Д. В. Сарабьянов Печатается по постановлению Редакционно-издательского совета Московского университета Федеральная целевая программа
| Вид материала | Программа |
- Gottsdanker experimenting in psychology, 7474.16kb.
- Книга взята из библиотеки сайта, 1315.91kb.
- А. Р. Лурия потерянный и возвращенный мир, 1691.2kb.
- Н. К. Корсакова, Л. И. Московичюте. Клиническая нейропсихология, 1315.49kb.
- Бодалев А. А. Восприятие и понимание человека человеком, 4602.59kb.
- В. К. Вилюнас Печатается по постановлению Редакционно-издательского совета Московского, 4877.58kb.
- О. Л. Россолимо Печатается по постановлению Редакционно-издательского совета Московского, 1293.64kb.
- Р. С. Немов, доктор психологических наук, О. В. Овчинникова, кандидат психологических, 3657.66kb.
- Р. С. Немов, доктор психологических наук, О. В. Овчинникова, кандидат психологических, 3657.75kb.
- Т. П. Захарова (Горький), проф., 2005.46kb.
ББК 85.14 Т 86
Рецензент: профессор Д. В. Сарабьянов
Печатается по постановлению Редакционно-издательского совета Московского университета
Федеральная целевая программа книгоиздания России
Турчин В. С.
Т86По лабиринтам авангарда.—М.: Изд-во МГУ, 1993.—248 с. ISBN 5-211-02686-1
Книга дает представление о крупнейших явлениях авангардного искусства XX в., позволяет приблизиться к пониманию современной художественной культуры. Энциклопедически полно характеризуются течения авангарда — фовизм, экспрессионизм, кубизм, дадаизм, сюрреализм, абстрактное искусство, поп-апт и др. Анализируется искусство последних десятилетий. Особое внимание уделено крупным мастерам — П. Пикассо, В. Кандинскому, С. Дали, К Мнлсвичу, Р. Раушенбергу и др.
Для широкого круга читатлпой.
4901000000—047
Т ____________________________ | ОД___Q Ч
077(02)—93
ISBN 5-211-02686-1
ББК 85. И
Турчин В. С., 1993 г.
Т ОТ АВТОРА
Истекающее столетие, последние годы его — время итогов. Поэтому и нужен разговор об авангарде, об этом не то художественном, не то, как полагают многие, полухудожественном и даже вовсе антихудожественном явлении. Как бы его ни оценивать (а мнений имеется большое количество), ясно: он характерен для XX в. не менее, чем теории А. Эйнштейна, создание атомной бомбы или полеты на Луну. Кто не хочет оставаться «попутчиком» цивилизации уходящего столетия и наступающего XXI в., тот должен внимательнее присмотреться к этому феномену, в чем-то увидеть себя в нем и его в себе. Авангард претендовал всегда на «универсальную переделку сознания людей»; будучи парадоксальным, он не производит готовых формул и не дает определенных знаний, его задача в ином: спровоцировать поиск, создать новый опыт, подготовить их к самым невероятным стрессовым ситуациям и мировым катаклизмам. И то и другое легко ожидаемо в наше тревожное время. Так что авангард — некая «школа духа». И в определенной мере можно сказать: «Авангард необходим!» Поэтому и интересно знать, как он делался и делается, какова его история, да и, собственно, как он в*.-тлядит.
Никто точно не знает, когда авангард родился. Однако известно, что сам термин «авангард» (фр. «avant-garde») был перенесен из сферы политики в область художественной критики в 1885 г. Т. Дюре в Париже. С тех пор он широко распространился, имеет привкус борьбы за все новое, нетрадиционное в искусстве. Конечно, 1885 г.— вовсе не тот год, когда родилось само явление. Хотя, отметим, время было бурным; формировался «авангард до авангарда», отшумели декаденты, через год будет издан первый манифест символистов, в Париж приедет В. Ван Гог, П. Гоген отправится в Бретань, состоится последняя выставка импрессионистов, на которой будет господствовать Ж. Сера со своей свитой. Все эти события, не столь уж значительные для истории формирования художественного авангарда, тем не менее являлись важными для создания новой культуры. Это, в сущности, конец позитивизма в этетике и реализма в искусстве. В самом авангарде многое началось спонтанно, спорадически, лишь постепенно складываясь в развивающуюся систему, так что не всегда можно с уверенностью обозначить хронологические рубежи.
Некоторые исследователи и критики тот феномен, который большинство обозначает как авангард, называют «модернизмом». Термин этот менее удачен. В нем нет необходимого пафоса
з
борьбы, да и истоки его восходят к далекому прошлому, чуть не к поздней античности. Понятием «современного» в искусстве широко пользовались художники и теоретики итальянского Возрождения, и Л. Гиберти, например, говорил о «maniera moderna». Нынешние его истоки восходят к XVII—XVIII вв., к борьбе пуссенистов и рубенсистов, парижского Салона и Акаде-' мии. Эстетическое обаяние термину хотел придать Шарль Бодлер, но путаницу внес сформировавшийся на рубеже XIX—XX вв. «стиль модерн», в рамках которого, собственно, и складывался авангард, беря от него самое живое, необычное, острое. Есть попытки под «авангардом» понимать все крайности художественной культуры XX в., под «модернизмом» же — компромисс нового и традиционного. Наконец, порой «авангард» и «модернизм» приравниваются к определению «новое искусство». Однако, повторяем, только термин «авангард» отвечает духу рассматриваемого явления. По крайней мере до сих пор.
Авангард был необходим и ожидаем. Его предчувствием полна эстетика романтизма, которая разработала концепцию антиимитационной, «музыкальной» живописи, ритуальные формы поведения художника в обществе, высказала внимание к подсознательному, фантастическому и мистическому. Традиции романтизма, который представлял собой некий «протоавангард», живы и по настоящее время.
Авангард — плод исканий непримиримой интеллигенции, мечтающей о свободе, деятельность группы людей, создающих некие объекты, внешне порой напоминающие картины и статуи. Они также создают разнообразные тексты, позволяют себе делать парадоксальные жесты, несущие закодированную информацию, со своими синтаксисом и семантикой, ключ к шифру от которой не существует. Такая информация интригует, заставляет задавать бесконечные вопросы, провоцируя воображение; она же будит инстинкты и воспоминания. Короче, оживляет интеллектуальные и чувственные стороны бытия. Это рефлексия о непознаваемом. При этом, легко совершая экспансию в мир науки, техники, политики, мифологии, культурной традиции и т. п., авангард ведет непрерывный диалог с обыденной жизнью. Он или альтернативен ей, или «параллелен».
Развиваясь неравномерно, переживая спады и подъемы, ускользая от предрекаемой «смерти», авангард труден для понимания. Во многом потому, что он запрограммирован на «непонимание»; поэтому в истории его создания так много неясного; его могли понимать только сами создатели, да и в этом полной уверенности нет. Однако это не мешает ему функционировать в обществе; познавательной же программы никто и не требует. Искусство занималось тем, что укрепляло стабильность общества; авангард создает проекты будущего.
Развившись как нечто экзотическое, авангард, мечтавший вслед за романтизмом о новом жизнестроительстве, наконец добился своего, будучи интегрированным в общество. К нему
привыкли и в нем стало меньше ноток эпатажа. На имеющих большой престиж кассельских выставках «Документа» в 1970— 1980-х гг. экспонаты осматривали свыше полумиллиона человек. Авангардное мышление, его методы проектирования широко проникли в конструирование вещей и механизмов, в создание окружающей среды, в моду, в сам «стиль жизни». Растет число музеев и галерей, представляющих свои залы для работ авангардистов.
Тем не менее, в отличие от искусства Древней Греции, европейского Ренессанса и классицизма, в изучении авангарда отсутствует устоявшаяся традиция. Нет представления о его структуре в целом, нет принципиальной периодизации. Материал очень большой, он плохо поддается систематизации. Как правило, он рассматривается в хронологическом порядке отдельных «измов»: фовизм, экспрессионизм, кубизм и т. п. Есть, правда, попытки теоретического, а не исторического осмысления авангарда по определенным проблемам и «сквозным» темам, как, скажем, отношение к науке, политике, философии, мифологии, выделение трактовки отдельных приемов. Но сделано в этой области относительно мало, и многое зависит здесь от личных взглядов того или иного ученого или критика. Больше достигнуто в написании традиционных «житий» художников, в которых нередко все собственно авангардное несколько тускнеет. Впрочем, не стоит перечеркивать сделанное. Заметное приближение к «открытиям» все же намечается, а число статей и книг становится все больше.
Стране, давшей в начале века таких крупных мастеров, как В. Кандинский, К. Малевич, М. Шагал, П. Филонов, мало повезло с осознанием свершившейся «художественной революции». Долгое время об авангарде как о «явлении, противоречащем социалистическому реализму» и «объективному исследованию действительности», у нас не принято было говорить. Произведения отечественных авангардных мастеров прятали в запасниках музеев, продавали за границу, уничтожали. С 80-х гг. ситуация изменилась. Не только работы из запасников стали доступны широкой публике. В Москве и Санкт-Петербурге показываются и произведения известных зарубежных мастеров XX в.— Г. Мура, С. Дали, Ф. Бэкона, Р. Тамайо, Р. Раушенберга, Д. Розенквиста. Складываются новые отечественные школы авангардного искусства. Все это вызывает желание помочь читателям внимательно вглядеться в сущность авангарда, понять его «душу», тем более что многое в нем для большинства людей непривычно, а то и попросту малознакомо. Во всяком случае в России об этом писалось мало и подобного настоящему изданию не имеется.
Необходимостью объяснить основные вехи развития и важнейшие проблемы авангарда вызвано появление этой книги. Сама по себе она — плод многолетних наблюдений и размышлений. Форма изложения выбрана простая: общий взгляд на существо процессов, несколько глав о течениях и ряд «портретов». Конечно, охвачено не все, только примечательное, во многом ценимое самим автором.
К ПОНИМАНИЮ АВАНГАРДА
История авангарда сложна. Пестрое созвездие школ, групп, направлений и течений, вспыхивающих в художественных столицах мира, ошеломляет каскадом фантастических красок, фрагментами пластических формул, гротесковой остротой образов. Каждое проявление авангарда выступает в богатой оправе эстетических, политических и социальных доктрин. Эхо яростных споров, теоретических дискуссий, а то и скандалов сопровождает любое выступление авангардистских художников, будь то публикация манифеста, демонстрация произведения или открытие выставки. Это представляется уже естественным, чуть ли не становится неким атрибутом авангарда в целом. Создается впечатление какого-то хаоса, обусловленного быстрой сменой вкусов, временами равной развитию моды. Но, освобождаясь от гипноза сенсационности, связанной не столько с подлинной природой авангарда, сколько с манерой его потребления в обществе, сталкиваешься с другим: борьба отдельных враждующих направлений оказывается преувеличенной, развитие — не столь быстрым, и, наконец, сама установка на принципиальную новизну нередко оборачивается лишь повторением того, что было.
Создан некий миф об авангардизме, отражающий или его искреннее желание быть другим, или стремление апологетически настроенных критиков и историков представить его другим. В результате получается, что существуют собственная история авангардизма, еще плохо изученная, и изощренная спекуляция, перекраивающая ее в ритмах его собственных вкусов, где слишком много неясного, умышленно затемненного, мистифицированного. Не случайно, что ряд историков авангардистского искусства были непосредственно связаны с его художественной практикой.
Были написаны «экспрессионистические» и «сюрреалистические» истории искусства, затрагивающие не только проблемы XX в., но и предшествующих столетий, где барокко, романтизм и импрессионизм искажались в угоду весьма тенденциозной «эстетике истории». В «экспрессионистических» и «сюрреалистических» историях искусств отразились в первую очередь «мировые» притязания авангардистов, пытавшихся «опрокинуть» свой метод в прошлое. Однако именно на материале прошлого, изученного более полно и объективно, становится ясной манера интерпретации авангардистами действительных процессов.
Рис. 1. К. Малевич. Супрематизм. Ок. 1917.
Миф об авангарде достоин особого внимания. Он не только плотной оболочкой вымысла закрывает историческую сущность авангардизма, но и принадлежит ему как своего рода продукт авангардистской практики. Любой осколок такого мифа, хочется сказать — авангардистски-художественного мифа, случайно вплавленный в более или менее объективно воссозданную историю современного искусства, ее деформирует, и притом весьма значительно. Потому внимание к нему вполне оправданно и обоснованно, «анатомия» его дает ключ к пониманию самой сущности его природы.
Каждый феномен авангардистского искусства, достаточно крупный, окружен многочисленными текстами манифестов, деклараций, высказываний. При этом каждый текст авангардизма,если пользоваться термином авангардистской же критики, есть «артефакт», хотя он имеет и характер документа. Однако рассмотренные некритически, с забвением их «художественной природы», подобные тексты могут создать крайне запутанную картину противоречивых и непоследовательных взглядов, касающихся
исторического бытия творческой мысли и практики. Сборники манифестов и высказываний художников конструируют модель исторической реальности, пропитанную духом авангардизма и являющуюся, по сути, новой «художественной реальностью». Большая же часть авангардистских документов стилизует сложившуюся практику во вкусе ее позднейших модификаций, интерпретирует и «объясняет» ее как некий стилистический канон, выпрямляя пути экспериментов. Заметно, что авангардизм стремится к своей однородности и «чистоте».
История направлений, особенно плодовитых в плане теоретизирования и медитации (дадаизм, сюрреализм, поп-арт, концептуальное искусство), никогда не может быть прочтена исключительно в ритмах самих теоретических манифестаций — они явно не совпадают «исторически». Многие высказывания художников-авангардистов также препятствуют верному пониманию сущности происходящего. Ревниво относясь к приоритету открытия какого-нибудь формального хода, они легко приписывали честь его изобретения себе, весьма произвольно указывая дату возникновения того или иного приема или термина.
Даже датировка произведений в авангарде затруднена. При изучении искусства древних эпох отсутствие точных дат — явление закономерное и объяснимое, но в век информации вызывает удивление. Тем не менее неизвестно ни время начала работы Пабло Пикассо над композицией «Авиньонские девицы», ни время ее окончания (если, конечно, предположить, что этот центральный памятник раннего авангарда был вообще закончен).
Что касается художественной критики, ныне весьма обильной, то ее апологетическая часть, даже «стилистически» указывает на свое родство с определенным рассматриваемым явлением: критика сюрреалистических журналов полна поэтических тропов, алогизмов; экспрессионистическая критика создает «атмосферу» надрыва и экзальтации, «вчувствования» в произведение; критика поп-арта дает коллаж фактов, цитат, мнений, трюизмов и философских пассажей; критика концептуального искусства построена строго по схемам, параграфам и отдельным фразам. Апологетическая критика ясна по своим задачам и непосредственно примыкает к художественному творчеству авангардистов. Задача такой критики — не допустить слишком большого отклонения в обсуждении определенного феномена искусства от его «идеальной» запрограммированности.
Существует и «критическая критика», связанная тесными узами с самим развитием авангардизма и представляющая собой попытку уничтожения одного явления ради торжества другого. В «критической критике» бывает разбросано много ядовитых и порой верных замечаний о сущности или «странностях» какого-либо уходящего явления, но смысл этой критики «авангардистски-тенденциозен», и слишком доверять ей также нельзя.
Приведем несколько примеров, довольно типичных, показывающих, что пути развития авангарда, его жизнь порой протекали намного сложнее, чем их иногда представляют. Заметим, как исследователи сознательно сокращают сроки жизни того или иного течения, чуть ли не до нескольких лет. История фовизма втискивается нередко в краткий период 1905—1908 гг., хотя следует вспомнить, что как направление он сложился раньше. Развитие кубизма от ранней «стереометрической» стадии до поздних стилизаций декоративного кубизма заняло свыше 15 лет, хотя вспоминаются обычно первые пять лет его существования.
Рис. 2. X. Ар п. Торс. 1931
В суждениях об авангарде начала века явно выделяется тенденция сокращать сроки бытия отдельных школ и направлений только для того, чтобы представить быструю и логичную смену направлений. Но в действительности не было «логичной» смены одного направления другим. Скорее, эти направления сосуществовали рядом, развивались параллельно, чаще скрещиваясь между собой, чем сменяли или оттесняли друг друга. Для начала XX в., когда авангардизм был не столь значительным явлением в развитии художественной культуры, такое «нагнетание» истории призвано, несомненно, показать будто бы уже тогда сложившуюся авторитетность авангарда. Вместе с тем борьба отдельных враждующих направлений в авангардизме обычно сильно преувеличивается.
Для авангарда, как то ни покажется странным на первый взгляд, больше подходит инертность развития в становлении «нового» («нового» — по авангардистским представлениям). Эволюция одних течений в период их явного угасания, уже после сильнейших кризисов, затягивалась. Дадаизм, таким образом, перерастал в неодадаизм; сюрреализм, появившийся в 1924 г. и переживший в середине 30-х гг. сильнейший кризис, утверждал свое существование в 1969 г. выпуском нового манифеста «Четвертая песнь»; абстрактная живопись не исчезла и по сегодняшний день; экспрессионизм эволюционировал медленно и постепенно на протяжении всего XX в. «Затяжное» развитие ряда направлений приводит апологетов к желанию объявлять их вечными атрибутами художественного сознания. Так, статус «вечных» обрели экспрессионизм, сюрреализм и абстрактное искусство. При этом игнорируется отличие периодов расцвета, бурной динамики роста названных направлений от эпох кризисных, стилизаторских.
Мнимое торжество этих крупных, казалось бы, таких «стабильных» направлений получило название «золотого века» в истории авангардизма, который, как бы пройдя период лихорадки рождения, приобрел масштаб и значительность. Поэтому и все мелкие, условно говоря, школы и школки стали «подтягиваться» к трем крупным течениям, растворяясь в них. К сюрреализму его последователи приблизили «метафизическую живопись» Феррары, «Новую вещественность» Германии, творчество Марка Шагала, неодадаизм, автоматическое письмо Дж. Поллока, гиперреализм. История экспрессионизма представляется следующим образом: пройдя период групп «Мост» и «Синий всадник», он подключился и к развитию «парижской школы» 20—30-х гг., и к развитию мексиканской монументальной живописи. Критерии в определении направлений, столь бережно сохраняемые для искусства начала века, растворились в подобных «исторических» версиях.
В то же время в авангардизме XX в. было очень много «внестилевых» мастеров, не работавших в прямом контакте, в прямой близости к определенной группе или направлению. Некоторые из этих мастеров начинают как-то «выпадать» из
10
истории авангарда. Часто оказываются «вне истории» Э. Мунк, П. Клее, Р. Тамайо. А они-то часто играли большую роль в самом процессе авангарда, были в какой-то степени его катализаторами. Авангард интересен в своей полноте. Только тогда о нем можно судить как об определенном художественном и идеологическом явлении. Нужно учитывать и практику «неопримитивистов», и творчество «идола контркультуры» Ж. Дебюффе, и поздние работы Ж. Брака, и произведения Фрэнсиса Бэкона, Жана фотрие, и «опыты» Ива Клейна.
Развитие авангарда, если так можно выразиться, «многоканально», и не следует абсолютизировать только один путь — от одного «изма» к другому. Тем более что постоянное оперирование только «измами» еще сильнее затемняет общую панораму.
В истории авангарда название какого-либо очередного «из-ма» __ момент внешний. Он развивается вне стилистических нормативов и номинальной классификации не подлежит. Термины, которыми оперируют историки авангардизма, оказываются случайными и обычно шире или уже рассматриваемого явления. К тому же условность обозначения и использования того или иного термина постоянно возрастает. Терминологическая запутанность и одновременное увлечение этой терминологией приводят к выдумыванию новых терминов ради построения собственной историко-исследовательской системы. Оперирование терминами и названиями приводит к тому, что некоторые историки строят
Рис. 3. П.Филонов. Карнавал. От зимы в лето. 1913—1914
причудливую схему развития авангардизма, обозначая отдельные «измы» кружочками и квадратиками на четкой хронологической сетке и соединяя их стрелками «взаимовлияний» и «традиций».
Заметно, что каждое новое поколение исследователей и критиков стремится создать свою терминологию или по крайней мере «уточнить» старую. Создаются произвольные модели развития, и бурно процветает критика существующих терминов. Все это наслаивается друг на друга, составляя, в конечном счете, коллаж фактов, воспоминаний, цитат и набора отдельных дат. Критики берут на себя обязанность составлять родословное древо на каждое новое направление и, конечно, стремятся «посадить» его на почву авангардизма, слегка изменяя ее традиционный рельеф.
Сложность исторического подхода к авангардизму в том, что неясен вопрос, какое, собственно, течение или направление является в нем «первым». С чего нужно начинать «отсчитывать» историю авангардизма — с позднего импрессионизма и неоимпрессионизма, с символизма, с фовизма и экспрессионизма, с кубизма, с дадаизма? Нет четкого критерия.
Обычно начинают, по сложившейся давно традиции, с импрессионизма. Хотя для некоторых исследователей нижняя граница авангардизма лежит еще глубже—чуть ли не в середине прошлого века. Но это крайность. В импрессионизме начинают видеть первые и явные симптомы «измены» реализму, потерю сюжетно-изобразительного начала, открытие новых формальных ценностей. В неоимпрессионизме открывается впервые торжество отвлеченной схемы. Символизм трактуется как полный и последовательный отказ от способности искусства отражать действительность. Фовизм и экспрессионизм торжественно называются первыми «измами» XX в., выражающими новый «дух» искусства. Кубизм и абстрактное искусство дают нарастание условности художественных средств выражения, радикальный поиск новых пластических ценностей. Дадаизм рассматривается как первая попытка создания «антиискусства».
Итак, во всех вариантах предлагаемого выбора — некомплексный, однобокий подход к разным направлениям авангарда. Абсолютизируется лишь одна грань, например степень отказа от изображения действительности или нарастание субъективного начала и т. п. В выборе определенного направления сказываются отчетливо пристрастия и эпохи и автора. Абстрактный экспрессионизм в годы его расцвета возводили к отвлеченным импровизациям позднего Клода Моне. Геометрический стиль абстрактной живописи связывали нередко с рационализмом Жоржа Сера. Начала поп-арта отыскиваются в модерне и его карикатурном двойнике — китче.
С такой же легкостью об этих течениях выносились и прямо противоположные суждения. Ведь, действительно, импрессионизм предстает лишь в ярких красках осени реализма прошлого века. Символизм кажется последним вздохом тоскующего неоромантизма. Фовизм и экспрессионизм дробятся на пеструю мозаику