Geum.ru

Художественный дискурс и его продукция как часть современной культуры

Вид материалаДокументы

Содержание


2. Художественный (литературный) дискурс. Стратегии поведения реципиента. Проблема поведенческих стратегий реципиента-профессион
Подобный материал:
художественный дискурс и его продукция

КАК ЧАСТЬ Современной КУЛЬТУРЫ:

К ПРОБЛЕМЕ СТРАТЕГИЙ ПОВЕДЕНИЯ реципиента


С.Б.Кураш

г.Мозырь


1. Современное искусство как сфера коммуникации. Проблема позиции реципиента. Искусство как особая коммуникативная сфера требует взаимодействия двух личностей – Творца (автора, продуцента) и Потребителя (реципиента – читателя, зрителя, слушателя).

Искусство ХХ века предъявило особые требования к реципиенту. Во-первых, такого разнообразия и такой быстроты рождения новых тенденций, жанров, стилей, направлений буквально во всех видах искусства никогда прежде не было. Неслучайно, что минувший век прошёл в спорах об основаниях на право быть причисленным к «искусству» для тех или иных направлений, стилей, жанров; потребовались понятия типа «альтернатива», «авангард», «нетрадиционность» и т.п. К тому же в искусстве практически не осталось «не породнившихся» типов дискурса (стилей, жанров, традиций), подобно тому, как в современном мире практически не осталось «чистых наций» и «чистых рас». Сейчас, как известно, можно привести сколь угодно много примеров «сотрудничества» традиционного (классического) искусства и так называемой альтернативы (причём именно удачных примеров!) – начиная от разовых случаев сотворчества представителей классических направлений и современных течений и заканчивая появлением контаминированных жанров типа «рок-опера».Во-вторых, искусство ХХ века как никогда прежде реминисцентно, аллюзивно, цитатно, что вполне закономерно: накопленная культурная информация столь всеобъемлюща, разнопланова и велика, что она не может не довлеть над сознанием современных художников, выплёскиваясь время от времени во вновь создаваемые произведения. Так, например, литература ХХ века во многом развивалась под знаменем интертекстуальности, т.е. произрастанием на почве прецедентного Слова, прецедентного Текста, что, естественно, предъявило новые требования к уровню подготовленности реципиента, в данном случае – к уровню развития его языковой личности. Наконец, ХХ век – это век необычайного сжатия времени при расширении пространства, век «временного цейтнота», что не могло не отразиться на тенденциях в развитии разных видов искусства: потребовалась необходимость смысловой уплотнённости данной коммуникативной сферы, т.е. увеличения «количества содержания» на «единицу формы» [3].

От того, насколько к этим тенденциям сумеет адаптироваться конкретный потребитель, насколько он окажется готов к восприятию информации в условиях своеобразного «экобаланса культуры» [7, с. 203], зависит его полноценность как реципиента современной культурной продукции (современной литературы, театра, кино, музыки и т.д.). Это магистральная стратегия поведения реципиента в условиях современной культурной коммуникации. Стратегиями частного порядка можно признать умения выбора адекватных подходов к рецепции тех или иных культурных продуктов.

2. Художественный (литературный) дискурс. Стратегии поведения реципиента. Проблема поведенческих стратегий реципиента-профессионала. Далее будем преимущественно говорить о стратегиях поведения потребителей художественно-литературной продукции, т.е. реципиентов художественного Слова / Текста.

Описанные выше тенденции обусловили выбор соответствующего терминологического аппарата. В исследованиях последнего времени, посвященных взаимодействию в системе «писатель – текст – читатель», всё чаще используется понятие дискурса, охватывающее всю приведённую цепочку и, кроме того, включающее в себя ряд надстраивающихся (внетекстовых, экстралингвистических) факторов. Собственно тексты предлагаются современному читателю не как «упаковки» некоторой информации, а как инициаторы смыслов, и полноценная инициация этих смыслов возможна именно в процессе осуществления дискурса, в условиях учёта коммуникативной ситуации и экстралингвистической рамки. Современная литература – это во многом общение на уровне пресуппозиций, подтекста, интертекста (а в таких течениях, как модернизм, постмодернизм – исключительно на этом уровне). Отсюда её многоплановость, аллюзивность, метафоричность, т.е. построение на тех доминантах, которые позволяют расширить смысловые пространства текстов «интенсивным способом» (если под «экстенсивным» понимать расширение смыслов за счёт увеличения объёма текстов), что в свою очередь актуально в эпоху «временного цейтнота». Кстати, эта тенденция в пользовании текстом универсальна, так как имеет место в смежных типах дискурса. Та же спрессованность смысла наблюдается, в частности, и в публицистическом дискурсе, причём всё чаще возникает в достаточно, казалось бы, неожиданных его сферах (ср., например, аллюзивно-реминисцентно-цитатный стиль белорусского спортивного издания «Прессбол», многие тексты которого к тому же изобилуют тропами, окказиональными новообразованиями и т.п., в то время как «типичный» потребитель спортивной информации традиционно мало ассоциируется с образом филологического гурмана).

Во-вторых, стратегия соглашения с правом на существование жанрового «экобаланса» требует выработки подходов к соответствующей подготовке языковой личности реципиента. Актуальность проблемы возрастает на порядок, если мы говорим в этой связи о языковой личности профессионального читателя – филолога, преподавателя словесности. Ведь если «рядовой» читатель, непрофессионал, имеет право обойти стороной те тексты, которые ему кажутся недоступными, неблизкими, неинтересными и т.п., то профессионал (имея, разумеется, право на свои личностные предпочтения) обязан иметь в сфере своей коммуникативной компетенции возможно большее число текстов, а точнее – текстотипов. Обходить стороной интерпретационно сложные тексты (какими, например, являются многие произведения О.Мандельштама, А.Платонова, М.Цветаевой, И.Бродского и др.) учитель-словесник не имеет права уже хотя бы потому, что они включены в школьные программы.

Проблема языковой личности как личности, рассматриваемой с точки зрения её готовности и способности производить и интерпретировать тексты, активно разрабатывается в современной лингвистической литературе начиная с трудов Г.И.Богина и Ю.Н.Караулова. Одним из наиболее интересных объектов теоретического осмысления здесь, безусловно, является понятие сильной языковой личности – той, на которую рассчитана значительная часть продукции современного художественного дискурса, и той, которая в состоянии применить адекватные стратегии ориентации в данной сфере культурного общения. Проблема сильной языковой личности большей частью освещалась по отношению к создателям текстов – писателям, литераторам, поэтам [см., напр.: 4]. Однако не менее важно и то, с кем вступает в диалог языковая личность творца, а ведь оптимальный вариант, то, что мыслится в идеале, – это, как уже отмечалось, диалог двух Сильных Языковых Личностей. Кроме того, формирование сильной языковой личности интерпретатора (реципиента) художественных текстов – это одна из насущных педагогических проблем, проблем подготовки филологов-профессионалов, в том числе будущих преподавателей словесности.

Полагаем, что предпосылкой формирования сильной языковой личности реципиента может стать типологический подход как основа для развития её умений и способностей ориентироваться в продукции художественного дискурса. В настоящее время этот подход признаётся ведущим в методике обучения студентов интерпретации художественных текстов, «когда за основу систематизации учебного материала берётся характер строения текстов, соответствие их тем или иным структурным моделям, специфика использованных в них языковых приёмов и т.д.» [6, с. 7], а не идеологическая «ценность» последних. Сущность реализации типологического подхода – дать обучаемым понятие о некотором типе текста (текстотипе) и способах наиболее полного, адекватного извлечения содержащейся в нём информации (а точнее – помочь им самостоятельно прийти к этому), т.е. стратегиях декодирования. «Стратегии, – пишут Т.А.Ван Дейк и В.Кинч, – это часть нашего общего знания: они представляют собой знание о процессах понимания. Стратегии образуют открытый список. Они нуждаются в изучении и заучивании, пока они не станут автоматизированными процессами. Новые типы дискурса и формы коммуникации могут потребовать разработки новых стратегий. Если некоторые из них, например, стратегии понимания слов и простых предложений, усваиваются в относительно раннем возрасте, то со стратегией формулирования основной мысли текста это происходит гораздо позже» [2, с. 164]. Как бы в продолжение данной цитаты приведём выдержку из статьи Г.И.Богина [1, с. 119 – 120], вносящей одну весьма существенную коррекцию: «Пониманию нельзя научить: когда это пытаются делать, получается научение “готовому пониманию”, поэтому необходимо формировать ГОТОВНОСТЬ к пониманию, а это требует научения рефлексии. <…> Обучение рефлексии в значительной степени состоит из обучения рефлективным ТЕХНИКАМ ПОНИМАНИЯ. <…> … техники понимания буквально “улавливаются” в ходе наблюдения и самонаблюдения над деятельностью понимающего субъекта».

Подобный подход, как нам думается, может быть основан на двух китах – 1) расширении читательской пресуппозиции обучаемых за счёт усвоения так называемых «сигналов» наибольшего количества текстотипов (главным образом тех, которые представляют сложности интерпретационного плана), т.е. формирование фонда «жанровых (текстовых) ожиданий», и 2) формировании умений использовать эти «сигналы» как руководящее начало в выборе адекватной стратегии декодирования текста.

От этих двух базовых направлений могут ответвляться (идти «вглубь») «последующие» составляющие сильной языковой личности реципиента. Это, в частности, умение адекватно реагировать на эффект «обманутых ожиданий», на котором строятся некоторые типы текстов, в частности, постмодернистские тексты. Так, в одном из исследований по постмодернистской литературе встречаем следующее наблюдение относительно творческой манеры писателя В.Сорокина: «Почти все его рассказы строятся по определённой схеме. Сначала писатель, используя сюжетные ходы и язык социалистической литературы, создаёт такую точную стилизацию, что до какого-то момента читатель совершенно уверен, что перед ним производственная, «деревенская» или любовно-романтическая проза <…> Но неожиданно происходит совершенно абсурдистский взрыв, который разрушает сюжет, заставляет пересмотреть уже сложившееся впечатление, опровергает всё предыдущее» [5, с. 199 – 200].

Не менее важно преодоление деструктивизма жанровых ожиданий, или, попросту «боязни» текста/жанра, «отторжения» от него. Одно дело, когда неспециалист в области высшей математики знает, что текст научной статьи по данной науке им понят не будет. Однако в этом страшного нет: научные тексты предназначены для ограниченного круга читателей.

Гораздо хуже, когда деструктивные жанровые ожидания реципиент, тем более будущий преподаватель словесности, имеет в отношении художественных текстов (как правило, отдельных жанротипов и/или текстов тех или иных авторов). Заранее созданная установка «этот текст я не пойму» в подобном случае скорее всего реализуется на практике. Проведённое нами исследование показало, что среди текстотипов, сопровождаемых деструктивными жанровыми ожиданиями, можно с высокой долей вероятности ожидать такие, как метафора, фантастика, метабола и нек.др.

Сильная языковая личность реципиента должна быть готовой и к тем случаям, когда авторы используют в текстах сигналы другого жанротипа (жанровая контаминация как одна из тенденций современного художественного дискурса ранее уже отмечалась). Например, можно не сомневаться, что если предложить аудитории спрогнозировать жанр текста, имеющего название «К вопросу о коммуникативной функции слова», то наверняка будет дан прогноз на отнесённость данного текста к научному стилю в области лингвистики. Однако интересно будет выяснить, как изменится прогноз, если уточнить, что стихотворение с таким заголовком встречаем у поэта Д.Сухарева. Весьма характерным явлением при обманутых ожиданиях подобного рода является юмористический эффект текста, включающего типологически «не свои» конструктивные элементы. Именно этот случай и наблюдается в примере со стихотворением Д.Сухарева.

Разумеется, что все готовности и способности, необходимые сильной языковой личности реципиента-профессионала, навскидку перечислить трудно (мы отобрали лишь несколько наиболее очевидных, наглядных), но и этого достаточно для признания того факта, что условиями полноценного функционирования реципиента художественного дискурса на рубеже веков являются такие, как адаптация к «временному цейтноту», интертекстуальности, взгляд на культуру как на «экосистему», все составные части которой необходимы или, по крайней мере, имеют право на жизнь и заставляют с собой считаться.


Литература
  1. Богин Г.И. Техники понимания – общелингвистическая и общефилологическая проблема // Веснік Гродзенскага дзяржаўнага універсітэта імя Я.Купалы. Сер. 1. – 2000. – № 3(5). – С. 118 – 125.
  2. Ван Дейк Т.А., Кинч В. Стратегии понимания связного текста // Новое в зарубежной лингвистике. Вып. ХХIII. Когнитивные аспекты языка. – М.: Прогресс, 1988. – С. 153 – 211.
  3. Иванов В.В. Категория времени в искусстве и культуре ХХ века // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. – Л.: Наука, 1974. – С. 39 – 67.
  4. Кузнецова Л.К. Объём концепта «сильная языковая личность» // Язык образования и образование языка: Матер. междунар. науч. конф. – Великий Новгород: Изд-во НовГУ, 2000. – С. 164 – 166.
  5. Нефагина Г.Л. «Концепты» как стилеобразующий фактор соцарта // Русский язык в изменяющемся мире: Матер. междунар. науч. конф. – Минск: БГУ, 2000. – 198 – 202.
  6. Ревуцкий О.И. Анализ художественного текста как коммуникативно обусловленного связного целого. – Минск: НИО, 1998. – 68 с.
  7. Эпштейн М. Концепты… Метаболы… О новых течениях в поэзии // Октябрь. – 1998. – № 4. – С. 194 – 203.