела Алиса, или Алиса в Зазеркалье. М., «Наука», 1978, с. 163. — Прим. перев.
4 В других случаях совпадение начала и конца искусственно, например, в книге «Среди стольких огней» («Parmi tant d'autres feux») P. Герена, где слово feux 'огни' в конце употреблено в метафорическом смысле, или в произведениях Р. Русселя, в которых всего лишь одна фонема нарушает полноту совпадения [2].
322
продолжением предыдущего, но также и причиной последующего. Каждое событие воспринимается поэтому через систему своих возможных связей. Умер человек: это может быть преступление, самоубийство, несчастный случай, тайна, если говорить о причинах события; но это и погребение, наследство, семейные конфликты, если обратиться к его последствиям.
2.3. Последовательности фактов и причинный детерминизм
Причинно-следственные линии дискурса и повествования параллельны временным линиям, и какие-либо отклонения в хронологической последовательности (когда в момент оказывания опускается важное событие), очевидно, затрагивают и причинно-следственные связи. Будучи параллельными временным линиям, причинно-следственные линии зависят также от избранной точки зрения. Причины могут быть внешними (обвал в горах отрезает от внешнего мира маленькую группу людей) или внутренними (герой определяет свои дальнейшие поступки). Причины первого рода возникают в самом пространстве повествования; причины второго рода возникают в пространстве внутреннего мира персонажа, которое находится в отношении включения к пространству повествования. Норма пребывает в равновесии, когда называется причина-намерение, показывается действие-следствие. Это равновесие между внешним и внутренним пространством мы находим, в частности, в новеллах Мопассана, в том числе в наиболее известных: «Веревочка» и «Боченок». Так, в первой из упомянутых новелл мы читаем:
[Maître Hauchecorne] se dirigeait vers la place quand il aperçut par terre un petit bout de ficelle. Maître Hauchecorne, économe en vrai Normand, pensa que tout était bon à ramasser qui peut servir; et il se baissa péniblement, car il souffrait de rhumatisme. Il prit, par terre, le morceau de corde mince, et il se disposait à le rouler avec soin, quand il remarqua, sur le seuil de sa porte, maître Malandain, le bourrelier qui le regardait. ILS AVAIENT EU DES AFFAIRES ENSEMBLE AU SUJET D'UN LICOL AUTREFOIS, ET ILS ÉTAIENT RESTÉS FÂCHÉS, ÉTANT RANCUNIERS TOUS LES DEUX. Maître Hauchecorne fut
323
pris d'une sorte de honte d'être vu ainsi, par son ennemi, cherchant dans la crotte un bout de ficelle. Il cacha brusquement sa trouvaille sous sa blouse, puis dans la poche de sa culotte; puis il fit semblant de chercher encore par terre quelque chose qu'il ne trouvait point; et il s' en alla vers le marché, la tête en avant, courbé en deux par ses douleurs [Подчеркнуто нами. — Ж. Дюбуа и др.].
'Дядюшка Ошкорн ... направился к площади, как вдруг заметил на земле маленькую веревочку. Дядюшка Ошкорн, бережливый, как все нормандцы, подумал: стоит подобрать то, что может пригодиться. И он нагнулся с трудом, так как страдал ревматизмом. Он поднял с земли обрывок тонкой веревки и уже собрался аккуратно свернуть ее, когда увидел шорника Маландена, — тот стоял на пороге своего дома и смотрел на него. Когда-то они повздорили из-за недоуздка и с тех пор оставались не в ладах, так как оба были злопамятны. Ошкорну стало немного стыдно, что враг увидел его за таким делом, — копающегося в грязи из-за обрывка веревки. Он поскорей сунул свою находку под блузу, потом в карман штанов; потом сделал вид, будто ищет на земле что-то, и пошел к рынку, вытянув шею и скрючившись от боли' *.
2.3.1. Сокращение. Фигура сокращения возникает, когда в пределах момента оказывания элиминируется внутренний мир действующих лиц и их поведение описывается с внешней стороны. В свое время новизна романов Дэшиэлла Хэмметта заключалась в том, что он ввел в свои произведения такого рода эллипсис, который вынуждает читателя самого искать причины и мотивировки действий, идти от внешних действий к внутреннему миру персонажей, которые предстают перед нами в своей непостижимости. Мы вернемся к этому приему при анализе понятия точки зрения.
Реже происходит сокращение внешних причин. О полном сокращении можно говорить, когда автор представляет дело так, словно причины ему неизвестны; это наблю-
* Цит. по русск. переводу: Мопассан Г. де. Новеллы. М., «Художественная литература», 1982, с. 139. — Прим. перев.
324
дается в некоторых повествованиях фантастического характера, а также в научно-фантастических произведениях, как, например, в «Орля» Мопассана.
2.3.2. Добавление. Фигура добавления возникает, когда автор, чтобы проникнуть глубже во внутренний мир персонажа и высветить «изнутри» мотивы его действий, занимается психологическим анализом или интроспекцией изолированно от повествования (ср., например, «Адольф» Констана). Простое добавление возникает также, когда автор дает несколько возможных толкований одним и тем же фактам, как это происходит в детективах.
Итеративное добавление, когда одна причина объясняется десятком различных способов, является простым комическим приемом, который мы обнаруживаем в репликах главного действующего лица «Лекаря поневоле» Мольера.
2.3.3. Сокращение с добавлением. Ложное причинно-следственное отношение лежит в основе нескольких рассказов Альфонса Аллэ. Автор заканчивает повествование событием, которое кажется логическим продолжением того, что ему предшествует, но, прочитав до конца, мы обнаруживаем, что это событие не имеет никакого отношения к предшествующим событиям.
Подобным же образом Эйзенштейн в фильме «Октябрь» с помощью монтажа связывает причинно-следственным отношением два факта, на деле не находящихся в такого рода связи: показывается, как один из министров, находясь в Петрограде, вздрагивает от испуга, как бы реагируя на бомбардировку далекого окопа. Это отношение, ложное в пределах пространства повествования, устанавливается в плане дискурса и заставляет зрителя думать, что министр решит продолжить войну и ощутит на себе последствия своего решения.
2.3.4. Перестановка. В цепи причин и следствий может произойти перестановка, которая будет восприниматься как фигура только в том случае, если обнаружится Диспропорция между конечным следствием и первопричиной. Постоянный успех стихотворения Tout va très bien, Madame la Marquise 'Все хорошо, прекрасная маркиза' обусловлен не только наличием антифразиса в названии, но и тем, что, отправляясь от малозначительного факта, мы восходим по цепи причин и следствий до бедствия, лежащего в основе всех последующих событий.
325
Перестановка, имеющая в основе временную инверсию, сопровождается причинно-следственной инверсией: следствие порождает причину.
2.4. Представление пространства в дискурсе
В театре и кино — зрелищных видах искусства — пространство дано непосредственно, хотя обстановка действия может быть объектом различных маневров и манипуляций. В романе словесный дискурс в значительной мере опосредует репрезентацию физического пространства. Локализация действия в дискурсе может варьировать от простого упоминания «театра» действия до самого детального описания обстановки, предметов и персонажей. В словесном дискурсе физический мир воссоздается приблизительно, посредством то слишком общих указаний, то излишней детализации: читатель вынужден многое домысливать, воображать. Заметим также, что репрезентация пространства некоторым образом связана с особенностями точки зрения, аспекта, который мы рассмотрим ниже.
2.4.1. Сокращение. В кино крупный план редуцирует пространство (ср. частое использование крупного плана в «Страстях Жанны д'Арк»), Но и роману известен подобный прием: описание каскетки Шарля («Госпожа Бовари») занимает все пространство повествования и вытесняет из поля зрения ее владельца.
Избранная точка зрения может сохраняться в течение всего фильма; в короткометражном итальянском фильме 1914 года, который во французском прокате назывался «Amour pédestre» («Любовь на ногах»), камера постоянно фиксирует ноги «героя». Действие от этого не становится менее понятным: мы видим, как щеголь преследует на улице хорошенькую женщину, как он своей ногой щекочет ей ножку в трамвае и сует в туфлю записку с просьбой о свидании...
2.4.2. Добавление. Приему редукции, когда часть отсылает к целому, противостоит операция добавления, при которой целое включает часть. В фильмах Бестера Китона [1] часто используются общие планы, что позволяет увидеть соотношение изображаемых элементов в пространстве. В фильме «Мореплаватель» Китон и его невеста, ничего не зная о действиях друг друга, садятся на пакетбот, на котором они оказываются единственными пассажира-
326
ми. Каждый из них догадывается, что он не один на борту, и начинает искать незнакомого спутника. Посредством нескольких общих планов показываются их одновременные перемещения в разных направлениях по трапам и мостикам корабля.
2.4.3. Сокращение с добавлением. При операции сокращения с добавлением чаще всего происходит обыгрывание двусмысленности. В фильме Чаплина «Железная маска» мы видим, как Шарло читает письмо от своей жены, в котором она пишет о разрыве с ним; он вздыхает и отворачивается, спина его содрогается как бы от рыданий. Но когда он снова поворачивается к нам лицом, оказывается, что он весь поглощен приготовлением коктейля в металлическом стакане. С помощью этого приема обыгрываются сразу и временные и пространственные отношения, и истинная причина и видимость. Нам представлены здесь три момента. Из первого момента мы выводим значение второго, поскольку считаем вероятным, что мужчина, покинутый своей женой, должен испытывать душевные муки. Но третий момент заставляет нас по-другому воспринять значение второго; он отбрасывает это значение как ошибочное и заменяет его другим. Использование приема зависит прежде всего от взаимного расположения камеры и персонажа. Однако настоящий комический эффект возникает только тогда, когда оказываются противопоставленными видимость и реальность. Поэтому подобное сокращение с добавлением является часто отрицательным. Результирующее значение можно выразить с помощью антифразиса: «Ну, что ж! Он очень огорчен!»
Другая разновидность сокращения с добавлением может быть отказом представлять всю совокупность мест Действия в дискурсе. Пространственные эллипсисы, частые в комедиях Любича, родились, несомненно, в театре, скорее всего, из соображений приличия, чтобы не показывать сцены насилия (поединок в «Сиде») или слишком интимные сцены. Главный акт трагедии «Гораций» построен на отношении между местом действия, представляемого на сцене (дом Горациев), и местом вне дома, где развертывается основное действие (арена).
Если говорить о жанре романа, то уместно привести некоторые отрывки из романа «Жак Фаталист и его хозяин», в которых о действиях персонажей приходится догадываться по описываемым звукам; можно также
327
вспомнить знаменитый эпизод прогулки в фиакре в романе «Госпожа Бовари»: мы следуем за экипажем по улицам Руана, и только голос Леона и рука Эммы без перчатки дают нам представление об их присутствии и их действиях.