Серия: жанр

Вид материала

Документы

Содержание Роман иванович клейн

Подобный материал:

• Список отечественных реферируемых журналов, 49.66kb.
• Серия: жанр, 9548.69kb.
• Сказка повествовательный фольклорный жанр, он характеризуется своей формой бытования., 665.04kb.
• Серия: жанр, 11544.54kb.
• Серия: жанр, 8356.05kb.
• Тест по творчеству Л. Н. Толстого., 34.62kb.
• Итоговый тест 5 класс Назвать музыкальный жанр, не связанный с литературой: а романс, 20.73kb.
• Тема: Жизнь и творчество Л. Н. Толстого, 55.94kb.
• Блиц турнир «Все о библиотеке и книге», 44.99kb.
• Аврелий Августин, 77.04kb.

Земельные спекуляции привели к громадному росту стоимости участков в деловом центре Чикаго. Их порождением стал новый тип здания —

небоскреб. Его развитие в высоту обеспечивалось применением металлического каркаса и пассажирского лифта, изобретенного в середине XIX века.

Чикагские архитекторы У. ле Барон Дженни, Д.Х Бернхем и Дж. У. Рут

сумели ясно и правдиво выразить новизну конструкции и внутренней

организации построек. Салливен пошел дальше, стремясь соединить ра


359


циональность с эмоциональным выражением напряженности, концентрации урбанистической среды. Параллельно с экспериментами в строительстве небоскребов складывалась его архитектурная теория.


Высотные здания, спроектированные Салливеном, свидетельствуют о

стремлении синтезировать законы композиции, идущие от традиций парижской Школы изящных искусств, и новое каркасное решение, новые

пропорции и ритм, продиктованные ячеистой структурой конторского

здания.


Десятиэтажное здание Уэнрайт-билдинг в Сент-Луисе (1890—1891)

было первым этапом его борьбы за эстетическое освоение утилитарноконструктивной реальности. Его решение во многом компромиссно. Завершением экспериментов было здание Гаранти-билдинг в Буффало

(1894—1895). Членения вертикальной массы здания строго отвечают его

функции. На первом этаже обнажены опоры несущего каркаса здания.

Над вторым этажом, где начинаются конторские помещения, ритм простенков становится вдвое более частым, подчеркивая общую вертикальную устремленность композиции. Тринадцатый, технический этаж трактован как пластически-насыщенное завершение здания. В 1896 году, после окончания строительства Гаранти-билдинг, Салливен опубликовал статью «Высотные административные здания, рассматриваемые с художественной точки зрения», подводящую итоги творческих поисков, — первое и

наиболее ясное изложение основ его теории.


В тот момент, когда Чикагская школа достигла мастерства в применении новых средств, созданных ею, ее дальнейшее развитие и влияние

внезапно оборвались. Событием, которое непосредственно послужило поводом для этого процесса, была Всемирная выставка в Чикаго 1893 года.

Но силы, уже действовавшие в этом направлении, проявились намного

раньше в других районах страны. В XIX веке американская архитектура

подпадала под самые различные влияния. Самым сильным из них было

влияние «торгового классицизма», развивающегося на востоке страны.


Выставка 1893 года вызвала восхищение публики и большинства архитекторов. Однако некоторые европейские наблюдатели отнеслись к ней

более скептически. Так, известный бельгийский инженер Вирендель считал «гипсовую архитектуру» выставки и продолженные конструктивные

решения провинциальными и слабыми.


Однако к отдельным голосам американцев, протестовавших против

развращения вкуса публики псевдовеликолепием выставки, не прислушивались. Салливен с горечью констатировал, что «последствия ущерба,

который причинила стране Чикагская выставка, будут ощущаться не менее чем в течение полувека». Это было точным предсказанием того, что

произошло впоследствии.


360


Престиж Парижской выставки 1889 года обусловил доминирующую

роль Французской Школы изящных искусств на Чикагской выставке. Составитель биографии Джона Рута сказал: «В то время мало кто мог думать

о соперничестве с французами. Их художественные способности и опыт

заставляли нас сомневаться в собственных силах. Мы должны были организовать большую американскую выставку, но в отношении ее планировки и экспозиции должны были считаться с превосходством французс-

кого вкуса». В поисках образцов красоты американские устроители выставки обратились к Франции. Но это были образцы самого упадочного

периода французского зодчества.


В 1895 году содружество Садливена с Адлером прекращается. Не имевший деловой хватки, Салливен не выдерживает соперничества с архитектурными фирмами, быстро создававшими обезличенные проекты. Успех

ложноклассической архитектуры Всемирной выставки подорвал позиции

структурного реализма, и постепенно все чикагские архитекторы возвращаются к эклектическому украшательству. Только Салливен не сдавался.

Но после того как он построил павильон Транспорта для Чикагской выставки, его популярность как архитектора была утрачена. Период расцвета

«чикагской школы» завершился. Это еще более обострило трудности с получением заказов.


С 1895 по 1905 год Салливен работал с Дж. Элмсли, занимаясь жилищным и банковским строительством. Последнюю крупную возможность

реализовать свою концепцию Салливен получил в 1899 году, проектируя

на оживленном угловом участке универсальный магазин Шлезингера и

Мейера в Чикаго (теперь Карсон, Пири и Скотт).


Несмотря на сложность, здание Салливена остается непревзойденным

по силе выразительности архитектуры. Внутри здания сохранен тип складского помещения со сплошным полом. Фасад спроектирован с учетом

максимального освещения внутреннего пространства. Основными элементами фасада являются «чикагские окна», замечательные по своему

соответствию рамно-каркасной конструкции здания. Весь фасад выполнен с такой силой выразительности и точностью, которые нельзя встретить ни в одном здании того времени. Окна с их тонкими металлическими рамами точно врезаны в фасад. В нижних этажах окна объединены

узкой полосой орнамента на терракоте, акцентирующей горизонтальную

организацию фасада.


Как художник, Салливен интересовался лишь выразительностью внешнего облика здания, его связями с характером окружающей среды. Организацию внутренних пространств он еще не осознал как художественную

задачу. Этот шаг в развитии концепции органичной архитектуры сделал

уже Райт, который работал у Салливена в 1888—1893 годах и до конца

жизни оставался под впечатлением идей «любимого мастера».


361


Мало загруженный практической работой, Салливен в 1901—1902 годах создает большую часть своего литературного наследия. В это время

была написана книга «Беседы в детском саду», текст которой в течение

целого года публиковался еженедельником «Интерстэйт аркитект энд билдер». Для более живой передачи своих мыслей Салливен избрал здесь форму диалога между учителем и детьми. Название книги отражает мнение

автора, что лишь простота общения в детском саду может считаться плодотворной — он противопоставляет ее традиционным методам академической школы.


Неудовлетворенность, болезненные ноты становятся все более отчетливы в работах, написанных Салливеном после 1900 года. Его критика

становится все более ядовитой, стиль — все более эпиграмматическим и

в то же время все более сложным и насыщенным метафорами, напоминая медлительные ритмы прозы Г. Мелвилла. Чаще всего Салливен адресуется к архитектурной молодежи.


Однако теоретические высказывания архитектора не менее значительны, чем его постройки. «Все в природе, — говорит Салливен, — имеет

свой облик, другими словами, имеет форму, внешнее выражение, которые раскрывают нам их сущность и то, чем они отличаются друг от друга

и от нас самих». Сравнение с природой приводит автора к выводу, что

цель архитектурного решения должна заключаться в том, чтобы придать

каждому сооружению ему одному свойственный неповторимый облик. «Будь

то парящий орел или цветущая яблоня, везущая груз ломовая лошадь или

ветвистый дуб, извилины реки или гонимые ветром облака, восходящее

или заходящее солнце, — форма всегда отвечает функции — это закон».

И, подчеркивая эту мысль, он заканчивает словами: «Если не меняется

функция, не меняется и форма».


Первое десятилетие XX века было для Салливена нелегким. Его последние произведения невелики по объему. Они более лиричны; своеобразное сочетание богатого орнамента с крупной монументальной формой

целого — их примечательная особенность. Наиболее интересная из его

поздних построек — Национальный фермерский банк в Оватонне, штат

Миннесота (1908), где Салливен создал лучший из своих интерьеров.


С 1908 года Салливен мало строил и ничего не писал. В 1918 году он

окончательно разорился — лишился мастерской и возможности получать

заказы. В последние годы жизни он написал «Автобиографию идеи» (1922—

1923), в которой пытался воскресить в памяти свою юность и наиболее

плодотворные годы своей работы в содружестве с Адлером. Умер он 14

апреля 1924 года, всеми забытый, в номере бедного чикагского отеля.


Райт на выставке работ Салливена в Бостоне в 1940 году сказал: «Они

Убили Салливена и почти убили меня».


362


Творчество Луиса Салливена — крупного архитектора этой школы —

наложило отпечаток на творчество архитекторов следующего поколения

на Среднем Западе, выдающимся представителем которого стал Фрэнк

Ллойд Райт


РОМАН ИВАНОВИЧ КЛЕЙН


(1858—1924)


Если мысленно объединить на одной территории все здания, построенные в Москве Клейном, то получится целый маленький город со своим центром В своих лучших произведениях зодчий претворил ту новую

тенденцию, которая получила развитие уже в наше время, — «возможно

рационального, бережливого употребления материала и труда, возможно

скудных, в обрез, размеров строительного тела, — писал Клейн — Мы

должны считаться с направлением настоящего времени, мы не можем

более действовать в наших произведениях посредством массы и величины

в той степени, как зіо было для строителей прежних художественных

периодов »


Роман Иванович Клейн родился 31 марта 1858 года в многодетной

семье Он был пятым из семи детей московского коммерсанта Ивана Клейна В его доме на Малой Дмитровке постоянно бывали художники, литераторы, музыканты, в том числе

Николай и Антон Рубинштейны


w''л"~"•*"ll"л' Круг интересов мальчика формировался в этой среде Роман рано

проявил склонности к музыке и

рисованию, а дружеское расположение к нему архитектора Вивьена сыграло решающую роль в

выборе профессии


После окончания Московского училища живописи, ваяния

и зодчества Клейн поступил в

Петербургскую Академию художеств (1878) и закончил ее в

1882 году Потом два года он проходил стажировку в Италии — в


Универсальный магазин «Мюр и Мерилиз» Равенне и Риме, в мастерской

(ЦУМ) Москва 1908 г. Шарля Гарнье, строителя париж

363


ской Большой Оперы Вспоминая впоследствии о начале самостоятельной

деятельности, Клейн указывал как на один из важных моментов, бывщих для него «первою серьезной практической школой», на свою работу

в качестве помощника при архитекторах А П Попове и академике В О

Шервуде в период сооружения Исторического музея в Москве


Практическая деятельность зодчего началась в конце 1880-х годов Одна

из первых известных построек Клейна — Средние торговые ряды (1890—

1891) — стилизация под древнерусское зодчество Сооружение большого

и сложного здания Средних торговых рядов на месте, прежде занятом

множеством мелких ветхих лавок и складов, явилось таким же событием,

как и возведение Верхних торговых рядов, и происходило это почти одновременно


«Главный корпус здания представляет из себя неправильный четырехугольник, выходящий фасадом и на 4 окружающих его улицы, образующих двор, внутри которого находятся остальные 4 корпуса В главном

кольцевом здании три этажа, местами с палатками Во внутренних корпусах два этажа и также с палатками Два внутренних корпуса разделены

коридорами, перекрытыми стеклом Наружные въезды на поверхности

двора находятся с трех сторон» «Площадь, занимаемая рядами, простирается до 4000 саженей Здание вмещает более 400 торговых помещений и

вместе с землею оценивается в 5 миллионов рублей», — указывалось в

ряде старых путеводителей по Москве


В 1890-е годы Клейном были построены также Трехгорный пивоваренный завод, стилизованный под средневековье, несколько особняков,

учебных заведений, доходный дом Перлова на Мясницкой улице и целый комплекс больничных зданий на Девичьем поле, вблизи медицинских институтов архитектора К Быковского Здесь по заказу Московского

университета Клейн с учетом новейших достижений медицины возвел

институт для лечения злокачественных опухолей имени Морозовых, гинекологический институт для врачей Кроме того, поблизости Клейн построил университетское студенческое общежитие, классическую гимназию, ремесленное училище, несколько фабрик, доходные дома, особняк

профессора В Ф Снегирева (Плющиха) и ряд других В Олсуфьевском

переулке архитектор возвел для себя небольшой домик в тосканском стиле, весь второй этаж которого занимали чертежная мастерская и библиотека


Этот комплекс построек, а также широкий круг знакомств и деловых

связей архитектора с профессорами и учеными, с меценатами и благотворителями дали основание И В Цветаеву назвать Клейна в своем первом письме к нему «художником, родным Московскому университету» В

числе других крупных архитекторов он был приглашен Цветаевым для


364


участия в конкурсе на проект здания Музея изящных искусств, который

был объявлен Академией художеств в августе 1896 года и проведен в начале следующего года. Как писала «Неделя строителя» 6 апреля 1897 года,

на конкурсе «было представлено под разными девизами 15 проектов. Правление Московского университета приняло к исполнению проект Клейна

и пригласило его на должность архитектора и строителя Музея изящных

искусств.


По условиям конкурса Клейну предстояло спроектировать обширное

музейное здание «особо изящной и художественно характерной формы»,

с колоннадой по главному корпусу, предпочтительно в греческом стиле

и расположить его вблизи Кремля, на Волхонке. Здание предназначалось

для первого в России музея истории скульптуры и архитектуры — от древних времен Египта и Греции до эпохи Возрождения. Оно должно было

совместить две функции — университетского и художественного музеев,

то есть быть одновременно и учебным и просветительным центром, «открытым всем и каждому».


Создание музея стало для Клейна делом жизни, так же как и для его

организатора профессора Цветаева. Благодаря энергии последнего оно оказалось в центре внимания ученых, всей Европы.


Клейну пришлось решать такие сложные художественные задачи, как

оформление двадцати двух залов в разных исторических стилях, разрабатывать ранее не предусмотренные в программе конкурса проекты двориков, крытых стеклом, — греческого и итальянского, парадного зала, неоднократно переделывать главную лестницу и т.д. Одни из этих задач вызывались необходимостью размещать внутри здания архитектурные фрагменты огромных размеров. Другие, как, например, изменение ионического стиля парадной лестницы на греко-римский, объяснялись тем, что в

процессе постройки главный меценат музея миллионер Ю.С. Нечаев-Мальцев пожертвовал огромную сумму на облицовку здания снаружи и внутри мрамором лучших сортов.


В ходе работы Клейн неоднократно ездил за границу для изучения

европейских художественных музеев и памятников, консультировал план

московского музея с крупнейшими авторитетами в области археологии и

музееведения, заказывал в Афинах модели деталей Эрехтейона, по которым создавал колоннаду главного фасада — «самый обширный классический портик в России».


Клейн поддерживал тесные контакты с крупнейшими строительными

фирмами, как отечественными, так и заграничными, поставлявшими мрамор и зеркальные стекла, бригады камнерезов и штукатуров. Кирпичные

стены музея возводили тверские и владимирские крестьяне-артельщики,

обрабатывали фундамент из финляндского гранита петербургские камен


565


щики, штукатурили здание итальянские рабочие, обрабатывали мраморные детали, профилировали колонны итальянцы-камнерезы. Белый мрамор для облицовки фасада добывался на Урале, цветные мраморы для

отделки интерьеров везли из Венгрии и Греции, Бельгии и Норвегии.

Здание музея, по словам Цветаева, «строилось на века».


«В архитектурной композиции, — писал Клейн в своем «Руководстве

к архитектуре», — порядок проявляется в расположении здания. При этом

исходят от внутреннего ядра, от сердца распланировки, доводят до развития внутренний организм и скелет здания, одевают последний, вырисовывают в перегибах, в главных частях и обряжают внешний вид посредством расчленения и украшений. Такой прием ведет к цельности организма, к единству в архитектуре... мы имеем перед собой не конгломерат

отдельных, случайно нагроможденных кусков, а неделимое целое».


«Последнее сооружение, — сообщала Академия художеств, представляя Клейна к званию академика и награждая золотой медалью, — своими необычно обширными размерами, сложностью и разнообразием архитектурных задач, строгостью присвоенного Московским университетом классического (греко-римского) стиля и монументальностью строительных материалов займет одно из первых мест в Москве, составя се

украшение на долгое время».


При постройке музея Клейн подчас оказывался как бы «между двух

огней». С одной стороны, профессор Цветаев требовал соблюдения исторической и научной точности при разработке деталей и оформления залов

С другой стороны, меценат Нечаев-Мальцев мог принять или не принять

тот или иной вариант, исходя из своих соображений и расчетов. Например, в противовес Цветаеву он одобрил решение Клейном белого зала в

форме двухъярусной базилики или парадную прямую лестницу, с которой профессор долго не хотел согласиться, настаивая «на лестнице с поворотами».


Затянувшееся на многие годы строительство здания вызывалось не только грандиозностью решаемых научных и художественных задач, но и главным образом финансовой стороной дела. Музей создавался в основном на

частные средства так называемых благотворителей. В общей сумме его стоимости, достигшей около 2,5 миллиона рублей, государственная субсидия составляла только 200 тысяч, а вклад мецената Нечаева-Мальцева

превышал 2 миллиона. Цветаев вкладывал в музей все свои скромные

средства, вплоть до «детского» капитала. Клейн годами не получал жалованья, жил доходами от других своих построек и также отдавал музею

все, что мог, переживая судьбу этого сооружения как свою личную.


Музей изящных искусств был завершен в 1912 году. Оканчивалось строительство при крайне стесненных средствах. Долги заграничным и отече


366


ственным поставщикам-кредиторам достигли крупных размеров, и их пришлось погашать еще в течение нескольких лет после открытия музея.


В годы завершения строительства Музея изящных искусств Клейн разрабатывал проект здания кинематографа «Колизей» на семьсот человек

на Чистых прудах. Он вел также реставрацию усадьбы «Архангельское»,

возводил там, при участии архитектора Г. Бархина, храм-усыпальницу

князей Юсуповых в палладианском стиле.


Некоторые заказчики Клейна оказывались скаредными, и тогда архитектор на свои средства довершал отделку отдельных деталей благородными материалами, чтобы не снизить общего эстетического уровня постройки. Так пришлось поступить Клейну и при завершении храма-усыпальницы в усадьбе «Архангельское», поскольку князь Ф.Ф. Юсупов не

выделил необходимых средств. И все-таки даже при самых сложных отношениях с заказчиками зодчий умел отстаивать свои принципиальные позиции и никогда не шел на поводу у моды. Об этом он писал неоднократно и постоянно предостерегал своих учеников от пути легкого успеха и

быстро преходящей славы.


К 1906 году относится начало строительства Дома торгово-промышленного Товарищества «Мюр и Мерилиз». Этот универсальный магазин

европейского типа с фасадом, решенным в англо-готическом стиле, был

построен в 1908 году на углу улицы Петровки и Театральной площади, на

месте сгоревшего в 1900 году старого торгового дома. С одной стороны,

он контрастировал с классическими зданиями Большого и Малого театров, а с другой — перекликался с современной ему гостиницей «Метрополь», расположенной в Театральном проезде.


Постройка магазина «Мюр и Мерилиз» по проекту Клейна явилась

своего рода сенсацией. «Это здание первое в России, стены которого построены из железа и камня, причем толщина заполнения кирпичных стен,

начиная с фундаментов, соответствует только климатическим условиям,

именно: 1 аршин, — писалось в отчете. — Постройки из железа и камня

особенно распространены в Америке, где такая конструкция вызывается

высотой зданий в несколько десятков этажей; при проектировании же

здания Товарищества «Мюр и Мерилиз» она была применена для того,

чтобы иметь возможность сделать стены тоньше и вследствие этого расширить площадь помещения... получить достаточное освещение помещений дневным светом». И еще одно новшество было впервые в России —