Учебное пособие
| Вид материала | Учебное пособие |
СодержаниеМарина цветаева (1892-1941) |
- Учебное пособие Житомир 2001 удк 33: 007. Основы экономической кибернетики. Учебное, 3745.06kb.
- Учебное пособие, 2003 г. Учебное пособие разработано ведущим специалистом учебно-методического, 783.58kb.
- Учебное пособие, 2003 г. Учебное пособие разработано ведущим специалистом учебно-методического, 794.09kb.
- Учебное пособие, 2003 г. Учебное пособие разработано ведущим специалистом учебно-методического, 454.51kb.
- Е. Г. Непомнящий Учебное пособие Учебное пособие, 3590.49kb.
- Учебное пособие Сыктывкар 2002 Корпоративное управление Учебное пособие, 1940.74kb.
- Учебное пособие г. Йошкар Ола, 2007 Учебное пособие состоит из двух частей: «Книга, 56.21kb.
- Учебное пособие Нижний Новгород 2007 Балонова М. Г. Искусство и его роль в жизни общества:, 627.43kb.
- Общий курс физики т-1 Механика: учебное пособие М.: Физматлит, 2002. Сивухин Д. В.,, 679.32kb.
- Учебное пособие Бишкек 2008 Учебное пособие «Права женщин на землю», 3306.04kb.
Завершается «Реквием» мотивом памяти. Обвинение тем, кто совершил страшные злодеяния в кровавую эпоху, вынесет время, которое все расставит на свои места и воздвигнет памятник безвинно погибшим, убеждена Ахматова.
К поэме хронологически и тематически примыкает ряд стихотворений, написанных в 1935-1940 гг. («…Я знаю, с места не сдвинуться…», «Немного географии» (посвящено О. Мандельштаму), «Подражание армянскому», «Памяти Пильняка», «Стансы»). За эти годы Ахматова стала не просто гражданским поэтом, но и поэтом политическим. Общественная позиция, которую она заняла, высказана в ее стихах, дающих и более полное представление об эпохе. В «Подражании армянскому» традиционная форма восточного славословия соотносится с пропагандой сталинского культа. Иносказание имеет конкретного адресата – Сталина и содержит разоблачительный подтекст:
Я приснюсь тебе черной овцою
На нетвердых, сухих ногах,
Подойду, заблею, завою:
«Сладко ль ужинал, падишах?
Ты вселенную держишь, как бусу,
Светлой волей Аллаха храним…
И пришелся ль сынок мой по вкусу
И тебе и деткам твоим?»
В «Реквиеме» Ахматовой и стихах этого периода, так же как в московских и воронежских тетрадях О. Мандельштама, «Чевенгуре» и «Котловане» Платонова «проступают структурные принципы нового творческого метода», который можно назвать «неореализмом».1 Художественные открытия Ахматовой не укладывались в традиционные представления о лирике. Ей «вместе с О. Мандельштамом, Б. Пастернаком, М. Цветаевой и другими поэтами было суждено в корне изменить саму природу поэзии ХХ в.».2
Несколько изменилась судьба Ахматовой в предвоенные годы. Сталин вспомнил о ней на встрече в Кремле с писателями-орденоносцами в 1939 году. «Сверху» был отдан приказ напечатать ее стихи, и состоялось возвращение Ахматовой из небытия. В журналах появились ее произведения, в начале 1940 года Ахматову торжественно приняли в Союз советских писателей, стали приглашать на выступления. Вскоре был издан и сборник ее стихов «Из шести книг» (1940). В него вошли в усеченном виде пять старых сборников и стихи из шестой книги «Тростник», которая отдельно не выходила. Часть из них была включена в новый сборник в разделе под названием «Ива», который открывал книгу. Ива у Ахматовой замещает «мыслящий тростник», принадлежащий поэтической традиции. Образ тростника, восходящий к мифологии – это звучащая человеческая душа, голос умершего, который говорит с живыми, или голос поэта, преодолевающий забвение.
В книгу вошли такие шедевры Ахматовой, как «Данте» (1936), «Клеопатра» (1940), «Когда человек умирает» (1940) и др. Несмотря на то, что стихи были отредактированы таким способом, что из них почти совсем исчезли упоминания Бога, все, что можно было причислить к мистике и пессимизму, отсутствовала тема арестов, ссылок, страданий из-за близких, все же и тематикой, и поэтикой они контрастировали с предвоенной советской литературой. Читатели были рады возможности вновь встретиться с произведениями Ахматовой. В магазинах за ее книгой выстраивались очереди, и люди стояли в них по много часов.
В августе 1940 г. А. Фадеев и Б. Пастернак выдвинули книгу Ахматовой на Сталинскую премию. Но специальное постановление ЦК осудило сборник Ахматовой за недостаточный отклик на советскую действительность, проповедь религии и приказывало изъять книгу из библиотек и продажи. Выполнить приказ полностью не удалось, книга уже была распродана.
1940 год во многом был для Ахматовой переломным: прилив новой волны стихов, издание сборника и перипетии связанные с ним, начало второй мировой войны. Кроме 29 стихотворений в 1940 г. написана поэма «Путем всея земли», начата «Поэма без героя», продолжена работа над поэмой «Русский Трианон» (1923-1941). А в это время СССР воевал с Финляндией, фашистская Германия захватила Париж, немцы бомбили Англию. Цикл стихов Ахматовой «В сороковом году» начинается словами: «Когда погребают эпоху, / Надгробный псалом не звучит…» («Август 1940»). Захват Парижа, бомбардировки Лондона («Лондонцам») Ахматова восприняла как гибель родной ей европейской цивилизации, как трагедию современного мира. Голос Ахматовой приобретает все большую торжественность, изображение современности включено в ряд библейски-апокалиптических и шекспировских сюжетов.
Первые месяцы Великой Отечественной войны Анна Ахматова пережила в Ленинграде. Мемуаристы и поэты, вспоминавшие это время, запомнили ее идущей на ночное дежурство с тяжелой сумкой противогаза и даже с лопатой в руках. Она участвовала в спасении статуй Летнего сада, которые зарывали в землю.
В июле 1941 года Ахматова написала стихотворение «Клятва». Это присяга на верность городу и Родине перед лицом наступающего врага: «Мы детям клянемся, клянемся могилам, / Что нас покориться никто не заставит!». Сострадание гибнущим и клятва «могилам», то есть погибшим, замученным, в том числе и в сталинских лагерях – две важнейшие темы стихов Ахматовой военной поры.
28 сентября 1941 года, по специальному распоряжению правительства, из блокированного Ленинграда вывезли на военных самолетах некоторых ученых, деятелей культуры, писателей. Среди них была и Ахматова. В самолете она написала прощальное стихотворение о городе:
Птицы смерти в зените стоят,
Кто идет выручать Ленинград?
Не шумите вокруг – он дышит,
Он живой еще, он все слышит:
Как на влажном балтийском дне
Сыновья его стонут во сне,
Как из недр его вопли: «Хлеба!» –
До седьмого доходят неба…
Отворите райскую дверь,
Помогите ему теперь.
Стихотворение звучит трагично, безнадежно. Неудивительно, что вплоть до 1961 года Ахматова не могла напечатать его, тогда как другие – «Вражье знамя растает, как дым…», «Мужество», «А та, что сегодня прощается с милым…», «Первый дальнобойный в Ленинграде», «Щели в саду вырыты…», «Постучи кулачком – я открою…», «Nox. Статуя «Ночь» в Летнем саду» печатались и перепечатывались многократно в газетах, журналах и сборниках.
В эвакуации Ахматова была в Ташкенте. В стихах этого периода ленинградская тема продолжала звучать с прежней трагической силой, вошла в предисловие и последнюю часть «Поэмы без героя». В Ташкенте Ахматова написала и стихотворение «Мужество», вошедшее впоследствии в цикл «Ветер войны» (1941-1945). Это стихотворение было опубликовано в центральной газете «Правда» через две недели после его создания, 8 марта 1942 года, и на время примирило официальную литературу с Ахматовой:
Мы знаем, что ныне лежит на весах
И что совершается ныне.
Час мужества пробил на наших часах.
И мужество нас не покинет.
Не страшно под пулями мертвыми лечь,
Не горько остаться без крова, –
И мы сохраним тебя, русская речь,
Великое русское слово.
Свободным и чистым тебя пронесем,
И внукам дадим, и от плена спасем
Навеки!
В ценностной иерархии философско-этической системы Ахматовой центральное место изначально занимала Россия. В годы войны в ее творчестве, в раздумьях «получает развитие русская идея как воплощение художественного самопознания». Она «выбрала главное для себя в существе России, ее сути – язык, силу, объединяющую нацию»1.
Военные стихи Ахматовой написаны с ощущением личного участия в происходящей драме. Наиболее пронзительными в этом цикле становятся плачи-причитания по «питерским сиротам», по блокадникам Ленинграда, по солдатам, в которых автор видит не столько героев, сколько гибнущих мальчиков:
Вот о вас и напишут книжки:
«Жизнь свою за други своя»,
Незатейливые парнишки –
Ваньки, Васьки, Алёшки, Гришки,
Внуки, братики, сыновья!
(«Победителям»)
Ахматова стала символом величия России в тяжелое время истории. Её голосом – одним из немногих несломленных голосов – выговорились обреченные на немоту миллионы убитых и униженных соотечественников.
Ташкентские впечатления отразились в таких стихах, как «Когда лежит луна ломтем чарджуйской дыни…», «Это рысьи глаза твои, Азия…», «Ташкент зацветает», в цикле «Луна в зените». Этот город вошел в поэзию Ахматовой своей природой, восточной мудростью и доброжелательностью. В 1943 году в Ташкенте была издана книга стихов Ахматовой «Избранное», в которую вошли стихи о войне, отдельные стихотворения, которые позже войдут в поэму «Реквием» («И упало каменное слово…», «Уже безумие крылом…») и некоторые стихи предыдущих лет. Даже в таком урезанном виде книга Ахматовой впечатляла. Но отзывов в критике о ней было мало. При наличии самых высоких разрешений на печатание, она вызывала все же настороженность и опаску.
В Ташкенте Ахматова писала пьесу «Энума элиш» (1942 – 1944), сочетающую в своей структуре поэзию и прозу. Это произведение осталось незавершенным. Название означает «Когда вверху…». Это первые слова древневавилонской мифологической поэмы о начале мироздания.
В эвакуации Ахматова закончила первую редакцию «Поэмы без героя» (1940-1965). Это самое сложное ее произведение, синтезирующее в своей структуре исторический, мифологический и культурно-художественный опыт, предлагая оригинальный художественный сплав. Не случайно исследователи часто используют по отношению к этому произведению термин «дешифровка».
Философско-этическая концепция «Поэмы без героя» естественно «вписывается в контексты суждений русских мыслителей, современников Ахматовой. Ей близки взгляды Н. Бердяева и Ф. Степуна, пытавшихся осмыслить российскую катастрофу и вину интеллектуальной элиты нации, не только не сумевшей противостоять надвигавшимся катастрофам, но содействовавшей приближению постигшей страну трагедии»1.
«Поэма без героя» задумывалась как трехчастное произведение – «Триптих». Позже появился подзаголовок «Трагическая симфония». Для Ахматовой важно было подчеркнуть музыкальную природу произведения, развивающегося, как она сама считала, по законам музыки.
Поэма имеет три посвящения, «Вступление», «Вместо предисловия» и сложную систему эпиграфов, каждый из которых многослоен, как и вся система образов, и не только соответствует тексту, но и в чем-то его дополняет, ориентируя на мировой культурный текст. Части поэмы и ее главы соединены прозаическими заставками или ремарками.
В поэме три посвящения: первое – поэту Всеволоду Князеву, корнету, покончившему с собой в 1913 году из-за неверной возлюбленной; второе – подруге Ахматовой, актрисе, певице, танцовщице Ольге Глебовой-Судейкиной; третье – безымянное, возможно адресовано Исайе Берлину – английскому дипломату российского происхождения, филологу, историку и философу.
Каждая из частей триптиха приурочена к определенной дате. Первая – «Девятьсот тринадцатый год. Петербургская повесть». Поэма была начата в ночь с 26 на 27 декабря 1940 года. Во «Вступлении» Ахматова писала: «Из года сорокового / Как с башни на все гляжу». В новогоднюю ночь героиня ждет того, кто должен стать ее судьбой, но он оказывается гостем из будущего, поэтому еще не может явиться:
Я зажгла заветные свечи,
Чтобы этот светился вечер,
И с тобою, ко мне не пришедшим,
Сорок первый встречаю год.
Одиночество героини нарушается нашествием «новогодних сорванцов» – карнавалом масок, теней 1913 года. Это и маски новогоднего венецианского карнавала, и тени старых знакомцев. Вместе с ними оживает память о прошлом и о катастрофах, пережитых автором и ее героиней в 1910-х годах. «"Поэма без героя" числит в своих исторических источниках не столько реальные происшествия (в реальности, например, Князев застрелился в Риге, а не на пороге у О. А. Судейкиной), сколько "историю молвы". Вспоминаются слова И. Анненского о сплетне как "реальном субстрате фантастического". Персонажи Поэмы, включая и Демона-Блока и даже самого Автора, имеют своими прототипами не самих исторических лиц, а их "образы", их инобытие и сплетение в сознании современников, порой заведомо искаженное или упрощенное. <…> … многие другие "петербургские слухи" и мистификации составили главный внелитературный материал, положенный в основу "Поэмы без героя". В возникновении других произведений на "петербургскую тему", от "Шинели" Гоголя до "Петербурга" Андрея Белого, городская молва играла такую же сюжетообразующую роль. Связь своей поэмы с этой традицией Ахматова неоднократно подчеркивала – сохранилась, например, такая ее запись об ассоциативном слое символики поэмы: "Гофмановская линия петербургской литературы: "Уединенный домик" Пушкина, "Пиковая Дама", повести Гоголя ("Нос" и т.д.), Достоевский, Белый". Под этим перечнем приписано: "Двенадцать" Блока. Блоковские образы замыкают гофмановскую линию»1.
Сюжетной основой первой части явилась подлинная жизненная драма: влюбленный 22-летний поэт и гусар В. Князев застрелился не выдержав измены боготворимой очаровательной женщины О. Глебовой-Судейкиной.
Сколько гибелей шло к поэту,
Глупый мальчик, он выбрал эту, –
Первых он не стерпел обид,
Он не знал на каком пороге
Он стоит и какой дороги
Перед ним откроется вид…
Добровольная гибель молодого поэта была предвестием многих трагедий ХХ века, воплощением самой гибельной эпохи с ее трагическими последствиями для русского общества. «Обозначив в Коломбине своего двойника, виновницу гибели молодого поэта, Ахматова готова взять на себя ответственность за преступление, которое, как она дает понять, является общим, в традициях русской соборности. Виновны все участники исторического маскарада 1913 года, все его маски, сам город Питер, «историческая живопись» которого является зловещим фоном, раскрывающимся из окон Фонтанного дворца»2. Это город обреченный. Город на краю гибели. Грозные признаки катастрофы уже обозначились, но их еще никто не умел понять:
И всегда в духоте морозной,
Предвоенной, блудной и грозной,
Жил какой-то будущий гул...
Но тогда он был слышен глуше,
Он почти не тревожил души
И в сугробах невских тонул.
Вся первая часть построена на диалоге живой с мертвыми. Ахматова изображает любовный треугольник: Коломбина – Пьеро – Арлекин, который заканчивается подлинной гибелью Пьеро, и таким образом обозначает личную вину и вину поколения, ступившего на край бездны. Поэтесса ярко воссоздает атмосферу литературно-художественной жизни той эпохи, когда «серебряный месяц ярко / Над серебряным веком стыл», когда все было двусмысленно, все превращено в игру. Разворачивается петербургская гофманиана. Карнавальность является одной из бросающихся в глаза черт «Поэмы без героя». Сама «эпоха 1913 года» с ее театрализованным бытовым поведением отразилась в «маскараде» и «карнавале» Поэмы.
События первой части включены в картину «Петербургского мифа»: от пророчества царицы Авдотьи Лопухиной («И царицей Авдотьей заклятый, / Достоевский и бесноватый/ Город в свой уходил туман»), через реминисценции из Пушкина. Гоголя, Достоевского к Петербургу Блока и А. Белого. Подзаголовок «Петербургская повесть» указывает на преемственность с пушкинским «Медным всадником». Далее действие переносится в пространство города, на Марсово поле. Миражи старого Петербурга сменяются бытовыми картинами.
Вторая часть поэмы называется «Решка», что в переносном смысле значит проигрыш, и относится к другому историческому периоду – кануну второй мировой войны. Канун 1914 года в первой части поэмы и 1941 год во второй части – это перевернутые даты (1914 – 1941) двух мировых катастроф, хотя эта соотнесенность обнаружилась уже после написания поэмы.
В диалоге с воображаемым редактором автор иронизирует над ним, так как он ничего не понял в поэме. Ахматова утверждает, что «применила / Симпатические чернила» и пишет «зеркальным письмом», что «у шкатулки тройное дно», и что ее наверняка «обвинят в плагиате», так как в поэме множество явных и скрытых цитат, реминисценций и намеков на те или иные тексты или личности. Но она же кое-что и поясняет, например, что «несуществующих» героев трое. Двое из них – знаменитые поэты («Чтоб они столетьям достались, / Их стихи за них постарались»), а третий умер совсем молодым («Третий прожил лишь двадцать лет»). У героини нет героя, так как его забрали смерть и время. Нет героя и у ХХ века, так как он этого героя уничтожил – убил, расстрелял и его тело, и память о нем и его творчестве. Не случайно писать поэму Ахматова начала в ночь с 26 на 27 декабря 1940 года – во вторую годовщину смерти Осипа Мандельштама, умершего в пересыльном лагере. Но есть и еще один герой, глаза которого «посмотрят дерзко» «из грядущего века», и который преподнесет героине «охапку мокрой сирени». Это гость из будущего.
По поводу названия поэмы и наличия в ней героя ведутся непрекращающиеся споры. В. Франк назвал «Поэму без героя» «величественным эпосом», правда, не героическим, «эпосом без героя»1. А Коваленко утверждает, что «герой поэмы – время, история, мир «в его минуты роковые» и сам поэт, частица народа, рассказавший «о времени и о себе» в лирическом эпосе»2. О. Симченко убеждена, что главными героями поэмы «становятся память и слово поэта, противостоящие смерти и времени»3.
Ахматова сознательно идет по пути создания контраста между первой и второй частями поэмы. Вторая часть отличается от первой и жизненным материалом, и ритмическим строем, и характером лирической героини. Место «царскосельской веселой грешницы» заняла женщина, познавшая утраты и полную меру горя, слышащая в тишине обрывки «Реквиема»: «Пытки, ссылки и казни – петь я / В этом ужасе не могу». Она сама и ее современницы, с которыми выстаивает тюремные очереди, оказываются «по ту сторону ада».
«Решку» Ахматова назвала «аркой», соединяющей первую часть поэмы с эпилогом. В третьей части лирическая героиня и ее народ проходят через новое всемирно-историческое испытание – войну с фашистской Германией. В предисловии к поэме Ахматова писала: «Я посвящаю эту поэму памяти ее первых слушателей – моих друзей и сограждан, погибших в Ленинграде во время осады.
Их голоса я слышу и вспоминаю их, когда я читаю поэму вслух, и этот тайный хор стал для меня навсегда оправданием этой вещи. 8 апреля 1943».
В «Эпилоге» говорится об оставленном городе, который был для Ахматовой больше, чем город:
А не ставший моей могилой,
Ты, крамольный, опальный, милый,
Побледнел, помертвел, затих.
Разлучение наше мнимо:
Я с тобою неразлучима,
Тень моя на стенах твоих,
Отраженье мое в каналах,
Звук шагов в Эрмитажных залах,
Где со мною мой друг бродил…
Многозначность образной системы позволяет сквозь строки повествования о войне выразить свою надежду на спасение России от властвующих над ней сил.
Ахматова работала над поэмой до конца своей жизни, внося в нее изменения. «Безостановочное самодвижение и саморазвитие замысла 1940 года связано с особой природой этого художественного текста. Ибо это "поэма в поэме" и "поэма о поэме", произведение, рассказывающее о своем собственном происхождении. Можно даже сказать, что сюжетом его является история художнической неудачи, история о том, как не удавалось написать или дописать "Поэму без героя", повесть, сотканную из черновиков, наметок, отброшенных проб, нереализованных возможностей»1. Поэма считается законченной, но канонического ее текста нет, есть разные варианты. Работу над поэмой сопровождала и «Проза о поэме» – размышления Ахматовой об этом произведении. Это исторический и литературный комментарий, заметки для себя и о себе.
О своеобразии поэмы рассуждали много, в том числе и о новизне созданной Ахматовой строфики. К. Чуковский писал: «Нужно ли говорить, что наибольшую эмоциональную силу каждому из образов поэмы придает ее тревожный и страстный ритм, органический связанный с ее тревожной и страстной тематикой. Это прихотливое сочетание двух анапестических стоп то с амфибрахием, то с одностопным ямбом может называться ахматовским: насколько я знаю, такая ритмика (равно как и строфика) до сих пор была русской поэзии неведома. Вообще поэма симфонична, и каждая из трех ее частей имеет свой музыкальный рисунок, свой ритм в пределах единого метра и, казалось бы, одинакового строения строф. Здесь творческая находка Ахматовой: нельзя и представить себе эту поэму в каком-нибудь другом музыкальном звучании»2.
В 1944 году Ахматова вернулась в Ленинград. Свои впечатления от встречи с послеблокадным Ленинградом и с разрушенным городом ее детства – Пушкином (Царским Селом) Ахматова выразила не только в стихах, но и в прозе («Городу Пушкина», «Заклинание» и др.).
Окончание войны принесло Ахматовой большую радость. Кроме чувств, вызванных победой, она была счастлива и оттого, что вернулся ее сын, который, отбыв свой лагерный срок, добился разрешения пойти добровольцем на фронт и дошел до Берлина. Осенью 1945 года произошло еще одно событие, которое имело для Ахматовой большое значение. Ее посетил в Фонтанном доме (бывший дворец графа Шереметьева на берегу Фонтанки, во флигеле которого Ахматова прожила долгие годы) английский дипломат, историк и философ Исайя Берлин. Эта встреча воодушевила Ахматову и вызвала к жизни замечательные стихи – цикл «Cinque» («пять» по-итальянски). Но, к сожалению, посещение Ахматовой иностранцем не осталось незамеченным властями и повлекло за собой печальные последствия.
В 1945-46 годах стихи Ахматовой регулярно печатались в журналах, ее выбрали в правление Ленинградского отделения Союза писателей, она выступала на многочисленных поэтических вечерах в Ленинграде и Москве, где публика воспринимала ее восторженно, приветствовала стоя (что по мнению Ахматовой послужило одной из причин последующий гонений), книги ее стихов готовились в нескольких издательствах. Две из них («Стихотворения. 1909-1945» и «Нечет») были изданы летом 1946 года, но вскоре все изменилось, и весь тираж был уничтожен, так и не дойдя до читателя, а рукопись третьей книги возвращена Ахматовой.
В августе 1946 года выступлением секретаря ЦК А.А. Жданова и последовавшим за тем постановлением ЦК ВКП(б) «О журналах “Звезда” и “Ленинград”» против Ахматовой была развязана новая компания травли. Она опять стала опальным поэтом. Ее поэзия объявлялась чуждой народу, а в адрес автора шли широким потоком уничижительные и оскорбительные слова. Для Ахматовой наступила очень тяжелая пора. Ее исключили из Союза писателей, и она оказалась лишенной средств к существованию, обреченной на голод. Мучительной была нищета, но еще мучительнее было ощущение чудовищной несправедливости, невозможности донести до людей свои стихи.
Творческая репутация Ахматовой и ее человеческий авторитет были все же настолько высоки в широких читательских кругах, что огульная критика не вызвала желаемого для властей результата. Как сказала сама Ахматова: «Прибавилось только славы. Славы мученика».
Ахматова обращается к проблеме поэт и власть, «исследуя ее на разных уровнях художественного мышления, используя исторические аллюзии, тайнопись, различные формы условно-метафорического видения, рассматривая проблему в историческом аспектк от времен Софокла <…> до живой современности»1.
В 1949 году в очередной раз арестовали сына Ахматовой и осудили на десять лет лагерей. Ради смягчения его участи Ахматова пытается сочинить «верноподданные» стихи, прославляющие послевоенную советскую действительность и вождя (цикл «Слава миру!», 1950). Это была жертва ради сына. Но эти стихи не смогли смягчить его участь. Он был освобожден только в 1956 году, после смерти Сталина.
И. Берлин пытался еще раз встретиться с Ахматовой летом 1956 года, но она отказалась, помня о судьбе сына. Эта «невстреча» стала источником многих стихотворений («Шиповник цветет» (1946-1964), «Полночные стихи» (1963-1965)). Эти циклы имеют все признаки любовной лирики, хотя далеко к ним не сводятся. Любовь, отраженная в стихах, скорее поэтическая:
Пусть влюбленных страсти душат,
Требуя ответа,
Мы же, милый, только души
У предела света.
«Он» и «она» разделены временем и пространством, и им остается общение только через звезды. Но великое чувство преодолевает пространство и время. В цикле «Шиповник цветет» яснее, чем где бы то ни было, раскрывается «тот род духовных отношений, который был поддержкой для Ахматовой всю ее жизнь. Ибо это стихи не о некоем конкретном человеке, а о нетленности встреч с ним, что, как это ни парадоксально, делает ненужным их повторения»1.
«Cinque», «Шиповник цветет», «Полночные стихи» демонстрируют «кажущуюся зыбкость временных реалий, мотив невстречи варьируется, уходит в глубины историко-культурной памяти или устремляется в будущее, в надежде на встречу и катарсис чувства»2. Во всех стихах из этих циклов отсутствует привычное для ранней Ахматовой описание любовной встречи героев, в ее бытовой обстановке, вещественные признаки душевных переживаний и психологически знаменательные мелочи. Если темой стихотворения является «ночной разговор» («Истлевают звуки в эфире…»), то «вещественным признаком являются только «два голоса» собеседников «в онемевшем мире»; все остальное погружено в сублимированную атмосферу любовного экстаза и соответственно выражено языком совершенно необычных для молодой Ахматовой, выходящих за грани повседневности поэтических метафор»3:
Истлевают звуки в эфире,
И заря притворилась тьмой.
В навсегда онемевшем мире
Два лишь голоса: твой и мой.
И под ветер с незримых Ладог,
Сквозь почти колокольный звон,
В легкий блеск перекрестных радуг
Разговор ночной превращен.
«Полночные стихи» – это обособленные цикл стихотворений о любви, которой грозит надвигающаяся смерть. Обычная разлука воспринимается лирической героиней как предвестник неизбежного последнего прощания. Но во власти влюбленных преодолеть саму смерть, ведь что невозможно на земле, может случиться в музыке, в зыбком мире «зазеркалья» или при свечах:.
Какое нам, в сущности, дело,
Что все обращается в прах,
Над сколькими безднами пела
И в скольких жила зеркалах.
Пускай я не сон, не отрада
И меньше всего благодать,
Но, может быть, чаще, чем надо,
Придется тебе вспоминать –
И гул затихающих строчек,
И глаз, что скрывает на дне
Тот ржавый колючий веночек
В тревожной своей тишине.
(«Первое предупреждение»)
В 1951 году Ахматову восстановили в Союзе писателей, дали возможность заниматься переводческой работой. Она не любила переводить, это занятие мешало ее собственному творчеству, но это была единственная возможность зарабатывать. В переводах Ахматовой вышли письма Рубенса (1933), письма Радищева (1949, без указания имени переводчика). Переводила Ахматова поэзию Востока, корейскую поэзию, лирику Древнего Египта, стихи поэтов народов СССР, польских, чешских, словацких, болгарских, сербских, французских, немецких, английских поэтов.
Время со второй половины 1950-х годов – самое благополучное в послереволюционной судьбе Ахматовой. В годы «оттепели» ее жизнь значительно изменяется. Благодаря процессу реабилитации и освобождения невинно осужденных возвращается из заключения сын. С радостью Ахматова встречает сообщение о подготовке к изданию стихотворений О. Мандельштама, о попытках пересмотреть обвинения в адрес Н. Гумилева и напечатать его произведения. Выходят и ее собственные сборники стихов («Стихотворения» в 1958г., «Стихотворения (1909-1960)» в 1961 г.), появляются поэтические подборки в газетах и журналах.
В 1965 г. увидел свет сборник «Бег времени». Он был тоже не таким, каким его хотела бы видеть Ахматова, но все же это было самое полное из ее изданий, включающее старые и новые стихи. Многие произведения поэтессы все еще находились на родине под запретом.
В последнее десятилетие Ахматова интенсивно работает. В этот период созданы многие из лучших ее стихотворений: некоторые из них посвящены событиям прожитой жизни и людям, с которыми она была знакома, другие представляют собой размышления о вечных вопросах жизни и смерти.
Поздние стихи Ахматова собрала в несколько циклов, которые тематически весьма разнообразны. В «Северных элегиях» (1945-1955) центральное место занимает тема памяти. В этом цикле Ахматова попыталась посмотреть на свою судьбу отстраненно-эпически. Стихи написаны нерифмованным пятистопным ямбом. Это мастерски воссозданные портреты нескольких исторических эпох русской жизни. «Первая» элегия – последняя треть девятнадцатого века, «Вторая» и «Третья» – 1910-е годы, «Четвертая», «Пятая» и «Шестая» – тридцатые-сороковые. На этом историческом фоне осмысляется собственная жизнь. Жанр элегии связан с обращением к утраченному, миновавшему. Ахматова показывает, как ХХ век не только формирует, но и деформирует человека, как далеко он уводит его от истинного пути:
Меня, как реку,
Суровая эпоха повернула.
Мне подменили жизнь. В другое русло
Мимо другого потекла она,
И я своих не знаю берегов.
Но героиня Ахматовой, взглянув с высоты прожитых лет на свою реальную жизнь, понимает, что прожила ее достойно, что «душа сбылась», что никакая другая не сравнится с единственной, дарованной Богом: «…Если бы откуда-то взглянула / Я на свою теперешнюю жизнь, / Узнала бы я зависть наконец…». «Историзм мышления, о котором многие уже писали применительно к поздней Ахматовой, является в поздних стихах, если можно так сказать, главным героем поэтического рассуждения, основной отправной точкой всех прихотливых, и уходящих в разные стороны мемуарных, ассоциаций»1.
Идея памяти как главной движущей силы поэзии и ее первоосновы пронизывает всю позднюю поэзию Ахматовой. Память у нее – живая нить, связующая поколения и культурные эпохи. Феномен памяти проявляет себя в творчестве Ахматовой многогранно. Этические соображения верности и долга вызвали появление цикла «Венок мертвым» (1938 – 1961), лирических эпитафий с индивидуальными посвящениями умершим друзьям, собратьям по перу (И. Анненскому, О. Мандельштаму, М. Цветаевой, Б. Пастернаку, М. Булгакову, Б. Пильняку и др.). Слово «венок» в названии имеет несколько смыслов: разновидность цикла («Венок сонетов»), атрибут похоронного обряда (венок, который кладут на могилу) и «символ сплетения и неразрывности жизни и судьбы ныне живущих и умерших поэтов, объединенных круговой порукой творчества и духовного подвижничества»1. Здесь господствует скорбно-торжественная тональность, воссоздаются характерные черты личностей адресатов, которые, по мысли автора, должны остаться в памяти потомков, соединяются функции поминовения с чертами послания, ориентированного на диалог с умершими. Ахматова выступает «своего рода посредником между Богом и мертвыми, как бы предстоя перед Всевышним за свое погибшее поколение, которое в ней и через нее обретает свой голос. Не случайно в цикл <…> включено стихотворение “De profundis… Мое поколенье…”»2 (1944):
De profundis3… Мое поколенье
Мало меду вкусило. И вот
Только ветер гудит в отдаленье,
Только память о мертвых поет.
Наше было не кончено дело,
Наши были часы сочтены,
До желанного водораздела,
До вершины великой весны,
До неистового цветенья
Оставалось лишь раз вздохнуть…
Две войны, мое поколенье,
Освещали твой страшный путь.
Ахматова пытается восстановить историческую справедливость, «справиться с бессмысленностью существования, разверзшейся перед ней с уничтожением носителей его смысла, одомашнить, если угодно, невыносимую бесконечность, заселяя ее знакомыми тенями»4. Ее собственный голос наполняется эхом чужих голосов. Ахматова убеждена, что человек жив до тех пор, пока он живет в памяти других людей, а поэт продолжается, прежде всего, в другом поэте. Ее задача – восстановить связь времен, преодолеть разрыв эпох и «бег времени». Этому способствует экзистенциально-онтологический диалог. В стихотворении «Нас четверо», с эпиграфами из Мандельштама, Пастернака и Цветаевой, Ахматова пишет о «перекличке голосов», о диалогической связи между поэтами посредством художественных смыслов, которая и обеспечивает жизнь культуры.
В поздний период творчества лирическая манера Ахматовой, оставаясь в основном прежней, приобрела и некоторые новые особенности. Тончайший психологический рисунок заменяется «некоторой обобщенностью чувств и образов»1, расширительным значением слова. Эволюция стиха вполне соответствует эволюции стиля. Ахматова использует традиционные классические размеры, точные рифмы. Ее стих отличается гармоническим равновесием всех элементов.
Большое место в поздней лирике Ахматовой принадлежит пейзажу. Некоторые стихотворения этого времени являются пейзажными полотнами, например «Три осени», «Летний сад», «Мартовская элегия» и др. «В таких стихотворениях изображение пейзажа уже не ограничивается одним или двумя сухими и точными импрессионистическими штрихами, как в "Четках"; в развернутую картину, получившую самостоятельное значение, врывается образная метафоризация ("Мартовская элегия", 1960). Там, где пейзаж, как обычно, связывается с душевным переживанием, он перестает быть статическим фоном этого последнего. Картина природы становится динамичной, получает движение и таким образом аккомпанирует переживанию, с которым она неразрывно сплетается. Предпосылкой такой созвучности становится метафорическая образность, характерная для поздней лирики Ахматовой»2.
В последнее десятилетие жизни Ахматовой расширялся круг ее общения. В 1955 году Ахматовой предоставили маленькую дачу в Комарове, поселке под Ленинградом, где многие ее навещали. Она познакомилась с молодыми представителями ленинградской неофициальной поэзии – Е. Рейном, И. Бродским, А. Найманом, Д. Бобышевым. Особенно среди них она выделяла И. Бродского, которого считала своим литературным преемником. Впоследствии Бродский не однажды говорил о том влиянии, которое на него оказала Ахматова: «Всякая встреча с Ахматовой была для меня довольно-таки замечательным переживанием. Когда физически ощущаешь, что имеешь дело с человеком лучшим, нежели ты. Гораздо лучшим. С человеком, который одной интонацией тебя преображает. И Ахматова уже одним только тоном голоса или поворотом головы превращала нас в гомо сапиенс. Ничего подобного со мной ни раньше, ни, думаю, впоследствии не происходило»2.
Анна Ахматова очень высоко понимала поэтическое предназначение – как предопределение, служение, судьбу, «веление небес». В цикле «Тайны ремесла» (1936 – 1960) она говорит о своей Музе («Муза»), напоминает о божественной природе искусства, воспроизводит таинственный творческий процесс, говоря о том, что предшествует тому моменту, когда «просто продиктованные строчки / Ложатся в белоснежную тетрадь» («Творчество»), разъясняет свое понимание стихов, в которых «все быть должно некстати» («Мне ни к чему одические рати…»). В этот цикл входят и такие известные произведения, как «Эпиграмма» («Могла ли Биче словно Дант творить…») и «Многое еще, наверно, хочет быть воспетым голосом моим…».
В последних стихах Ахматова особенно внимательна к тем мелочам и приметам жизни, в которых сквозит ее прелесть и очарование. Она всматривается в эти приметы с грустью и благодарностью, ведь жизнь еще продолжается. Так в «Приморском сонете» (1958) мысль о завершенности жизни, ожидание приближающейся неизбежности смерти пронизаны светлой грустью и соседствуют с осознанием красоты окружающего Божьего мира, остротой его восприятия. В стихотворении мы видим пейзаж Комарова, где Ахматовой было суждено обрести последнее, вечное пристанище.
Здесь всё меня переживет,
Всё, даже ветхие скворешни
И этот воздух, воздух вешний,
Морской свершивший перелет.
И голос вечности зовет
С неодолимостью нездешней,
И над цветущею черешней
Сиянье легкий месяц льет.
И кажется такой нетрудной,
Дорога в чаще изумрудной,
Дорога не скажу куда…
Там средь стволов еще светлее,
И все похоже на аллею
У царскосельского пруда.
Строгость и краткость формы сонета соответствуют у Ахматовой типу речи и тематике. Она говорит с читателем о сложнейших философских понятиях лаконичным и строгим языком. Уже в первой строфе создается определенный эмоциональный настрой: возникает ощущение легкости, воздушности благодаря повтору слова «воздух» в третьей строке. Звуковой рисунок строки наполняет ее весенним теплым дыханием. Острота восприятия навсегда оставляемого столь велика, что все видимое окутывается ореолом красоты.
Вторая строфа сонета, как и положено, содержит антитезис и противопоставляет слову «здесь» из первой строфы, слово «нездешней». Нездешнее находится за пределами известного нам мира, и там все не так, как здесь. Но само настроение, цветовая гамма в этой строфе тоже легкая, светлая, нежная: «И над цветущею черешней / Сиянье легкий месяц льет».
В третей строфе тезис и антитезис (жизнь и смерть) соединяются образом дороги. Ахматова в этом стихотворении ни разу не произносит слово «смерть», так как переход в иной мир, небытие представляется ей иначе. Этот путь кажется «нетрудной» дорогой, но дорогой нереальной, неземной.
Сонет заканчивается упоминанием о Царском Селе, духовной родине Ахматовой, связанной с ее детством и юностью, о том Царском Селе, которого уже нет, но которое существует в вечности. Таким образом начало и конец жизни сходятся в одной точке, круг замыкается, «голос вечности зовет». Царское Село и Комарово, места связанные с началом и концом жизни обрамляют жизненный цикл.
В 1960-е годы интерес к личности и творчеству Ахматовой растет. Незадолго до смерти Ахматова удостоилась международного признания. В 1964 году ей присудили литературную премию «Этна-Таормина», и она ездила в Италию для ее получения. А в 1965 году Ахматовой присудили почетную степень доктора наук Оксфордского университета, которую она получила в Великобритании.
В 1960-е годы состояние здоровья Ахматовой ухудшается. Она перенесла несколько инфарктов, от одного из которых и скончалась. Отпевание проходило в Ленинграде в Морском соборе, а похоронили Ахматову в Комарово.
В годы гласности опубликованы ранее запрещенные произведения Ахматовой. Выходили и выходят многочисленные сборники ее стихов. В 1998 – 2004 годах вышло семитомное собрание сочинений Ахматовой. Ее поэзия, привлекающая все новых читателей и исследователей, стала неотъемлемой частью русской и мировой литературы.
Литература
А.А. Ахматова: Pro et contra. СПб., 2001.
Жирмунский В. Творчество АнныАхматова. Л., 1973.
Кихней Я.Г. Поэзия Анны Ахматовой. М., 1997.
Кормилов С.И. Поэтическое творчество Анны Ахматовой. М., 1998.
Лосиевский И. Анна Всея Руси. Жизнеописание Анны Ахматовой. Харьков, 1996.
Павловский А.И. Анна Ахматова: Жизнь и творчество. М, 1991.
Хейт А. Анна Ахматова. Поэтическое странствие. Дневники, воспоминания, письма А. Ахматовой. М., 1991.
МАРИНА ЦВЕТАЕВА (1892-1941)
Среди самых значительных имен в русской поэзии ХХ века – имя Марина Цветаева. Она оставила богатое творческое наследие в стихах и прозе и яркий след в истории русской литературы. Исследователи не перестают спорить и об отдельных ее произведениях, и о художественном методе в целом. Ее творчество связывают с романтизмом, авангардом, символизмом, акмеизмом. Такая разноголосица получается потому, что в творчестве Цветаевой синтезированы разнородные эстетические явления, ее индивидуальность выражалась через пересечения с различными культурными феноменами.
Поэзия Цветаевой – живое воплощение ее личности и характера. А отличалась Цветаева от многих своих современников бурным темпераментом, бунтарским духом, акцентированно независимой жизненной позицией, умением отстаивать свои взгляды. Она переживала жизнь страстно и вдохновенно, предъявляя миру и человеку максималистские нравственные требования. Ей нужны были новые впечатления, новые люди, события, для того чтобы поддерживать горение своей души и творить. Мир чувств и мир самосознания человека для нее – одна из высших жизненных ценностей. Пожалуй, ни один поэт ХХ века не вносил в свою поэзию такую безоглядную душевную обнаженность. «Цветаева – поэт чрезвычайно искренний, вообще, возможно, самый искренний в истории русской поэзии»1, – отозвался о ее лирике И. Бродский.
Цветаевой чужды были состояния, связанные с покоем и равнодушием, она на все откликалась с предельной силой эмоций. Достаточно рано осознав конечность жизни, ее границы, она писала:
Все таить, чтобы люди забыли,
Как растаявший снег и свечу?