М. Г. Ананов член Союза армянских писателей Грузии

Вид материала

Документы

Содержание Выражение апокалиптических картин мира и настроений в брюсовском «конь блед» Жаждущему дам даром Словно их преследовал неотвратимый рок. Лили свет безжалостный прикованные луны И внезапно – в эту бурю, в этот адский шепот И в великом ужасе, скрывая лица – люди Но и их решительно людские волны смыли Только женщина, пришедшая сюда, для сбыта Только женщина из зал веселья, да безумный Через миг в толпе смятенной не стоял никто Был у Всадника в руке развитый длинный свиток Был Ангел он – иль Дева?.. с алой розой Блуждали мы в долине изумрудной И вновь конь бледный зрим, и Всадник Бледный…

Подобный материал:

• «Сказка в русской культуре», 187.47kb.
• Терехин Вадим Федорович, поэт, член Союза писателей России «Среди гласных и согласных»:, 108.72kb.
• Ный деятель, специалист по Сальвадору Дали,, Эмануэлю Сведенборгу, Августу Стриндбергу,, 46.69kb.
• Бондо Арвеладзе «армянские», 968.51kb.
• Рекомендует Евгений Феликсович Чеканов, зав отделом прозы журнала «Парус», член Союза, 22.09kb.
• Xii съезд союза писателей россии 23 – 25 мая 2004, 2357.76kb.
• Хомутов Геннадий Федорович член Союза писателей России; руководитель областного литературного, 493kb.
• Современная практика промышленного дизайна подходы и тенденции член союза дизайнеров, 109.34kb.
• -, 303.05kb.
• Литература народов стран зарубежья (Европы, Америки, Австралии), 27.3kb.

М.Г. Ананов

член Союза армянских писателей Грузии,

независимого Союза писателей и литературоведов,

участник литературного объединения «АРИОН»,

поэт, переводчик поэзии, прозаик, драматург, литературовед

( г. Тбилиси, Грузия)

misha136@rambler.ru


Тема смерти занимает особое место в мировой литературе, в особенности, у символистов серебряного века. Смерть предстаёт в различных ракурсах: забирающая жизнь человека; несущая мор, гибель цивилизациям; либо, как понятие, открывающее перед ушедшим – загробный, исполненный ужасов, мир. В стихотворении «Конь Блед» Брюсову удалось найти своеобразный синтез этих составляющих и, более, выявить квинтэссенцию этого самого загадочного для человека явления. Смерть – это спасение, хотя видят его далеко не все, а лишь избранные; здесь, в образе женщины из зал веселья и безумца, что является подлинной кульминацией произведения.


ВЫРАЖЕНИЕ АПОКАЛИПТИЧЕСКИХ КАРТИН МИРА И НАСТРОЕНИЙ В БРЮСОВСКОМ «КОНЬ БЛЕД»

(сравнительный анализ произведения с сонетной моделью)


Ядро, центр поэзии нужно искать

в мифологии и древних мистериях

Шлегель


Жаждущему дам даром

от источника воды живой

Откр., 21, 6


Создать зрелое яркое произведение – это не только умение облечь возвышенные идеи в красивую форму, строго выдержанную по всем канонам поэтики, но и придание ему ощущения завершенности. Это некая наивысшая фаза творения, согласно которой о нем можно сказать, что оно достойно именоваться своего рода мирозданием. На наш взгляд, «Конь Блед» относится к таким произведениям, а Брюсов к тем мастерам, которым удалось достичь своей цели.¹

Апокалипсические картины представлены им в «Конь Блед». Произведение семантически построено по сонетному принципу: тема-развитие-кульминация-финал. И характерен замок: повтор первых двух строчек произведения.

Возвращения на круги своя – это извечный фактор, с которым нам приходится сталкиваться в бытии. В стихотворении он явно ощутим. И не только потому, что оно заканчивается первыми строками, сохраняя при этом нужную интонацию, но еще и по своей концептуальной значимости, представшей между двумя основными моментами всего сущего – началом и концом – ослепительной вспышкой. «Я – альфа и омега» [Откр. 1, 8]. Настолько яркой и мгновенной, что никому (исключение составляют избранные), из увидевших ее, не удалось в ней отличить «видение свыше» от «пустого сна». ²

Ведь эта вспышка высветила, в художественном значении, целую – подобно брюсовской радуге – гамму цветов, каждый из которых таит в себе характерные для этого произведения особенности.

В нашем представлении предвестником апокалипсиса, как и миротворения, – весьма символичен принцип суперпозиций – является хаос. Здесь его олицетворяет толпа людей, являясь неким фундаментом, заложенным в фабулу произведения.


Улица была как буря: толпы проходили,

Словно их преследовал неотвратимый рок. [5, с. 209].


Толпа – это всегда воплощение чего-то неупорядоченного, безумного, инстинктивного, порой ужасного, непоправимого, – здесь, вместе с животными является одушевленной составной частью улицы, которую автор уподобляет буре (тоже воплощение хаоса). Улица предстает своеобразным сосудом, в котором эта стихия свирепствует. Другая составляющая часть улицы: транспорт, светящиеся вывески, страшновысотные здания, хоть и является неодушевленной, но стихия, которую она вобрала в себя, впечатляет не менее. Две эти стихии сливаются в одну, создавая психоделический эффект: момент некоего взрыва – предвосхищение неизбежных событий, явлений, способных резко изменить обрисованную картину. При чтении создается впечатление, что за происходящим наблюдает кто-то со стороны. Вроде бы в картине нет ничего фантасмагоричного, экстремального, чтобы так охарактеризовать фактор движения, но, исходя из контекста всего произведения начинаешь осознавать, какова действительность. Все это обыденное, и без нижеописанного, напоминает фантасмагорию, и невольно верится, что всем этим некто управляет.


Вывески, вертясь, сверкали переменным оком,

С неба, с страшной высоты тридцатых этажей;

В гордый гимн сливались с рокотом колёс и скоком

Выкрики газетчиков и щёлканье бичей. [5, с. 209]


Пространственный фактор – здания страшной высоты, взирающие на людей с небес, с временным фактором – прикованные к небесам луны, гармонично связывают звуковые сочетания с цветовой гаммой действительных картин. «Прикованные луны» также, как и «здания», создают пространственный эффект, усиливая при этом впечатление: нечто искусственное, созданное человеком, переходит в естественное, природное. Тем самым выявляется взаимосвязь между двумя мировыми факторами.

В первой части описан самый настоящий хаос… Но как он преподнесен: как нечто упорядоченное, закономерное, явление говорящее, что по другому и быть не может. Это соответствующим образом вписывается в восприятие читателя.


Лили свет безжалостный прикованные луны,

Луны, сотворенные владыками естеств…

В этом шуме, в этом гуле – души были юны,

Души опьяневших, пьяных городом существ. [5, с. 209]


Вторая часть подобна взрыву: сравнима с возникновением Галактики. Центральный образ Коня, несущего всадника, сеет истинную Бурю в уже хаотическую атмосферу.


И внезапно – в эту бурю, в этот адский шепот,

В этот воплотившийся в земные формы бред,

Ворвался, вонзился чуждый, несозвучный топот,

Заглушая гулы, говор, грохоты колёс карет. [5, с. 209]


Что же происходит? Подобный приём затмевает бурю (движение людей, транспорта) своим метафизически душевным проявлением. Эта буря как бы перестает быть бурей, и начинает восприниматься как повседневное явление, как и должно быть с точки зрения толпы, поскольку она парализована своими душевными волнениями. Пафос проявления этой Бури: «…твердь, разгоревшаяся огнем», исходящим от Словес на «длинном свитке в руке у Всадника». В этой части, обыденной суете, привычному для нас хаосу противопоставляется совершенно иной хаос, из чувств и мыслей тех, кто испытывает смятение от увиденного.

Следует отметить тот фактор, что Брюсов сумел проявить себя как символист. Ему удалось как бы материализовать этот самый мир из чувств и мыслей толпы в целом, представив даже перед пытливым взором ужасающую картину-фантасмагорию. Так Андрей Белый считал, что «характерной чертой символизма в искусстве являются стремление воспользоваться образом действительности, как средством передачи переживаемого содержания сознания» [3, с. 258]. Бесспорно, это свидетельство того, что «образ как модель переживаемого содержания есть символ. Метод символизации переживаний и есть символизм» [3, с. 259]. И в этом мы убеждаемся при дальнейшем исследовании лирической поэмы.


И в великом ужасе, скрывая лица – люди

То бессмысленно взывали (...)

То, упав на мостовую, бились в общей груде...

Звери морды прятали, в смятеньи, между ног. [5, с. 210]


Третья часть начинается восхождением к апогею смятения, олицетворением которого является отчаяние всех живых существ: людей и зверей, в основном, лошадей. В видении тоже два персонажа: Всадник (человек) и Конь, что создает некий синдром параллелизма в фабуле произведения. Кульминационным моментом в стихотворении является появление в общей массе жрицы любви и сумасшедшего: они противостоят всей толпе по характеру восприятия видения. Натуральный фактор противостояния мыслей и чувств. Бурному отчаянию противостоит бурный восторг. Осознанию неумолимой гибели противостоит понимание единственного спасения, которое выпадает катастрофически редко на век человеческий, и грешно не воспользоваться таким шансом. Трогательная сцена встречи женщины с видением сочетается с воззванием безумца к толпе, звучащим как предостережение. Но внезапное (момент непостижимости) возвращение на круги своя (начало четвертой части) завершает картину, трансформируя подлинное безумие толпы в хаос повседневности.

Процесс этот оказался столь же внезапным, каковым был и процесс возникновения великого смятения. Время, протекшее между ними, можно охарактеризовать как фактор вспышки. Призраками остаются два персонажа, все еще не верящие в утраченные грезы о заветном спасении. Закон возвращения на круги своя очень строг: ничто не должно напоминать о метаморфозах, возникающих в хаосе миробытия, о чем свидетельствуют заключительные строки произведения:


Но и их решительно людские волны смыли,

Как слова ненужные из позабытых строк.

Мчались омнибусы, кебы и автомобили,

Был неисчерпаем, яростный людской поток. [5, с. 210]


Переходя к символике образов снова выделим из толпы двух ключевых персонажей: торговку телом и безумца. Первый персонаж – олицетворение продажности, второй – неподкупности. Вроде они должны противостоять друг другу, но как органично они вместе вписываются в фабулу произведения. Также гармоничны их совместные действия, ввиду идентичного понимания, ниспосланного им свыше видения, которое вскоре трансформировалось в сновидение, явившегося пустым отзвуком глубоко затаенных в их душах мечтаний.


Только женщина, пришедшая сюда, для сбыта

Красоты своей, – в восторге бросилась к коню (…)


Да еще безумный, убежавший из больницы,

Выбежал, растерзанный, пронзительно крича:

«Люди! Вы ль не узнаете божией десницы». [5, с. 210]


Все процессы, происходящие в Материи, символизируют понятие движения. Хаос тоже воплощает фактор движения (неупорядоченного). Символами движения, здесь, кроме людей, являются транспортные средства: «мчащиеся омнибусы, кебы и автомобили». Они усиливают впечатление бури, возникающей из-за движения людских толп. Вообще, фактор бури ощутим на протяжении всего стихотворения. Так что сама буря, в своем физическом, душевном, стихийном воплощении является символом, связующим действие толпы и видения в единую картину, пронизанную апокалиптическими настроениями. Толпа – тоже один из символов хаоса. Всадник на коне всегда являлся олицетворением вестника, – будь то реальные события, либо мифологические истории, где стремительно летящий конь с «огнем в глазах» был символом неукротимой стихии, с которой предстояло справиться герою (получеловеку-полубогу). И здесь этот аспект имеет свое место: мы увидели важный элемент борьбы. Однако, в отличие от мифа,³ где герою удается использовать силу стихии, которая под его управлением приводит его к заветной цели-мечте, здесь эта цель-мечта ускользает от него, как только он начинает сознавать истинное её предназначение.


Только женщина из зал веселья, да безумный

Все стремили руки за исчезнувшей мечтой… [5, с. 210]


Героем (личностью) объединены две фигуры: женская и мужская. Впечатление о всаднике, как о вестнике, усиливает наличие в его руке «развитого длинного свитка», на котором «огненные буквы возвещают» о наступающем конце: «разгоревшаяся твердь», «пронизанное, как пряжей пышных ниток, пространство».

Произведение не случайно разделено на четыре части. Формотворческий аспект, как было отмечено чуть ранее, можно выразить с помощью сравнительного анализа с сонетной структурой. Четыре части стихотворения попытаемся отождествить с четырьмя строфами сонета, о чём мы в начале повествования упоминали. В первой строфе даётся тема, во второй – она имеет своё развитие, третья строфа является кульминационной, а четвёртая преподносит нам логически выверенное решение, с весьма выразительным замком. Кроме того, как и сонет, так и «Конь Блед» (каждая картина, описанная в соответствующей части) диалектичны. При проведении подобной аналогии мы сможем убедиться, что структура брюсовского стиха близка к сонетной модели.

В первой части дается теза: описывается момент некоего неспокойствия (хаоса), принимаемого за нечто ординарное. Этот момент порождает призрачное чувство того, что человек считает себя хозяином положения, этого мира, контролируя ситуацию. Вторая часть – антитеза – продолжая тему, сменяется фантасмагорией. В мир приемлемого для него беспорядка вторгается смятение, нарушающее обычный ритм, тем самым, создавая неприемлемый для него хаос. Сопоставлений понятий: Я – есмь Бог, я – ничтожество, неумолимо влечет к синтезу. Объяснение этого парадокса заключено в моменте инверсии. То, что видится основной массе как нечто демоническое, ведущее в недра преисподней, из которых уже дышит огонь, охвативший твердь, избранным видится как материализовавшаяся, (вернее материализующаяся, но могущая в любой миг исчезнуть) мечта. И эти их душевные смятения, – подобны вселенскому смерчу, который способен сокрушить всё на своем пути, поскольку в этот миг, может, единственный, решается их судьба, в самом высоком смысле этого слова.

Синтез двух бурь достиг своего апогея в кульминационной точке сюжета. И какой редкий, поистине гармоничный переход к прежней картине, олицетворяющей уже знакомый нам хаос. «Восторг и ужас», переполнявшие людские души, исчезли вместе с видением.


Через миг в толпе смятенной не стоял никто:

Набежало с улиц смежных новое движенье,

Было все обычным светом ярко залито. [5, с. 210]


Остался лишь некий призрак, о котором говорилось ранее: к нему и «стремили свои руки» избранные.

Решение однозначно: хаос, являющийся нам в виде «пустого сна», или знамения свыше, длится краткий миг, замыкающий монотонность нашего бытия лишь для того, чтобы хоть кто-то мог задуматься о своем предназначении в этом мире.

Вопрос о безуспешном стремлении рук за «исчезнувшей мечтой», даже тех, кому удалось проникнуть в сущность свершившегося, поставлен Брюсовым не случайно. Им он актуализирует утопический синдром Сизифа, предвосхищая (как бы кидает намек) момент обреченности нашего бытия. Подобная тематика обыгрывалась во многих стихотворениях: «Числа», «Во склепе», «Сон», «Кошмар», «Мир электрона», «Ассаргадон», др.⁴

«Миробытие, как и само Мироздание, требует Баланса. Истина о том, что любое действие вызывает противодействие, характерна не только для самого действа, но и явлений, с которыми это действо может быть связано. Момент Баланса нашего Бытия можно узреть в произведениях тех личностей, которым порой удаётся этот момент ощутить» [подробнее в 2, с. 8]. Миробытие Индивидуума имеет четыре вершины: Разум, Духовность, внутренний Мир, стремящиеся к Единой непревзойденной вершине Абсолюта. Подобная структура олицетворяет Вселенскую Пирамиду [подробнее в 1, с. 4 – 7] – (аналогична структуры произведения, состоящего из четырёх частей). Но дело, разумеется, не в этом (мало ли произведений, именуемых тетраптихом), а в том, что, читая эти несколько странные строки «Коня Блед», ощущаешь как много истины в их странности. И тетраптих необходимая для этого форма. Остается решить вопрос о факторе соответствия. Нам кажется, что тут вовсе не обязательно сопоставлять каждой вершине Вселенской Пирамиды определенную целую часть стихотворения. Фактор сопоставлений должен осуществляться на структуральном уровне. «По своей материи у поэзии и искусства – тот же объект, что у религии и морали. В этой сфере заключена материя поэзии. Всякий смысл искусства относится к любви и природе, тем самым – к религии (…). Искусство – это материальная поэзия в звуке, цвета или слова» [12, с. 435].

Сравнительный анализ можно уже начать с того (об этом говорилось в начале данного исследования), что главной фигурой повествования является Конь Блед, существо упоминаемое Иоанном Богословом в Откровениях. Также описанные им явления по своему духу близки к явлениям, описанным Иоанном. В некоторой степени, читатель испытывает то же состояние, что и при чтении закодированных строк мудрого богослова. Нахождение рядом «жрицы любви» и «безумца» еще раз доказывает, что перед Богом все равны. Увидеть знамение свыше доступно не только индивидууму высокого уровня, посвященным но и тем, кто находится на дне.⁵ Каждый индивидуум, у которого еще не угасла искра Веры, имеет шанс быть услышанным и может получить в помощь Десницу Властителя, чтобы обрести Царство Вечное. Тут необходимо акцентировать внимание на обороте увидеть знамение, – это не то же самое, что увидеть просто картину, предвосхищение чего-то непонятного, но, разумеется, ужасного.

Символичен один момент, на котором стоит остановить своё внимание. Картины-фантасмагории в брюсовском «Конь Блед» вызывают также ассоциации с аэндорской волшебницей: её видение выходящего из-под земли духа Самуила в виде высокого старца с длинной бородой. «Она сказала: выходит из земли муж престарелый, одетый в длинную одежду. Тогда узнал Саул, что это Самуил, и пал лицом на землю и поклонился» [1 Цар. 28, 14].


Был у Всадника в руке развитый длинный свиток,

Огненные буквы возвещали имя: Смерть...

Полосами яркими, как пряжей пышных ниток,

В высоте над улицей вдруг разгорелась твердь. [5, с. 210]


Дух Самуила предрекает Саулу гибель за ослушание Воли Всевышнего: «так как ты не послушал гласа Господня и не выполнил ярости гнева Его на Амалика, то Господь и делает это над тобою ныне» [1 Цар. 28, 18].

Ранее мы интерпретировали два фактора: пространственный и временной, а также достижения впечатления их взаимосвязи в восприятии читателя. Вернемся к ним. Время нелокализованно. Всего лишь за краткое мгновение автору удалось показать целую вечность. В это мгновение автор уложил вторую и третью части своего драматического повествования. Громадный потенциал скрыт в строках, сравнивающих жрицу и безумца со «словами ненужными из позабытых строк». Таковы реалии бытия. Закиданные камнями пророки, распятые провидцы и мудрствующие философы, заслужившие презрения окружающего их мира, предаются забвению теми, кто не желает глядеть Истине в лицо.⁶

Этот момент (миг, вобравший в себя вторую и третью части стихотворения) является как бы предвосхищением Судного Дня. Символы неподкупности и продажности в синтезе дают свой эффект: видение исчезает также быстро, как оно появилось. Это – момент преломления в круговороте бытия человеческого, в его хаотическом движении, ознаменованный мгновенной вспышкой, озаряющей ожидаемое (вероятное) будущее людской массы (толпы). Панорама образов людей, животных, транспорта, светящихся вывесок, витрин, цветовых картин улицы и окружающего её природного мира сливается в единую кучу, в одно сумбурно целое понятия, удобоваримое для восприятия. На их восприятие оказывает существенное воздействие свето-цветовая гамма образов.

Содержание стрктурированно противопоставлением-противостоянием. Если акт очеловечивания животного воплощен в облике Коня, на котором восседал «всадник огнеликий», то «озверение» человека мы видим в каждом из толпы (исключение, два ключевых персонажа). В самый кульминационный момент повествования проявился синдром дуализма: животное-Конь предстает оборотнем, неким существом разумным из запредельных миров, которому беззаветно поклоняются избранные, как и всаднику, а человек толпы уподобляется животным, «прячущим свои морды, в смятенье, между ног».

Брюсов недаром, как в начале, так и в конце стихотворения, говорит о том, что «проходящие толпы преследует неотвратимый рок».⁷ Сейчас, осмыслив концепцию произведения, начинаешь проводить сравнительный анализ с нашим бытием. «И услышал я громкий голос, говорящий на небе: ныне настало спасение и сила и царство Бога нашего и власть Христа Его» [Откр. 12, 10]. А может и вправду, хаос, обрекающий нас становиться одной из ничтожных составляющей толпы, уподобляющейся буре, является следствием неотвратимости неумолимого к каждому из нас Рока. Сложная задача – суметь упорядочить свои деяния в мире великого беспорядка, чтобы не только найти свой правильный путь, но и пройти по нему к заветной цели.


Примечания

¹ В начале века Брюсов ощущает неимоверный подъём творческих сил, причём, во многих жанрах и направлениях в литературе. «Он вдруг оставляет созерцательный символизм первого периода своего творчества, чтобы воспеть современный город и силы, которые в нём есть («Urbi et Orbi», 1903)» [13, с. 218]. Это поклонение городу ощущается и в сборнике «Stephanos», куда входит «Конь Блед».

²Своего рода ассоциацию мы можем увидеть в рассуждениях эдгаровского гения: «Я научился по своей воле удерживать миг, о котором говорил, – миг между бодрствованием и сном – и не переходить из этой пограничной области в царство сна. Это не значит, что я умею продлить такое состояние, превратить миг в нечто более продолжительное, но я умею после этого пробуждаться и тем самым запечатлевать миг в памяти, переводить его впечатления, вернее, воспоминания о них, туда, где я могу (...) подвергать их анализу» [11, с. 674].

³ Широко распространён, особенно у народов Африки, мотив ложной вести. Верховное существо посылает вестника-животное сказать людям, что они будут умирать и оживать. Но вестник, по забывчивости, или по злому умыслу, сообщает, что люди будут умирать окончательно [9, ст. смерть, с. 457].

⁴ Вызывают интерес сравнительные параллели, порою вызывающие идентичные чувства и ассоциации при чтении произведений разных авторов, к примеру, Вяч. Иванова. Все настолько выразительно и ясно, что строки из девятого сонета «Спора» мы оставим без комментариев.


Был Ангел он – иль Дева?.. с алой розой

В руке он ехал… И у наших ног

Упала роза… Призрак реял мимо…

Так вяжет Смерть сердца нерасторжимо [7, с. 25]


Тема смерти у Вяч. Иванова, отражённая как в сонетной лирике, так и во всём творчестве, одна из сакральных граней его мировоззрения. Интерпретация собственного опыта как христианского видения наводит на ассоциации, связанные с Откровениями Иоанна Богослова, и, несомненно, с образами собственных видений Апокалипсиса. Тому подтверждения строки из того же девятого сонета, завершающего цикл сонетов «Спор».


Блуждали мы в долине изумрудной

И слышим весть внезапную: «Конь Блед».

Вот бледный конь… [7, с. 25]


Ещё одно описание Смерти в образе бледного коня, у Вяч. Иванова встречается, в заключительном сонете «Голубого Покрова» (цикл из 9 сонетов).


И вновь конь бледный зрим, и Всадник Бледный…

Вкруг – мглой растет готическою храм…

Твой голубой, Мария, фимиам

Хранительно овеял взор мой бедный… [6, с. 242]


Однако за гробом смерть не может разлучить любящие сердца. Как ясно из произведения, «в первом случае, всадник символическим жестом их соединяет, а во втором, после заступничества Богородицы: «Та, чей свет ведет пути мои» (Лидия) убирает гриву бледного коня «багрянцем роз» [10, с. 81]

⁵ Учитывая всё это и то, что в своём произведении Брюсов красочно описывает видения Иоанна, стоит обратить внимание на один аспект: безумец и торговка – чистые сердцем. «Иоанн был учеником Господа. Известно, что Иисус любил его за полную самоотверженность. Знак Скорпиона связан с принципом земной любви и возрождения. Иоанну удалось преодолеть идею этого знака за счёт абсолютного пренебрежения к самому себе. Тем самым ему удалось приобрести новое духовное измерение. В своём послании всеобъемлющего Логоса Иоанн преодолевает границы пространства и времени, и в соответствии с этим ему приписан новый знак – Орла» [14, с. 202].

⁶ Поэзия и философия, в зависимости от того, как их брать, – различные сферы, различные формы, или факторы религии. Стоит только попробовать действительно связать их, и вы получите не что иное, как религию [12, с. 359].

⁷ Кант уверял, что «Мы часто играем с нашими темными представленьями и имеем известный интерес ставить перед воображеньем в тени любимые или нелюбимые предметы; но еще чаще мы сами становимся ареною игры темных представлений и наш рассудок не в состоянии спастись от тех нелепостей, к которым приводит его эта игра, хотя он сам ясно видит обман в этой игре» [8, с. 17].


Библиографический список

1. Ананов М.Г. «Атомарная Модель Звукоряда». Новые аспекты теории литературы. Тбилиси, 2001.

2. Ананов М.Г. «Тайнопись Поэтической Формы». Новые аспекты теории литературы. Тбилиси, 2000.

3. Белый Андрей. «Арабески». М., 1911.

4. Библия. Ветхий Завет. Новый Завет. Русское Библейское Общество. США – Швеция. Составлено в Китае. 1991.

5. Брюсов В. Я. Собр. соч. в двух тт., т.1, М.: «Художественная Литература», 1987.

6. Иванов Вяч. «Стихотворения и Поэмы». Л., 1978.

7. Иванов Вяч. «Cor Ardens» в 2-х чч. М., 1911.

8. Кант И. «Антропология». СПб., 1900.

9. Мифы Народов Мира. Энциклопедия в двух тт., т. 2, М.: «Советская Энциклопедия», 1987.

10. Обатнин Г. В. Иванов-мистик // Оккультные мотивы в поэзии и прозе Вячеслава Иванова (1907-1919). М., 2000.

11. По Эдгар «Избранное. Стихотворенья. Проза. Эссе», М.: «Художественная Литература», 1984.

12. Шлегель Ф. «Эстетика. Философия. Критика.», в 2-х тт., т.1, М., 1983.

13. Энциклопедия Символизма. Живопись. Графика. Культура. Литература. Музыка. М.: Республика, 1998.

14. Энциклопедия Символов. Бауэр В., Дюмотц И., Головин С. пер. с немецкого Г. Гаева. КРОН-ПРЕСС М., 2000.