Geum.ru

Православная певческая традиция на рубеже XX -xxi столетий

Вид материалаАвтореферат диссертации

Содержание


Автор церковный
Автор светский
1. Устойчивые мотивы и темы
2. Структурные клише
3. Лексические клише
4. Фактурные клише
Подобный материал:
1   2   3
Глава четвертая – «Канон и автор: парадокс творчества» – посвящена анализу специфики труда современного церковного композитора.

В параграфе 4.1. – «Создание сочинения в условиях канона» – рассматриваются теоретические аспекты отношения к творчеству в условиях церкви, противоречие установок следования образцам и открытия нового, авторского волеизъявления и подчинения системе норм и ограничений.

Представление о невозможности свободного авторского волеизъявления в рамках церковного канона связано с отношением философской и богословской науки к процессу творчества как таковому, противопоставляемому религиозному служению. Тема «оправдания творчества» (Г. И. Маневич) в христианской культуре нередко обсуждается в негативном тоне. Между тем дерзновение в сочетании со служением, если породившее его творческое устремление было направлено во славу Божию, богоугодно. Это относится к творчеству как компоненту служения. Любое волеизъявление (несение Благой Вести через чтение, пение и другие действия) в церкви начинается с «умаления» гордыни, смирения и является послушанием.

Специфика творчества современного церковного композитора обусловлена мотивацией, исходными оценочными критериями, отношением к проблеме традиции и новаторства, выбором средств музыкальной выразительности.

Автор церковный стремится к сопричастности общему соборному делу, «включенности» своих сочинений в поэтику канонических напевов. Соответствие правилам является для него едва ли не основным критерием служения. Содержание авторского сочинения для церкви канонично, имеет толкование в Священном писании, роль автора низводится до «прочтения», а ценность текста определяется молитвенностью, нормативностью, которая связана с возможностью «восприятия материала общиной» (А. М. Лесовиченко). Песнопение – лишь музыкальная интерпретация Слова. Оно несет в себе образы Предания, персона сочинителя – оказывается на втором плане, хотя и может быть узнаваема не в авторских отступлениях, обозначениях собственного присутствия в сочинении, а в индивидуализации стилистических приемов. Мастерство церковного автора заключается в умении обновить песнопение, сохранив молитвенное устроение данного чина.

Автор светский – обладатель собственной музыкальной поэтики. Ценность его творчества в узнаваемом индивидуальном стиле. Для светского автора важна изначальная образность, эстетичность замысла, «страсть» к предмету. Повествование в мирском сочинении ведется от имени автора. Его образ узнаваем, мы видим предмет творчества его глазами. Поиск собственного стиля композитор ведет всю жизнь, но он в определенном смысле, враждебен канону. Насыщение богослужения сочинениями талантливых авторов с яркой индивидуальностью может принести определенный вред его цельности.

Тезаурус пишущего на богослужебные тексты композитора включает всё многообразие музыкально-исторических пластов и индивидуальных авторских стилей и дает ему довольно широкий выбор реализации творческих устремлений. Работа над богослужебными сочинениями с ориентацией на образцы разных эпох и в целом находится в русле общехудожественных тенденций второй половины ХХ в., когда в музыкальном искусстве сосуществуют, сливаясь в своеобразном надисторическом контексте, разные стилевые пласты. Для церковного пения «множественное единство» традиционно и естественно, как и охранительный консерватизм.

Итак, парадокс церковного творчества заключается в противоречии между его пафосом, как актом открытия нового (эвристика) и канона, с его нацеленностью на повторение информации и структурных стереотипов. Обращение к культурно-певческому наследию служит стимулом обновления. Октоих представляет в ней вневременную ценность и заключает в себе комплекс существенных черт, определяющих видовую принадлежность песнопения. Вариантное, а не оригинально-творческое преломление канонических песнопений обусловлено стремлением сохранить традиционное певческое молитвенное устроение.

Отличие двух типов творчества заключается в высшей цели, которую преследуют авторы. Процесс служения – лишь несколько шагов на пути к спасению, в то время как служение искусству есть путь стяжения славы.

В параграфе 4.2. – «Реализация творческого потенциала личности в условиях канона» – анализируется виды деятельности, в которых аккумулирована интенция к творчеству.

Творческий потенциал находит воплощение в таких занятиях как регентование, пение в хоре, богослужебное чтение. В определенных ситуациях возникает потребность и в гармонизации, аранжировке, переложении, изложении в соответствии с тем или иным подобном (в том числе и в авторских стилях). Это занятия плановые, регулярные, не связанные с тем, что принято в светской традиции называть композиторским творчеством со всеми его атрибутами: вдохновением, «муками творчества», многократной шлифовкой сочинения.

В начале параграфа очерчивается круг церковных авторов (около пятидесяти), служащих в храме певчими, регентами, священнослужителями, иногда достигающими высокого уровня церковной иерархии (среди них – три архиепископа). Они трудятся самозабвенно, истово, порой принимая иноческий и монашеский сан.

Вариативность данного вида деятельности, множественные «упражнения» в создании версий песнопений – необходимый компонент развития творческого начала. Разнообразие «предметов приложения» сил в храме является своего рода стимулом раскрытия творческого потенциала музыканта.

Правила певческого изложения богослужебных текстов для партесного стиля описывались еще Н. П. Дилецким. Позднее, в пособиях Н. М. Потулова, А. Д. Кастальского, Н. М. Ковина, и в наше время – Е. С. Кустовского, Н. А. Потемкиной, Т. И. Королевой и В. Ю. Перелешиной подробно разъяснялись структурные закономерности мелодико-гармонических формул тропарей, кондаков, прокимнов, стихир и ирмосов, руководствуясь которыми можно «распеть» любой богослужебный текст. И это во все времена было едва ли не главным компонентом профессиональной компетентности регента.

Сегодня в регентско-певческих семинариях и школах также как и в XIX–XX вв. не обучают композиции; дисциплина «хоровая аранжировка», допускающая элементы творчества, направлена на адаптацию нотного текста к составу хора, так как традиционность, преемственность репертуара ценилась гораздо больше, чем его обновление.

Мы располагаем более чем девятью тысячами единиц нотных примеров богослужебных песнопений, из них более трети – сочинения и аранжировки неизвестных авторов. Их художественный уровень и мера авторского приложения различны: от создания песнопения «на подобен» до маленьких шедевров с ярким авторским почерком.

Церковный композитор сочиняет песнопение, следуя уже имеющимся образцам аналогичного жанра. Процесс создания песнопения сопряжен с подробным анализом аналогов, копированием типовых мелодико-гармонических оборотов и согласно синтаксическому строению и ритму стиха, вписыванием предложенного текста в мелодико-гармоническую формулу определенного гласа.

Богослужебный певческий круг функционирует на основе постоянного воспроизведения определенных образов, тем, клише.

1. Устойчивые мотивы и темы принадлежат содержательным пластам канонических текстов (догматическому, славильному, молитвенному, покаянному, дидактическому и др.), связанных с образами Христа, Богородицы, святых, жизни церкви и др. Вариативность певческого прочтения заключена в специфике организации библейских текстов (их поэтическом параллелизме): в течение богослужебного дня/недели/года они читаются/поются в чинах многократно и по-разному (в соответствии с тем или иным гласом или в сочинениях разных авторов).

Авторское решение чинопоследований отличается широким диапазоном состояний: от истового моления (порой с трагедийно-покаянным оттенком) до восторженно-гимнического (соборного или глубоко личного, интимного в «Сугубых ектениях»). Эксперименты со средствами выразительности влекут за собой и переосмысление (в известных пределах) содержания.

2. Структурные клише проявляют себя на уровне музыкальных форм (в широком смысле слова, применительно к миниатюре и конструкции масштабных циклов). Композиторы, создавая отдельные песнопения чинопоследования, обращаются как к традиционным (центонным или строчным) формам (А. Гринченко, И. Денисова, М. Мормыль), так и к более поздним типовым музыкальным (например, во многих «Херувимских»). Структурные клише многократно повторяются в пределах одного богослужебного дня. В цикле композитор следует закономерностям его строения и здесь больше предсказуемости, чем в организации музыкального материала на уровне отдельного песнопения.

3. Лексические клише в сочетании со стабильным богослужебным текстом образуют своего рода схему, внутри которой творческая свобода композитора ограничена. Традиционные выразительные средства или поэтика канонических песнопений включают мелодические, ладовые и ритмические модели. В данном разделе параграфа типовые средства музыкальной выразительности рассматриваются на примере современных богослужебных сочинений.

4. Фактурные клише определяются исполнительскими составами (дву-хорным, с солистом, канонархом и пр.). Фактура современных богослужебных сочинений отличается использованием проверенных приемов передачи вневременного (вечного), умеренностью и экономией постоянного многоголосия в сочинениях для хоров малых храмов и использованием концертирования в сочинениях для больших хоров соборов.

Присутствие разного рода клише (классических, романтических хоровых романсов, древнерусских напевов – одноголосных и аранжированных в духе композиторов московской школы) обнаружены в произведениях наших современников А. Асламазова, А. Бондаренко, А. Вискова, Р. Имамутдинова, Р. Леденева, В. Полевой, С. Рябченко. Здесь важна опора на художественные нормы, сложившиеся в области духовно-концертного творчества.

Образцом для подражания может стать авторский стиль. Колоссальное воздействие на развитие церковной музыки оказала стилистика сочинений А. Архангельского, П. Чеснокова, А. Кастальского, А. Никольского, в наши дни – С. Трубачева, М. Мормыля. Так произошло, например, с хоровыми романсами П. Чеснокова, в подражание которым создано множество песнопений: сугубые ектении Л. Иванова-Озерова, В. Ковальджи, А. Скрипникова, Д. Степанова, М. Ступницкого, анонимные «Харьковская» и «Иерусалимская»; «Тебе поем» – М. Зиновьева, М. Богословского, Ф. Степанова; «Величит душа моя Господа» арх. Ионафана /Елецких/, «Виждь мою скорбь и болезнь» А. Астафьева.

Многие композиторы свободно сочетают в одном сочинении стилистические приемы разных эпох и направлений – «Сугубая ектения», «Душе моя» С. Рябченко, «Ежечасная молитва Иосафа Белгородского» С. Трубачева и др.

Стилистика светской музыки второй половины ХХ в. не могла не повлиять на выбор стилевых клише и характер их использования. Арсенал средств музыкальной выразительности духовных песнопений постоянно меняется. Он с большей осторожностью, чем в «светских» жанрах неуклонно расширяется. Несмотря на постоянные и настойчивые «охранительные» усилия деятелей церкви, стилевая эволюция богослужебных песнопений идет практически параллельно общемузыкальной, естественно, с табуированием того, что духовной музыке не свойственно.

Во многих произведениях обнаруживаем яркие звукоизобразительные приемы. На примере сочинений И. Денисовой, А. Захарова, А. Киселева, Л. Новоселовой нами рассматривается применение эффектов света и тени, колокольности, риторических фигур и пр.; семантика средств выразительности, сложившихся в театральной и инструментальной музыке выявляется в песнопениях А. Гринченко, А. Захарова, Ю. Машина, Н. Лебедева, Ю. Орлова, А. Яковлева. Наметилась тенденция к изживанию подобных приемов в современных богослужебных песнопениях и движение от конкретно-детализированного воплощения текста к обобщенно-поэтическому, ориентация же на чувственное восприятие прихожанина сохраняется.

Итак, распространенность прикладных видов творчества в храме – залог постоянного приумножения корпуса песнопений, публикуемых без указания имени автора как «обычное», «обиходное», «простое» и пр. Редактирование, создание переложений, аранжировок, соединение канонических текстов с музыкой известных христианских культовых и светских сочинений – способы освоения традиционной поэтики.

Традиционность средств выразительности, оцениваемая в светской музыке как тривиальность, в церковной – является необходимым качеством сохранения стилистического единства певческого ряда. В данном контексте представляется справедливой мысль о том, что «единство традиционности (каноничности) и вариативности – общехудожественная закономерность»2, применимая и к другим видам музыкального искусства.

В параграфе 4.3. – «Расширение традиционной поэтики богослужебных песнопений» – анализируются попытки церковных композиторов обновить средства музыкальной выразительности, оставаясь в рамках молитвенного устроения.

Творчество А. Гринченко, И. Денисовой, арх. Ионафана (Елецких), В. Захарченко, А. Микиты, С. Толстокулакова, В. Файнера рассматривается с точки зрения путей расширения поэтики богослужебных сочинений, в частности:

– заимствования музыкального материала богослужений западных направлений христианства («Литургия мира» архиеп. Ионафана (Елецких), ряд сочинений В. Файнера);

– использования полифонической техники старых мастеров (В. Файнер);

– обработки древнерусских напевов (архиеп. Ионафан /Елецких/, архим. Матфей /Мормыль/, С. Толстокулаков, С. Трубачев);

– привнесения поэтики современных песенных жанров (циклы А. Гринченко, И. Денисовой, «Величит душа моя Господа» и «Тело Христово» арх. Ионафана /Елецких/, В. Захарченко, А. Микиты);

– применения нетипичных для церковных песнопений средств (например, Херувимская «хроматическая», где канонический текст распевается исключительно малыми секундами В. Файнера).

Сегодняшнее состояние православной певческой культуры можно назвать «переходным», когда благодаря накоплению критической массы изменений, произошли качественные изменения. Стабилизирующим фактором является творчество композиторов, развивающих вековые традиции богослужебного пения Свято-Троицкой Сергиевой Лавры (анализируемые Н. В. Генченковой) без радикального обогащения новациями, как в творчестве С. Трубачева, архим. Матфея (Мормыля), так и зарубежных православных композиторов, считающих себя последователями этих традиций (С. Рябченко – США, Сан-Франциско; П. Миролюбова – Финляндия, Хельсинки; Н. Лебедева – Китай, Харбин).

Рассмотренные опыты расширения арсенала выразительных средств богослужебных песнопений отражают особенность русской культуры – восприимчивость, способность к аккумуляции лучших художественных средств. В этой открытости заложен определенный конфликтный потенциал, поскольку всегда велик соблазн «радикального обновленчества», которое для человека мирского незаметно, настолько органично эти средства вписываются в музыкальный ряд богослужения.

Мы обозначили пути развития богослужебно-певческого творчества как радикально обновленческие, так и принципиально традиционные. Между этими направлениями в тени узнаваемой стилистики богослужебной музыки РПЦ пребывают десятки композиторов и сотни распевщиков-аранжировщиков, подчиняя служению свою авторскую индивидуальность, согреваемые мыслью, что творят во славу Божию.

Система художественно-эстетических средств церковных песнопений в ряде переломных моментов развития богослужебной музыки была близка к разрушению, но сохранилась благодаря наличию изменяемых песнопений дня, являющихся стилистическим ориентиром для композитора и обращению к опыту аранжировки знаменного распева, как необходимой ступени освоения «технологии» создания богослужебного песнопения.

Авторская музыка испытывает воздействие общемузыкальных процессов, но средства музыкальной выразительности включаются в арсенал «дозволенных» весьма избирательно. Привнесение в музыкальную палитру богослужебного дня песнопений различной стилистики способствует их восприятию как некоего «множественного единства».

В главе пятой – «Современное духовно-концертное творчество» – выявляются основные тенденции развития двух ветвей духовного концерта на рубеже XX–XXI вв.

В параграфе 5.1. – «Произведения рубежа XX–XXI столетий в жанре духовного концерта» – рассматривается специфика развития духовного концерта в постсоветское время.

Духовный концерт, традиции которого в отечественной музыке восходят к XVII ст., поныне остается одним из наиболее востребованных жанров богослужебного пения РПЦ. Он подчиняется стилевым канонам современной богослужебной музыки, сохраняет типовые условия и средства исполнения (пение правым хором a cappella). Как и все культовые жанры, концерт подвержен трансформациям, связанным со стилевыми влияниями той или иной эпохи, и общей тенденцией сближения языка богослужебного пения и светской музыки.

Концертные принципы пронизали все литургические жанры. Экспансия концертных принципов в настоящий момент находится в центре богословско-музыковедческих дискуссий, участники которых выражают опасения по вопросу сохранения молитвенного устроения богослужения.

Тематика современных церковных концертов связана с Типиконом. Концертов на все предписанные случаи нет, подавляющее их большинство – «Господские», «Богородичные», «Апостольские». Они подходят ко многим праздникам. Концерт за богослужением выполняет ряд важных функций: литургическую, дидактическую, сакральную, символическую, эстетическую, архитектоническую. Единая конструкция церковного концерта второй половины ХХ – начала XXI в. не сложилась, обнаруживаются лишь две разнонаправленные тенденции.

Первая – дальнейшего сжатия формы, однократного прочтения богослужебного текста (практически без повторов слов). В таких сочинениях автор строго следует за его логикой: обращение – прошение – моление; хваление – прошение; молитва – надежда. Стилистически такие концерты не образуют контраста каноническим богослужебным песнопениям, напротив, авторы стремятся к стилистическому слиянию с Литургией. Как правило, всё песнопение посвящено одному молитвенному прошению с выводом заключением в каденции или во второй части (разделе). Эти образцы запричастного пения написаны в простых формах.

Вторая – монументальной трактовки жанра в масштабных композициях. Как правило, это праздничные песнопения на пространные тексты (акафисты, молитвы, авторские композиции из стихов псалмов, величальные стихи, светильны, кондаки и тропари). Многочисленные повторы слов, свойственные, например, барочным и классическим церковным концертам, в конце ХХ в. используются все реже.

Концерт в настоящее время находится в состоянии трансформации, о чем свидетельствуют ряд признаков.

Духовные концерты второй половины ХХ в. тяготеют к двум типам драматургии – эпико-драматическому, содержащему сюжетно-событийную фабулу библейской истории, и лирико-эпическому – отражающему внутреннюю духовную работу (моление, покаяние, морально-нравственное «трезвение», переживание состояния всеобъемлющей христианской любви, восторженного приятия веры, светлой радости празднуемого события дня).

Сохраняется тенденция к сжатию цикла. Единая конструктивная модель отсутствует. Количественно преобладают строфические, двух- и трехчастные (простые и сложные), сквозные и контрастно-составные формы, имеющие признаки вариационности и (реже) рондальности. Интенсивное развитие в области формообразования духовных концертов продолжается. Отсутствие конструктивного единства – самая «уязвимая» часть запричастного пения, позволяющая говорить о том, что определенные атрибуты жанра утрачиваются. Относительно свободными остались: компоновка канонических текстов, общая поэтическая композиция, в большей степени подчиненная логике музыкального развития, выбор стилевой модели, форма произведения, исполнительский состав.

В подавляющем большинстве случаев происходит нивелирование признаков концертности и типизиция стилистических приемов. В плане их развития в соотношении с песнопениями чинопоследования концерт мобильнее, он чутко реагирует на изменения музыкального языка светской музыки.

Традиция исполнения концерта за богослужением отличается устойчивостью, прочностью, долговечностью, несмотря на постоянную борьбу сторонников и противников концерта. По этой причине концерты часто называют «Другие молитвенные песнопения», «Избранные молитвословия», «Избранные псалмы», «Запричастные песнопения» и др. К жанру обращаются такие известные церковные композиторы как А. Асламазов, арх. Иларион (Алфеев), прот. Андрей (Бондаренко), А. Висков, И. Вишневский, К. Волков, А. Гринченко, В. Довгань, арх. Ионафан (Елецких), Р. Имамутдинов, А. Киселев, М. Малевич, А. Микита, П. Миролюбов, М. Петухов, Б. Працюк, В. Полевая, А. Рындин, С. Рябченко, С. Трубачев, С. Толстокулаков. Создаются и авторские суточные циклы, включающие концерты, выдержанные в едином стиле (С. Толстокулаков, А. Гринченко, П. Миролюбов, С. Трубачев, А. Киселев).

В последнее время издаются концерты, пополняющие репертуар левого и детского хоров (В. Ковальджи, Л. Новоселова, А. Рындин), следовательно, жанр настолько востребован на службе, что исполняется даже при отсутствии правого хора.

В параграфе 5.2. – «Светские сочинения на канонические тексты» – произведения мирских авторов анализируются с точки зрения расширения эмоционально-образной палитры и обогащения стилистики русской духовной музыки.

Появившиеся за последние десятилетия и предназначенные для концертного исполнения сочинения, еще более многочисленны, нежели богослужебные. Они создаются на избранные тексты чинопоследований как самостоятельные произведения или части более крупных (кантат, ораторий). Богослужебные тексты многие авторы используют произвольно: соединяют фрагменты из различных частей богослужения или канонический и авторский стихотворный, не соблюдают предписанное число повторений строк. Сочинениям данной разновидности духовно-концертной музыки свойственно применение композиторских техник XX в, (пуантилизм, алеаторика, сонористика) и нетрадиционных приемов вокального интонирования слова.

Традиционные для духовного концерта темы покаяния, духовно-нравственного преображения, мольбы, смирения, поиска защиты и покровительства, переживания светлого праздника, святой любви обогащаются и трансформируются. «Радостопечалие», умиротворение, душевный покой, сменились более экспрессивными неравновесными состояниями мятущейся души. Трагическая безысходность в трактовке богослужебных текстов, страстность (вместо истовости) противоречат христианскому мировосприятию. Такие метаморфозы в духовно-концертной музыке естественны, поскольку сопряжены с отражением личного духовного опыта авторов, не стесненного в своем волеизъявлении богослужебным каноном. Свободное отношение к богослужебному тексту, широкая палитра средств выразительности и обновление содержания определяют небогослужебный статус подобных сочинений.

Духовно-концертное творчество светских композиторов, пишущих на канонические тексты, преломляется в сочинениях для церкви, куда постепенно вовлекаются новые языковые элементы, переходя в круг типовых. Таким образом, оно выполняет значительную роль, обогащая средства музыкальной выразительности богослужебных песнопений.

Своего рода «двусторонний процесс» взаимовлияния светской и церковной музыкальной культуры при относительной «закрытости» и традиционности последней, особенно активный в 90-е гг. ХХ в., несколько замедлился в 2000-е. Возникла необходимость упорядочения и оценки уже написанного и вновь создаваемого. Высокий духовный «градус» в композиторской среде сохраняется, и это позволяет прогнозировать поддержание интереса к духовно-концертным жанрам.

Итак, на рубеже XX–XXI вв. в жанре концерта объединились традиции и новаторство; на первый план выходит содержание, а не структурные или стилевые клише, но, в отдельных случаях, следуя субъективному творческому замыслу, композитор переходит ту грань, за которой его произведение становится внецерковным.

Во внецерковном духовном концерте налицо более радикальные языковые новации. Композиторы прибегают к цитированию, «квазицитированию», стилизации, придающим этому пласту духовной музыки узнаваемость. Можно предположить, что светская и церковная ветви концерта будут сближаться.

Проникновение церковной и, шире – духовной музыки – на концертную эстраду явилось следствием возрождения в России религиозного самосознания. Стало возможным создание таких произведений как Четвертая симфония Шнитке, синтезировавшая в симфоническом полотне песнопения православные, католические, иудейские и исламские. Уже в XXI в. возник первый хоровой концерт на духовные исламские тексты «Элвидаг» Р. Калимуллина (Казань), что, безусловно, является показателем взаимовлияния культур, связанных с различными религиями. Художественный и богослужебный потенциал жанра еще не исчерпан, о чем свидетельствуют активные творческие поиски в последние два десятилетия.

В Заключении подводятся итоги исследования.

Существование Русской Православной церкви в XX в. в состоянии отделения от государства и реального отрыва от общества привело к деформации механизма межпоколенной передачи духовного и певческого опыта, обеспечивающего непрерывность традиции. Ее наследование если и не исчезло совсем, то было ослаблено и требовались значительные усилия для восстановления, что невозможно вне православного прихода и соборного служения. Это прерывание постепенности стало одной из причин неготовности церкви к мгновенной регенерации всех сторон церковной жизни в изменившейся социально-политической ситуации. Качественно новые взаимоотношения церкви и государства способствовали возрождению и укреплению религиозной жизни, создали предпосылки к расширению сферы влияния РПЦ, устроению богослужения, в том числе и его певческой стороны.

Церковно-певческая культура, двойственная в природе своей относительной замкнутости, с одной стороны, в известной мере отделена от светской, с другой, – «избирательно открыта» к новациям. Она обращена одновременно к историческому прошлому и к современности. Богослужение наших дней, взятое в синхроническом срезе, создает ретроспективу путей эволюции и реформаторских преобразований певческого компонента богослужения. В составе песнопений оно предстает как явление разнородное и полистадиальное, включая древние монодийные распевы, образцы раннего многоголосия, переложения и аранжировки гласовых напевов партесного стиля и последующих эпох, где значительна роль авторского начала, опусов на тексты неизменяемых песнопений в широком стилевом диапазоне.

Такое положение в певческой сфере (стремительное накопление разнородного по стилистике богослужебного репертуара) в значительной мере обусловлено информационным ускорением. Информатизация коснулась всех сторон церковной жизни, в том числе таких сущностных, как трансмиссия традиции, которая, как известно, всегда осуществлялась и по писанию, и по преданию. В настоящее время этот механизм существует наряду с новыми. Во всемирной паутине функционируют православные Интернет-ресурсы для регентов, создающие ситуацию конкуренции предлагаемой певческой информации. Ее отбор обусловлен многими факторами – от наличия рекомендаций церковно- и священнослужителей и «генеральной линии», до личных вкусовых предпочтений регентов, их образования, воспитания и пр. Все это привело к накоплению «критической массы» материала, ускорению циклических «колебаний», которые в общем плане можно обозначить как «взаимовлияние канонического и авторского».

Еще одна закономерность развития музыкального компонента православного богослужения в 90-е гг. – неравномерность. Масштабы России, обостряющие проблему административной «управляемости», субъективные факторы, например, привитие навыков сочинения на канонические тексты в обучении композиции (как это произошло в Новосибирской консерватории в классе А. Мурова) или соединение в одном лице композитора и регента (П. Миролюбов, С. Рябченко, М. Мормыль, С. Трубачев и др.).

Избыточность и многообразие вариантов, предлагаемых для каждой допускающей выбор единицы чинопоследования, актуализировали церковные установления относительно богослужебного пения. Эти вопросы обсуждались на регентских съездах и Соборах различного уровня, что привело к появлению документов, регламентирующих церковное пение, и спровоцировало внутрицерковную и искусствоведческую дискуссию. Меры по упорядочению музыкального компонента богослужения были предложены духовенством, активной частью регентско-певческого сообщества России и административно вылились в подобие цензуры.

Накопление громадного количества песнопений, входящих в богослужебный репертуар, пошло на убыль в середине 2000-х гг. В репертуаре остаются те сочинения и переложения, которые по своей стилистике соотносятся с уставными.

Деструктивной тенденцией является фрагментация гласовой уставной основы богослужения. Уход пения «на глас» на второй план, а в особых праздничных случаях (в правых хорах) отказ от него в пользу авторской музыки приводит к потере своего рода «стилистического ориентира» в формировании музыкального ряда, что неизбежно приводит к искажению традиционного молитвенного устроения.

Вышесказанное дало основание для оценки рассмотренного этапа развития богослужебной практики как кризисного, требующего внутреннего преодоления. Сегодня положение меняется; уже осуществляется ряд преобразований певческого дела, направленных на его приведение в строгое соответствие уставным предписаниям. Единство стратегии и последовательность предпринимаемых действий зависят от многих факторов, например, наличия ярких личностей (как в церковной иерархии, так и в рядовых приходах), активности, качества и наступательности пропаганды, социально-экономического положения и многого другого.

Предмет нашего исследования живой и меняющийся, описываемые процессы не завершены, а динамика изменений стремительна, поэтому наше исследование носит открытый характер.