К. С. Станиславский

Вид материала

Документы

Содержание 18 марта 1930 (почт. шт.) К. Станиславский К. Станиславский Лекция Творцова в Нижнем Аффективная память. Ослабление мышц. Внутреннее самочувствие К. Станиславский К. Станиславский

Подобный материал:

• К. С. Станиславский Письма 1886-1917       К. С. Станиславский. Собрание сочинений, 10580.72kb.
• К. С. Станиславский Письма 1886-1917       К. С. Станиславский. Собрание сочинений, 10580.19kb.
• К. С. Станиславский («Станиславский. Ученики вспоминают») Не спешите называть бредом, 733.92kb.
• Н. В. Демидов творческое наследие Искусство актера Н. В. Демидов книга, 5224.17kb.
• К. С. Станиславский, 6294.05kb.
• К. С. Станиславский, 9727.38kb.
• К. К. Станиславский Работа актера над ролью, 8199.71kb.
• К. К. Станиславский Работа актера над ролью, 15947.17kb.
• К. С. Станиславский, 7866.42kb.
• Антона Павловича Станиславский Константин Сергеевич. Ведущий 2: биография, 104.26kb.

206. Л. М. Леонидову

18 марта 1930 (почт. шт.)

Ницца

Дорогой Леонид Миронович!

   Ниже перечисляю письма, полученные от Вас. Спасибо Вам большое, огромное за них. Вы -- единственный человек в Москве, который меня не забывает в последнее время и, несмотря на перегруженность в работе, держит меня в курсе того, что делается. Рипси опять замолчал и не шлет ничего -- ни рецензий о "Чикаго"¹, ни каких-нибудь сведений о "Пиковой даме", ни рецензий о ней. Оперный театр тоже молчит. Мне же, человеку с возбужденной фантазией, это очень тяжело. Тем большее спасибо Вам. Не сердитесь на меня за то, что я Вам не отвечаю на каждое Ваше письмо. Это я делаю не потому, что не хочу, а потому, что не хватает сил. Я бросил книгу, все, и только занимаюсь одним "Отелло" -- столько, сколько хватает сил. Игорь тоже работает сколько может, так как и он больной, и у него свой режим, а ему приходится все мои мизансцены писать в двух экземплярах. Один для Москвы, а другой остается здесь на случай пропажи. Сегодня выслал Вам "Комнату Дездемоны" ("Платок"). (Перед этим, за несколько дней, послал "Кабинет" и "Башню" ².)

   Сегодня, в Вашем письме, с грустью узнаю, что "Платок" идет в кабинете. Таким образом нарушается вся линия дня, которая так необходима пьесе.

   Да! Это большое падение театра! Раз что он позволяет себе ставить в таких условиях "Отелло"! Классические пьесы имеют теперь единственный смысл при образцовой постановке. Не надо забывать, что мы ставим не для Москвы, а для всего света! Здесь все знают, за всем следят. Иностранец же, приезжающий в Москву, идет смотреть не современную пьесу, а "Отелло". По нем он будет судить об успехах и ошибках театра. Классический репертуар, особенно такой, как Шекспир, -- это показательный для репутации театра, для заграницы. Теперь это очень важно для нас. Завоевать известность очень трудно, а потерять ее -- одна минута. Два-три серьезных провала на весь свет, и заговорят совсем иначе, чем теперь. Сидя в Москве, не имеем представления о том, какое значение имеет наш театр за границей. Единственный оазис искусства, иначе не называют нашего театра. У меня бывает Жемье³ (он болен и -- здесь), и от него я многое узнаю по поводу нашего театра и его влияния. Даже французы знают все о нем. Мы недостаточно оценили тот факт, что с упадком нашего театра кончается традиция актерской игры. Это именно так! Как это ни странно! Да что! Не только Художественный театр. Но послушали бы Вы, что говорится о моей опере! Прямо ушам не веришь. И вдруг, после всего этого -- халтура.

   Покаюсь Вам, что при такой постановке и отношении дирекции к спектаклю я бы с большей охотой снял свое имя с афиши. Не делаю этого только из-за Вас, Москвина и Качалова. Раз что Вы меня уговариваете, значит, можно ставить; но если приходится делать те перемены, о которых Вы пишете, -- значит, это уже не мой план постановки⁴. В нем последовательная линия дня имеет первенствующее значение. Нарушив ее (хотя бы картиной "Платок", перенесенной в кабинет, на следующий день после "Башни"), теряете весь смысл "Подвала". Последний нужен только тогда, когда Отелло под впечатлением того, что платок пропал и Дездемона виновна, пошел с отчаяния сам не знает куда. Шел, шел по лестнице и попал в подвал -- сел на ступень, просидел всю ночь, не замечая даже того, что крысы бегают по нем. Вот в таком настроении узнать или, вернее, увидать, что платок очутился у Кассио, -- вот от этого, под свежим впечатлением, закричит, что "Я бы хотел убивать его девять" раз!!"

   Если же все это происходит на следующий день, после приятной ночи, в кабинетной обстановке, -- все дело меняется. Это уже убийство с заранее обдуманным намерением, и декорация подвала ни к чему. Мало того, это чудачество режиссера, для оригинальности. Я пока буду продолжать писать мизансцену. Но, думается мне, что теперь я даром трачу время. Ведь вы же не сможете выполнить того, что я пишу, при существующей халтуре. Мне же, по правде говоря, эта работа стоит дорого и трудно дается. Напишите откровенно. Если поздно и дело непоправимо, то пусть делается так, как может делаться. Знаю, что Вы страдаете больше меня, и душевно Вам сочувствую и понимаю Ваше ужасное положение! Поэтому хочу поступать так, как Вам лучше. Но... Очень может быть, что мое заявление о снятии меня с афиши будет иметь воздействие. Словом, предоставляю все Вашему усмотрению. Как Вам лучше. Обнимаю Москвина. Спасибо ему, он второй раз меня выручает. Надо бы поставить его на афишу. А может быть, и Качалова. Спасибо и ему ⁵.

   От Судакова не ожидал, что он так легко сдастся. Должен был бы вовремя и крепко заявить, что поставить халтурно не согласен. Как жаль бедного Головина. Кипр -- один из его лучших эскизов по письму. Не спрашиваю, почему декорации не вышли. Не виню Гремиславского. Знаю. Он ли не желал бы передать как может лучше Головина. Уговорите его, чтоб когда успокоится и когда пройдут "Толстяки", чтоб постепенно изготовлял "Отелло"⁶. Не верю в то, что мне дадут в будущем-году закончить "Отелло". Что с воза упало, то пропало. Чтобы дирекция пошла на новые расходы, хотя и небольшие!.. Бог даст, и без этого спектакль по одной афише будет привлекать публику, а там набегут новые пьесы. Где же найти время для генеральных репетиций?

   А то еще есть средство. Если уже мое имя стоит на афише -- ничего не поделаешь. Может быть, потом, когда спектакль пройдет и меня обругают за чудачество и оригинальничанье в декорациях, тогда можно будет, незаметно, снять мое имя с афиши⁷.

   Прочел о том, что Ваша сестра скончалась и что Ваша жена все еще хворает. Это меня искренно опечалило. Бедная она (самый душевный привет!) и бедный Вы. При таких условиях играть такую роль! Это ужасно, и я всем сердцем Вам сочувствую.

   Правда ли, что Елена Константиновна назначена в Большой театр? Что же Рипси мне ничего об этом не пишет!⁸ Разве она не понимает, что если это так, то я должен ей написать письмо? А если этого не сделаю, будет большая обида.

   Ну... обнимаю Вас крепко. Очень думаю о Вас, чтоб у Вас хватило сил провести всю роль по верным физическим задачам. Остальное -- от Аполлона. Поблагодарите Тарасову⁹ и Синицына за их милые письма. Хотел бы ответить ей таким же милым письмом, а ему -- такой же простыней, какую он мне прислал. Сделаю это, когда руки дотянутся. Пока же еще коротки.

   Хотел подтвердить Ваши письма и переписать по числам. Но Игорь унес ключ, где письма. Сделаю это в следующий раз.

   Здоровье мое немного лучше. Но у нас очень была больна внучка. Бронхит с коклюшем. Теперь как будто немного лучше. У бедной Елизаветы Львовны также опасно болен ребенок: грипп и ухо.

   Погода у нас -- плохая.

   Обнимаю и люблю.

   Всем поклоны и приветы.

Ваш К. Станиславский

  

207. Е. К. Малиновской

  

28 марта 1930

Дорогая, дорогая Елена Константиновна.

   "Радость безме...ерная!" Хотелось бы на слоге "мер" взять самое высокое до, чтоб лучше выразить то чувство, которое я испытал при известии о Вашем назначении¹.

   Как это хорошо для бедного, измученного Большого театра!

   У него будет теперь родная мать, и он перестанет быть пасынком. Вы не хуже меня знаете, что для того, чтоб ладить с артистами и с искусством, надо их любить и чувствовать.

   И любви и чувства у Вас -- хватит. Наш брат всегда сговорится с Вами, потому что Вы -- человек театральный. До сих пор не понимают, что это особая какая-то порода людей, в которых вложено то, без чего нельзя подходить к искусству.

   Знаю, что задача перед Вами лежит огромная и трудная: не только поддержать падающее искусство старика Большого театра, но на его обновленных традициях создать новое искусство.

   Это нелегко, а как нужно!

   Как ясно нам, близко стоящим к искусству и прожившим в нем всю жизнь, что мы подошли к страшному моменту. Как ясно, что оно может или вновь зародиться, или же погибнуть так же, как навсегда и безвозвратно погибли античное искусство, bel canto и проч.

   А тут еще поющий и говорящий кино!..

   Я утверждаю, что теперь, когда Великий немой запоет, уцелеют только самые первоклассные театры, а все театры второго и тем более третьего сорта должны погибнуть. Я ненавижу кино, но все-таки пойду с большей охотой за двугривенный слушать в кино Шаляпина, Титта Руффо и др. под аккомпанемент Тосканини, чем заурядную банальную оперу не на подлинных, а на выродившихся традициях.

   Если пропустить еще только несколько лет, то со старыми традициями надо навсегда проститься, так как тех, кто их знает и хоть частично сохранил, все меньше и меньше.

   В тот момент, когда надо кричать молодежи: берите от стариков все, что можете, а научившись петь и ходить по сцене, будем создавать на огромном наследии прошлого совсем новое искусство, -- в этот самый последний момент кричат совсем другое: как можно говорить о прошлом, долой его! отсталость! и прочие "слова". Но... горло, легкие, дыхание, законы музыки, слова и ритма -- одни у старых и у молодых. Без них ничего не сделаем в новом искусстве. Их нужно знать для него. Но именно они-то и уходят навсегда.

   Выучите их скорее, и тогда я поручусь, что новое искусство не может не создаться.

   Но... за такие слова я признан ретроградом. А между тем как я чувствую свою правоту именно теперь, когда благодаря болезни мне [на] два года пришлось запереться дома и крепко подумать о том, что я сделал, и о том, что дал мне опыт. Пытаясь изложить то, что мне известно, в книге, в системе, в какой-то грамматике, я собрал такой материал, в котором тону и захлебываюсь. Видя его перед собой, я невольно с ужасом восклицаю: Как, и это все погибнет навсегда, для будущего поколения? Как, Театр (с большой буквы), который еще не показал себя в своем блеске и силе, который нужен так для нашего талантливого народа, завянет и уступит место поющей машине?! Что делать? Кому передать, как написать все то, что знаем? А годы идут, а силы уходят!.. Будь я здоровее -- я бы без зова пришел бы помогать Вам. Но... думаю, что мне не много осталось поработать. Если же Вам понадобится в области искусства, т. е. моей специальности, какой-нибудь совет -- я к Вашим услугам, постольку, поскольку у меня на это хватит сил. На заседания меня не зовите, а с глазу на глаз всегда рад говорить с Вами и поделиться чем могу...

   Пока я пишу это письмо... мне приходит мысль: а люди! -- где их брать?

   Есть в Югославии (в Хорватии или в Сербии) способный и опытный режиссер Гавелла. Недавно он просился к нам в театр. Не знаю -- ответили [ли] ему и что ответили. Я видел одну или две его постановки и нахожу их талантливыми. Все наши актеры, которые были в Загребе, где он тогда служил, видели больше меня, и все от него в восторге (например, Лужский). Быть может, он (Гавелла) Вам будет полезен. У него хорошая и смелая фантазия. Он что-то вроде революционера считается в своем отечестве.

   Там ему не дают хода, он бунтует. Поэтому (а может быть, и по другим причинам, за это отвечать и ручаться не могу) его считают на родине беспокойным человеком. Вот все, что мне о нем известно. Большие подробности узнаете от Рипсимэ Карповны Таманцовой. Во время моей болезни Гавелла приезжал в Москву. Я с ним не видался, а говорила за меня с ним Рипсимэ Карповна.

   Мысленно обнимаю Вас, люблю и желаю мудрости, сил и бесконечного терпения, энергии и здоровья.

   Душево любящий Вас и сердечно преданный

К. Станиславский

   Ницца 28--III--1930

  

208 *. Из письма к Р. К. Таманцовой

Март--апрель 1930

Ницца

   ...Спасибо большое за отличное сегодняшнее письмо об "Отелло" ¹.

   Я в ужасе! Зачем же ставить в таком виде "Отелло"?! При чем тут я и мои мизансцены? Ведь это же безграмотно. Я и взялся-то за "Отелло", чтоб эту безграмотность попробовать исправить, а вышло еще хуже. В чем же новое?! В чем же мизансцена Станиславского? Краснею за себя, когда думаю об этом. Нельзя ли сделать так, чтоб меня незаметно снять с афиши? Пришлите мне афишу и рецензии ("Отелло" и "Пиковой дамы"). Во французских и (говорят) немецких газетах писали, что "Пиковая дама" провалилась. Я ничего не знаю, меня обманывают. Я играю глупую роль, когда не знаю даже того, что делается в моем театре, что знают другие, но не я -- директор театра. Ужасно не люблю глупых ролей. Пришлите же рецензии, откройте карты. Посоветуйтесь с Николаем Афанасьевичем², как сделать так, чтоб снять меня с афиши, не обижая ни Леонидова (понимаю, что он выстрадал), [ни] Москвина (который работал). Но, с другой стороны, зачем же связывать мое имя с халтурой? Бедный Головин³. Не виню Ванечку⁴, так как от него требуют невозможного. Нельзя же халтурить с "Отелло". Какое падение театра!

   Итак. 1) Получили ли Вы мое письмо (с Еленой Константиновной)⁵. 2) Другой вопрос, -- Вы не ответили, -- как пересылать книгу? Тем путем, которым Вы советовали, теперь нельзя. Можно ли почтой и как? Мог бы переслать всю книгу, за исключением 1-й главы. 3) Пришлите мне из первой части книги обзоры театров (фарс, оперетка, кафешантан). Мне необходимо для первой главы.

   Не говорите Леонидову, что я огорчен. Пусть он пишет мне. А Вы известите, как его здоровье.

  

209*. Р. К. Таманцовой

23 апреля 1930

Милая Рипси.

   Игорь выздоровел, и я теперь могу опять диктовать. Подтверждаю Ваше письмо от 2/IV No 11, а также получение третьей картины, "Сенат". Спасибо и за то, и за другое. Обещанные рецензии об "Отелло" не получал. Сегодня выслал Вам первый заказной пакет (такой же, как мизансцены "Отелло") моей книги -- 50 страниц из разных глав. По получении следующих пакетов Вам придется подбирать эти страницы, они нумерованы. Как только получите, тотчас же, не теряя времени, телеграфируйте мне: reèu {получено (франц.).} 1. И больше ничего, никаких лишних слов. Экономьте ради бога деньги на телеграммы. Я весь здесь прожился и вернусь в долгах, как в шелках. При получении следующих пакетов телеграфируйте: reèu 2, или reèu 3. По моим расчетам, если Вы меня не будете задерживать ответами, я только к июню месяцу перешлю все листы. Чем больше Вы будете задерживать телеграммы, тем длиннее будет пересылка.

   Для Вашего сведения пишу список посланных страниц:

   Воображение. Начало главы, 10 страниц: от 58 [до] 68 страницы включительно.

   Конец главы, 10 страниц: 95, 96, 97, 97а, б, в, г, 98, 99 100.

   Куски и задачи. Конец, 10 страниц: 127, 128, 128а, б, 129, 130, 131, 132, 133, 133а.

   Аффективная память. Начало, 10 страниц: 134--143 включительно.

   Конец, 10 страниц: от 214 [до] 223 включительно.

   На всякий случай напоминаю Вам для руководства порядок глав:

   Предисловие (текст у меня в шкафу в Москве).

   Лекция Творцова в Нижнем, приводящая к выводу: искусство есть создание жизни человеческого духа.

   Дилетантизм. (Глава почти без перемен, небольшая переноска и дописка, которые я Вам вышлю отдельно, а всю остальную главу пошлю в самую последнюю очередь, так как она не меняется и у Вас имеется экземпляр.)

   Действие. (Пушкинский афоризм, магическое "если бы".)

   Воображение. (Вновь написанная глава.)

   Куски и задачи. (Сильно изменено и дописано.)

   Аффективная память. (Сильно изменено и дополнено.)

   Внимание. (Сильно изменено и дополнено.)

   Чувство правды. (Сильно изменено, многое написано заново.)

   Ослабление мышц. (Пока почти в прежнем виде.)

   Если размеры книги позволят, то напишу новую главу: Этика (как один из элементов творческого самочувствия).

   Развеска флагов. (Схема первого курса, т. е. теории переживания.)

   Внутреннее самочувствие (как оно создается из всех ранее описанных элементов).

   План первой части. Конец.

   Надо иметь в виду, что книга начнется с плана всей схемы, т. е. всех трех томов. Без этого, я считаю, невозможно издавать книгу по частям. В самом деле: если выпустить книгу первую (Дневник ученика. Работа над собой. Переживание), то окажется, что переживание -- ультранатуралистического характера, и книгу за это изругают. Если же в начале первой книги будет помещен общий план и будет объяснено, что вся система приводит к сверхсознательному творчеству, то натурализм начальных стадий системы получит оправдание.

   Конечно, скажут, что надо бы все книги издавать сразу. Но если так, то раньше пяти лет она не появится в свет, а до тех пор кто-нибудь другой перехватит "систему" и издаст ее.

   Но есть и еще причина неудобства выпуска всех трех книг сразу. Оно заключается в том, что три книги сразу никто не купит. На это не хватит денег ни у кого ни за границей, ни в России. Выпуская же по частям, в рассрочку, так сказать, издание скорее раскупится.

   Итак, первая книга будет называться: "Дневник ученика. Работа над собой. Переживание".

   По моим подсчетам в ней будет около 700 страниц размера издания "Academia".

   Вторая книга: "Дневник ученика. Работа над собой. Воплощение".

   "Третья книга: "Работа над ролью, творческое самочувствие и бессознание"¹.

   О других книгах пока не упоминаю, где будет говориться о трех направлениях в искусстве ².

   Вот пока все о книге.

   Получил из Москвы 13 000. Ничего не понимаю, объясните.

   Пока больше ничего. Тороплюсь послать письмо. Ожидаю обещанные копии пропавших писем.

   Пока не отвечаю на последнее письмо -- не могу; почему -- объясню.

   Обнимаю. Поздравляю всех.

К. Станиславский

   23/IV 930

   Ницца

  

210*. Б. И. Вершилову

   Ницца. 29/1V 30 г.

29 апреля 1930

Дорогой Борис Ильич,

   спасибо за Ваше письмо. Когда найду время, отвечу на него подробно, а сейчас перехожу лишь к тому, что считаю спешным и что могло бы задержать Вашу работу, т. е. к планировкам¹.

   Что я могу сказать отсюда, не зная музыки? Тот маленький план, который я Вам послал на всякий случай, прежде всего является не обязательным, потому что заочно, не зная оперы, нельзя планировать; это лишь общая схема для того, чтобы подсказать трюк или прием, как сделать на нашей коробке массовую сцену.

   Обращаюсь к чертежу первого действия -- Ваш вариант. Не пойму, сделан ли он по моему плану, или он является случайным совпадением с моим чертежом. По этому поводу могу лишь заметить, что правая сторона от зрителя требует большого пространства для перспективы. Без него все будет казаться кукольным. Для перспективы нужно место. Вот почему в моем чертеже справа и слева были дома, какие -- все равно, полувыстроенные, разгромленные революцией. Боюсь даже, что если сделать по бокам высокие заборы, то и это не замаскирует тесноты сцены.

   Вариант Турмачева². Он с воображением, но рассчитан на большую сцену с огромным количеством народа и статистов. Третье условие -- то, что авансцена совершенно пуста, а это, как известно, требует большого искусства от актера. На нашей сцене показать улицу невозможно, и я бы не советовал браться за эту невыполнимую задачу. Можно показать лишь кусочек улицы. Как ни суживай лавками, все равно декорация потребует огромного количества народа, которого у нас нет.

   Завод. Тоже с воображением, но для очень большой сцены, с пустой авансценой (а ведь у нас по бокам ничего не видно), дающей концертную эстраду и слишком трудную для молодых певцов. И эта декорация потребует очень много народа и не даст возможности их интересно группировать.

   Третья картина -- два варианта. Боюсь, что площадка с каким-то бульваром будет безумно громоздка и вместе с тем кукольна. Для того чтоб это было мало-мальски прилично и оправданно, надо наложить второй пол почти во всю сцену. Этого мало, нужно под сценой сделать новую декорацию. На ту площадь, которую она займет, нельзя ставить ни одного столба, поэтому придется ставить какие-то большие балки, которые бы выдержали большое количество лиц, стоящих наверху. Все это очень сложно. Сложите вместе подмостки, мосты из этой картины, и Вы поймете, какой вечеровой декорационный сарай нужен, чтобы вместить все это добро. Однако критиковать легко. Нужно посоветовать что-нибудь практичное. Вы поймете, что это очень трудно сделать заочно, не зная оперы. Но вот что мне приходит на ум.

   Помните в "Балладине"³ моментальную живую перестановку из дремучего леса в комнату Балладины. Это происходило на еще меньшей сцене, чем наша. Тогда я придумал такой выход. Сначала уставил в лесу необходимые для комнаты Балладины вещи, т. е. кровать, стол, шкаф, печь. Потом долго возились над тем, куда девать остальные мелкие вещи. Наконец нашли место -- под столом, на кровати, под кроватью и т. д. Срепетировали быструю расстановку их и укладку опять под кровать и стол. Когда поняли, что это можно сделать скоро, то заказали декорацию, т. е. стену, амбразуры окон, печь -- все из полотна без всякой поделки. Эта мягкая декорация в сложенном виде валялась на полу (кажется, потом сделали так, что она спускалась сверху, вас три стены сразу).

   Нельзя ли сделать то же самое и теперь? В какой-то декорации заготовить самые необходимые вещи для комнаты и сообразно с этим устроить первую декорацию. В этой первой декорации надо показать замерзшее море и большую даль. Это лучше всего выходит на маленькой сцене в промежутках деревьев. Их бы я и расставил по берегу, отделив берег от моря снежными сугробами.

   Больше пока ничего об этой декорации сказать не могу, потому что не думал о ней.

   Декорация четвертого действия. В ней нужно сделать взрыв. Нужно ли говорить о том, что это задача непосильная для нашей маленькой коробки. Кроме того, надо помнить, что никакого огня, никакой пиротехники в нашем, страшно опасном в пожарном отношении, театре делать нельзя. Невозможно рисковать жизнью тысячи людей из-за секундного театрального эффекта. Значит, в результате получается, что взрыва делать нельзя. Какой же выход? Выход тот, что, раз что его делать нельзя на авансцене, в той комнате или помещении, его надо делать в соседней комнате и показать через дверь, окно.

   Второй вывод. Раз что нельзя пользоваться огнем, приходится пользоваться волшебным фонарем.

   Через дверь показать взрыв, конечно, легче. С помощью рефлектора можно выбросить вверх, в воздух, длинные тюлевые языки, осветить их волшебным фонарем.

   Когда я был в Берлине перед юбилеем⁴, меня пригласил директор Hofoper {Придворного оперного театра (нем.).} для переговоров о постановке чего-нибудь у них. Очевидно, для того чтобы соблазнить меня, он повел меня в зрительный зал, где фирма Швабе производила пробы "царства огня" для какой-то вагнеровской оперы. Это было импозантно.

   Может быть, на обратном пути, если здоровье мне позволит, я мог бы проехать к Швабе и купить один такой фонарь. Не думаю, чтоб он стоил бешеных денег, но вопрос в том, можно ли получить дотацию. Из своих средств я ничего дать не могу, так как сильно издержался.

   Стена той комнаты, которая будет выходить на публику, частично или целиком могла бы развалиться. Среди шума и гама и световых эффектов этот обвал, может быть, мог бы не показаться кукольным.

   Таким образом, нельзя ли найти средство, чтобы пороховой склад был бы не в первой, а в соседней комнате. Я совершенно не знаю устройства бастионов и потому, может быть, говорю ерунду. В таком случае извините.

   Большего пока ничего не могу сказать по причинам, высказанным раньше.

   Еще несколько замечаний, которые приходят мне на ум по поводу предыдущих картин.

   Первая картина. Почему я поместил забор вместо ряда палаток, как Вы говорите? Потому, что высотой забора можно скрыть то, что за ним (сверху может быть видно). Кроме того, забор и деревья за ним являются планом, которым можно воспользоваться в момент скандала (на него взберутся любопытные). Это сильно наполнит сцену (не в горизонтальном, а в вертикальном направлении, что важно для полноты сцены).

   Вы пишете, что матросы должны скандалить на самом рынке, но ведь рынок, по моим представлениям, и на улице и на дворе. Но для нашего театра не вредно сильную сцену убирать за кулису и показывать лишь ее хвостик. В этом случае воображение зрителя сделает больше, чем те возможности, которыми располагает на нашей сцене режиссер. Если палатки заменяют забор во всех его положительных сторонах, то, конечно, можно сделать и палатки.

   То обстоятельство, что план декорации напоминает какую-то другую декорацию, чрезвычайно важно, и в таком случае план декорации надо менять. Повторение будет опасно.

   Вообще все мои замечания принимайте как совет, или как попытку подсказать и не считайте их обязательными, потому что никаких обязательных советов я не могу давать издали.

   Еще маленькое ни к чему [не] обязывающее соображение. Как написана музыка? Есть ли это подражание действительности, ультрареализм, копирование в звуках жизни, или же это общий внутренний человеческий пафос, чувства взбудораженной, взбунтовавшейся массовой души народа. В первом случае тот путь, который взят, вероятно, правилен; во втором случае нужно что-то другое, синтезирующее все воспоминания о революции. Эта задача интересная, но тут я ничего не могу посоветовать, не зная музыки. Кроме того, раз что театр встал на путь халтуры, никакие искания не мыслимы.

   От души желаю успеха. Все эскизы прилагаю.

К. Станиславский