Проблема кодирования и абстрактное искусство авангарда

Вид материала

Документы

Содержание Динамика знаковых систем Границы искусства

Подобный материал:

• Зелфонд Евгения Александровна (аис) Проблемы репрезентативности музейного собрания:, 86.76kb.
• Послевоенное абстрактное искусство в россии(1950-80), 2120.98kb.
• Лосев А. Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. 2-е изд, 13644.75kb.
• Темы для семинарских докладов по курсу «Современное искусство» Природа авангарда: взгляд, 37.21kb.
• Евгения Ковтуна " Очевидец незримого, 1108.06kb.
• Владимир нагапетьян «Другое искусство Корюна Нагапетяна: от раздавленного авангарда, 598.67kb.
• Популяризация детского и молодёжного творчества, привлечение к занятию искусством детей,, 132.34kb.
• Программа по эстетике «Искусство России и Франции 18 века» Для учащихся 9- Х классов, 541.65kb.
• Системы кодирования информации: вербальная и невербальная коммуникация, 421.69kb.
• План урока. Организационный момент. Изучение новой темы. Закрепление нового материала., 59.75kb.

Проблема кодирования и абстрактное искусство авангарда

Дриккер А.С.


Отношение к художественному авангарду и по прошествии столетия разделяет любителей изобразительного искусства на полярные лагеря: для одних искусство авангарда это прорыв в будущее, для других  деградация культуры. Чтобы осмыслить это явление, следует попытаться связать трансформации искусства с общими принципами эволюции культуры.

Лингвистический анализ

И проблемы авангардного искусства и его безусловный успех, закрепленный культурной практикой, определяются прежде всего лингвистической спецификой. С одной стороны, все предельно просто: базисный алфавит визуальной картины определяется геометрией и цветом. С другой  представления о работе сознания с визуальным образом так расплывчаты, что на сегодня неизвестны ни «слова», ни «фонемы» или «буквы» визуального языка. Важнейшую роль в фильтрации мощного потока визуальной информации играют как глубинные центры мозга, осуществляющие первичную селекцию информации, так и области коры, хранящие обретенный в ходе видового и индивидуального развития набор визуальных образ.

Фигуративное искусство, используя язык верхнего уровня, достигает высокой эффективности кодирования за счет согласования тезаурусов эмоционально окрашенных образов-носителей, которые представляют собой специфический «язык» образных знаков-носителей, а несомое ими переживательное состояние и представляет собой ту «эмоциональную константность», при которой одни и те же предметы или образы способны вызвать у людей однородные переживательные состояния¹».

Художники авангарда ищут язык базисный, непосредственно формирующий ощущения и чувствования. Но даже при допущении, что Кандинский или Мондриан интуитивно нашли способ пластического воплощения своих переживаний, остается неясным, как донести их до зрителя, как достучаться до его подсознания, минуя сознание, которое пользуется более или менее внятным, устоявшимся, отшлифованном культурной практикой языком?

В теориях авангарда крайне популярны апелляции к музыке, но музыка  самое «чистое искусство»  пользуется строгим, математически исчисляемым языком. Сила ее воздействия обеспечивается и участием сознания, считывающего мелодические и гармонические закономерности и усиливающего эмоциональные реакции. Сам Фрейд подтверждает роль сознания: «Сущность чувства в том, что оно чувствуется, то есть известно сознанию. Возможность бессознательности совершенно отпадает, таким образом, для чувства, ощущений и аффектов²».


«Холодное» и «горячее» искусство

В классификации Маклюэна³ фигуративная живопись относится к «горячим» средствам, а абстрактная  к «холодным». Первая вызывает высокий градус эмоционального переживания, активно включает эмпатию, воображение, фантазию, «с усилением которой как центрального момента эмоциональной реакции ее периферическая сторона задерживается во времени и ослабевает в интенсивности⁴», она не нуждается в разговорах, более того  бежит их: «Мы должны внимательно воспринимать то, что мы слышим и видим, но как только мы попытаемся обратить внимание на само удовольствие, это последнее исчезает⁵».

«Холодное» искусство не нацелено (подобно творчеству Микеланджело или Ван Гога) на мощное аффективное воздействие, но открывает пространство для «высокой степени участия аудитории, или достраивания недостающего⁶». Не фокусируя центральный момент эмоции, оно активирует множественные ассоциативные реакции-отклики и открывает возможность для их развития, в первую очередь, для вербальной разрядки энергии возбуждения. У творцов абстракционизма страстная потребность самовыражения порождает мощный вербальный, аккомпанемент: бесчисленные тексты, манифесты, прокламации.

Абстрактное – «холодное» – искусство, также как концептуализм, минимализм, соц-арт,  только по видимости искусство визуальное (не назовем же мы сообщение, передаваемое на флоте матросом-сигнальщиком с помощью флажков, визуальным, нет, это некая команда, известие, для передачи которого используется визуальный канал). «Мы, современные художники, лезем в писатели, потому что плохо делаем свое дело. Настоящие художники (такие как Веласкес) все, что хотят и должны сказать, говорят кистью⁷»,  так оценивает актуальное изобразительное искусство и даже собственное творчество С. Дали. Абстрактный образ – просто некий знак. Знак – без означаемого, некий занимательный раздражитель, импульс к, фактически, любым размышлениям. «Квадрат» это лишь зримый повод к рассуждениям и разговорам, визуальный импульс, способ разбудить дремлющее сознание.


Динамика знаковых систем

Если вычертить условную кривую соответственно динамике соотношения знаково-символического и «образного» в изобразительности (от насечек на бивнях мамонтов к памятникам Древнего Египта, античности и до настоящего времени), то кривая эта отметит плавное, монотонное нарастание «образного» наполнения до максимума, экстремума в искусстве XVII века, а затем его столь же непрерывное, неизменное снижение до нуля в авангардистском абстрактном искусстве. Под «образным» в данном случае будем понимать то самое «по образу и подобию», которое концентрируется в человеческом лике и взоре.

Выразительное знаковое обозначение человеком активного восприятия внешнего мира раздвигает горизонт сознания, которое постепенно овладевает открывающимся миром, воспроизводя его на стенах Ляско и Альтамиры. Лишь после этого постижения первобытное сознание решается наметить свое собственное присутствие, обращаясь вновь к знакам  неолитическим схемам-картинкам.

Эта схематика развивается на пути создания сакральных антропоморфных образов и в новоевропейском искусстве приходит к некому вершинному итогу  трагичному, насыщенному символическим подтекстом, но традиционному по форме «доавангардному» искусству Нового времени. Однако эмоциональное углубление лишь заостряет онтологические проблемы. В поисках их разрешения фокус внимания искусства расширяется, включая внутренний мир во внешнее (природное, социальное) окружение. Историческая тема, жанр, пейзаж, натюрморт начинают теснить портрет  личный, «личинный» образ.

При этом, трансформируя, но сохраняя традиционную иерархию ценностей, рамки гуманистического проекта по-прежнему достаточно строго диктуют художнику ограничения. Тогда как вся антропоцентричная культура (в западной версии) ориентирована на полное  как социальное, так и ментальное  освобождение. В результате революционного устранения нетерпеливым сознанием постылых норм психологический портрет, «зеркало души» элиминируется в искусстве авангарда.

Феномен беспредметного, стало быть, и без-человечного искусства знаменует устойчивый разворот к новой знаковой системе. Смена соотношения знаково-символического и «образного» характерна для каждого цивилизационного цикла: на очередном предельном рубеже эмоционального усложнения культура вновь обращается к извечным проблемам, изыскивая для их осмысления новые языки, знаки и коды.

Эти поиски происходят на фоне процесса демократической эмансипации публики, формируя новую среду обитания искусства. Порвав феодальную и финансовую зависимость от аристократических заказчиков, художник теперь вынужден бороться за общественное внимание и попадает во власть массовой аудитории. Специализированным поточным производством и конкуренцией направляется также и творчество. Исключительное значение приобретает персонально отличительный, броский, легко узнаваемый знак. Теперь творческая индивидуальность  это прежде всего оригинальный ход, закрепление которого превращает продукцию в бренд.

Лидеры авангарда изыскивают новые, знаковые «языки». Но, увы, первооткрыватель даже яркого, убедительного и своеобразного приема, как правило, остается его пленником на протяжении всего творческого пути. В дальнейшем же тиражировании оригинальность приема неизменно утрачивается, а вместе с тем растворяется индивидуальность изобразительной продукции.

Неразрешимость проблем нового искусства определяется, с одной стороны, его устремленностью к индивидуализации восприятия и творчества, к сложности и полноте неких базисных кодов. А с другой – адаптированное и встроенное в молодую культуру это искусство ищет контакта с широкой демократической аудиторией. Наиболее эффективный способ достижения цели  упростить коды. Чем реже используется символ в алфавите, тем больше знаков требуется для его записи. Потому эффективность проще всего достигается за счет пренебрежения редкими символами  тонкостями, нюансами. Итог попыток использовать код, который не дешифруется полностью в канале, – его упрощение.


Границы искусства

Таким образом, несмотря на музейный триумф, авангард не столько расширяет зону искусства, сколько обнаруживает ее предел. В парниковом климате позднего новоевропейского времени искусство порождает весьма странные проявления. Их можно принять за вредоносные, болезненные мутации, но устойчивое воспроизводство таких форм свидетельствует не о злонамеренных извращениях, скорее – об объективной закономерности. Авангардное искусство (от абстрактного вплоть до направлений, использующих вполне предметную лексику) в силу его знаковой природы можно обозначить как «квазивизуальное». Или как квази-искусство, лишь по инерции рассматриваемое как визуальная репрезентация.

Сквозная идея авангарда – минуя изнасилованное культурой сознание, обратиться непосредственно к подсознанию  не случайно не нашла решения. Предложенным образом поговорить с подсознанием и даже изменить его в обход сознания невозможно. Интереснейший опыт привел через столетие к весьма незначительным итогам (для сравнения: за XIX век искусство проходит гигантское расстояние от классицизма до постимпрессионизма).

Само же направление поиска «непосредственной симуляции сознания», которая «преодолела бы речь в своего рода сверхчувственном восприятии⁸», крайне перспективно: человек думает, переживает не словами и не визуальными картинками, а чем-то, что пока невозможно, но принципиально важно определить.

В эволюционном циклическом движении культуры авангардная трансформация отмечает завершение изобразительного искусства, тысячелетиями складывавшегося в природно-культурной среде, а потому – искусства все-таки существующего в границах объектно-предметного мира.

Отказ от «натуральности» в пользу новой системы знаков  это критическая точка, в которой авангард, быть может, обозначает и еще более общий предел – финал новоевропейского искусства. Конечно, любые идеалы условны, еще более условны правила и границы – художник всегда их нарушает. Однако при тотальном отвержении всех норм не только рушится конструкция, но теряется вертикаль эстетического ориентира. Искусство  как воплощение совершенной формы в материи и как эстетическое выражение автономных частных эмоций – утрачивает высший смысл вне представлений о совершенстве.

Однако пионеры авангарда, ступив на пограничную полосу, открыли взору неизведанные просторы  за пределами искусства, в пространстве «искусства вне искусства» (Дюшан). Конец искусства – совсем не конец света, не Апокалипсис.

Эволюционный путь культуры это постоянное противоборство земного притяжения и устремленного ввысь духа, противостояние природных инстинктов и чистой потребности в познании. Пока они неразрывно связаны. В ходе эволюции культура изыскивает помимо языков все новые носители информации для реализации проекта, «замкнутого на человеке и его сверхестественном предназначении»⁹, но сам человек, его древние, адаптационные психические установки остаются неизменными на протяжении тысячелетий. Возможно, появление новых носителей позволит и самому человеку освободиться от инстинктивно-биологической заданности психики и приведет не только к новым способам постижения мира, но и к познанию самого себя.