Не все ли равно, про кого говорить

Вид материала

Рассказ

Содержание Катастрофичность человеческого бытия, иной раз

Подобный материал:

• Сказка матери, 85.34kb.
• 1. Подведение итогов, 96.68kb.
• Новообращенным 1 в чем смысл твоей жизни (Дмитрий Лео), 56.63kb.
• Гегель Г. В. Ф. Наука логики, 14227.03kb.
• Управління освіти І наукової діяльності, 121.01kb.
• “Наркотики и дети”, 250.78kb.
• Преамбула – 5-8 строк, о чем статья, 1003.67kb.
• Алексеев кольцо принцессы, 3990.14kb.
• М. В. Ломоносова 26 сентября 2010 Конкурс, 204.32kb.
• Новосибирский Государственный Университет Тема диплом, 124.76kb.

КРИТИЧЕСКИЕ МАТЕРИАЛЫ Неотвратимость гибели неправедного мира

«Не все ли равно, про кого говорить? Заслуживает того каждый из живших на земле», — так начинается рассказ «Сны Чанга», и в этой формуле — смысл большинства бунинских произведений 1910-х гг.

Самая благополучная с виду биография, оказывается, таит в себе катастрофичность, покоится над бездной. Размеренно, упорядоченно течет жизнь человека, пока вдруг не пересечется она траурной чертой. Куда бы ни повел героев автор, мы знаем, он непременно приведет их к крутизне, где обрывается жизнь, — заглянуть, чтоб закружилась от ужаса и растерянности голова.

Жизнь и смерть, их неотступное, великое противостояние — уже источник постоянного трагизма для бунинских героев. Не чья-то «злая воля», но вмешательство какого-то лица препятствует их благополучию. Напротив, благоприятное стечение внешних обстоятельств только нагнетает и ускоряет катастрофу.

Катастрофичность человеческого бытия, иной раз уже в силу своей бессмысленности, по мнению Бунина, неизбежна. Она подстерегает самую деловую и благополучную натуру.

Предчувствие гибели и потрясений пронизывает все предреволюционное творчество Бунина, в том числе едва ли не лучшее его произведение — рассказ «Господин из Сан - Франциско».

Появление «Господина из Сан-Франциско» современная Бунину критика восприняла как литературное событие. Указывалось на несомненную близость бунинского произведения Л.Н. Толстому: «Рассказ «Господин из Сан-Франциско», — писал А. Дерман, — заставляет невольно искать аналогии у Толстого (говорю это с полным осознанием великой ответственности за эти слова), и, если бы он не был столь похож на некоторые вещи Толстого, перед нами, несомненно, было бы подлинно гениальное произведение».

Громадная «Атлантида», на которой путешествует американский миллионер, — это своего рода модель человеческого общества, с нижними этажами, где без устали снуют ошалевшие от грохота и адской жары рабочие, и с верхними, где жуируют привилегированные классы. Обнажая паразитизм «пар чистых», населяющих этот цивилизованный ковчег, Бунин словно исполняет замысел Л.Н. Толстого, собиравшегося «написать книгу Жранье. Валтасаров пир… Люди думают, что заняты разными важными делам, они заняты только жраньем».

Автор показывает нам паутину лицемерия и лжи, в которой живет это общество. Бунин знакомит нас с очаровательной влюбленной парой, привлекающей всеобщее внимание в салонах «Атлантиды»: «Он танцевал только с ней, и все выходило у них так тонко, очаровательно, что только один командир знал, что эта пара нанята Ллойдом играть в любовь за хорошие деньги...» Подобным образом мог написать разве что Толстой. Вспомним сдержанную ярость его тона в «Воскресении», когда среди «господ» он всюду открывает ложь, искусно имитирующую правду, — в убеждениях государственного сановника и в «притворной, совершенно похожей на натуральную улыбке» княгини Корчагиной, открывающей «прекрасные» фальшивые зубы. Особое значение в «Господине из Сан-Франциско» приобретает авторский тон. Невозмутимо сообщает Бунин о реакции на смерть американца обитателей гостиницы, возвратившихся в столовую с «обиженными лицами», и эта внешняя бесстрастность, ровный ход повествования, контрастируя с содержанием увиденного, создает впечатление сатирического ответа. Правда, Бунин не всегда выдерживает эту роль. Проследив путь господина из Сан-Франциско до каприйской гостиницы, он переходит к таким обобщениям, которые вынуждают его прибегнуть к «лобовому» публицистическому отступлению: «На этом острове, две тысячи лет тому назад, жил человек, несказанно мерзкий в удовлетворении своей похоти и почему-то имевший власть над миллионами людей, наделавший над ними жестокостей сверх меры...» Частный эпизод из римской истории — жизнь тирана Тиберия — Бунин совершенно в духе «разгневанного» Толстого (сравним его размышления о тирании в незаконченном романе о Петре Первом) превращает в развернутое выступление против деспотизма, вновь и вновь возникающего в человеческом обществе.

Но, несмотря на кажущуюся незыблемость заведенного порядка, все произведение пронизывает мысль о его неотвратимой гибели. Она заложена в эпиграфе из Апокалипсиса (взятом Буниным лишь в последней редакции): «Горе тебе, Вавилон, город крепкий!» — и ее библейский смысл вновь напоминает нам о Валтасаровом пире накануне падения Халдейского царства: «Океан с гулом ходил за стеной черными горами, вьюга крепко свистала в отяжелевших снастях, пароход весь дрожал, одолевая... ее... а тут, в баре, беззаботно закидывали ноги на ручки кресел, цедили коньяк и ликеры, плавали в волнах пряного дыма, в танцевальной зале все сияло и изливало свет, тепло и радость...» Как чуткий художник, Бунин ощутил приближение великих социальных катастроф. На примере судьбы господина из Сан-Франциско Бунин рассказывает о бесцельно прожитой жизни, внешне респектабельной, внутренне же пустой и ничтожной.

Ничего духовного не может обнаружить Бунин в этом человеке. Погружаясь в мелочное перечисление последних мгновений господина из Сан-Франциско, он замедляет ход повествования, крупным планом дает каждую деталь. Однако его художественный объектив не может уловить чего-либо более значительного, чем мучительную «ловлю» героем шейной запонки. Борьба с непослушной запонкой чрезмерно и нарочито растянута, она отвлекает героя от непривычных размышлений — от нахлынувшего было предчувствия чего-то ужасного. Этот «господин» недостоин даже просветления перед смертью. Буквально каждый его шаг преследует авторская ирония, пока, подчинившись общему закону, он становится уже не «господином из Сан-Франциско», а просто мертвым стариком, чья близость пугает прочих веселящихся господ напоминанием о смерти. На этом рассказ не обрывается. Уйдя из жизни, богатый американец продолжает оставаться его главным персонажем. Отъезд героя на той же «Атлантиде» — только теперь уже не в каюте люкс, а в железных недрах парохода, куда не доносится сладостно-бесстыдная музыка вечного празднества салонов, — в новом сплетении контрастов повторяет тему бессмысленности жизни человеческого общества, разъеденного противоречиями.

Подобно Толстому, Бунин судит людей, их общественное устройство с точки зрения «вечных» законов, управляющих человечеством. На фоне смерти господина из Сан-Франциско, возвращения в вечность, откуда он пришел, — человек, только начавший «жить» в свои пятьдесят восемь лет, — какой ничтожной выглядит стяжательская суета, на которую он истратил все свои силы. Приемы типизации, оставаясь сокровенно бунинскими, также несут в себе нечто от своеобразия лепки характеров позднего Толстого: стремясь превратить частный эпизод смерти богатого янки в обобщение о смысле эгоистической жизни, Бунин, подобно творцу «Крейцеровой сонаты» и «Смерти Ивана Ильича», убирает те индивидуальные признаки, которые, по его мнению, заслоняют основную идею, и раздвигает рамки характера до предельно насыщенных типических ситуаций.

Правда, Бунин идет в этом направлении гораздо дальше Толстого (мы не знаем даже имени господина из Сан-Франциско).

Когда «Атлантида» с веселящимися господами и мертвым янки возвращается в Америку, на Гибралтарских скалах появляется Дьявол, который провожает корабль, «созданный гордыней Нового Человека со старым сердцем». Фигура Дьявола как воплощение зла старого мира — это не просто символ, но скорее некий условный, близкий к символу прием, с помощью которого Бунин вскрывает в явлении спрятанную под ним трагическую бездну. Метод Бунина в «Господине из Сан-Франциско», таким образом, обогащается новыми для него чертами. Писатель использует и чисто условные приемы в реалистической ткани повествования. Отсюда некий «второй план» рассказа, который вбирает в себя символические картины и фигуры, — тема смерти, не перестающая звучать грозным предупреждением и для живых; отсюда же мистические эпизоды, например, таинственное «узнание» господином из Сан-Франциско незнакомого ему хозяина каприйской гостиницы, где янки суждено умереть.

(По О.Н. Михайлову)

Философская концепция гибели мира

В годы Первой мировой войны выходят два сборника Бунина — «Чаша жизни» (1915) и «Господин из Сан-Франциско» (1916). В творчестве Бунина военного времени усиливается ощущение катастрофичности человеческой жизни, суетности поисков «вечного» счастья. Противоречия социальной жизни отражены в резкой контрастности характеров, обостренных противопоставлениях «основных» начал бытия — жизни и смерти.

В этот период Бунин разрабатывает философскую концепцию гибели мира, преступившего нравственные законы человеческого «братства», мира, в котором личность утверждает себя за счет других, мира, в котором растеряно представление о «смысле бытия», «божественном ве­личии вселенной».

Эта философская концепция лежит и в основе рассказа «Господин из Сан-Франциско». В словах эпиграфа «Горе тебе. Вавилон, город крепкий!» раскрывается основной смысл и этого рассказа, и «Братьев». «Эти страшные слова .Апокалипсиса, — вспоминал позже Бунин, — неотступно звучали в моей душе, когда я писал «Братьев» и задумывал «Господина из Сан-Франциско». Пророчество о божьем суде над Вавилоном, этой «великой блудницей», погрязшем в богатстве и грехе, придавало рассказу огромный обобщающий смысл.

Громада океанского парохода с символическим названием «Атлантида», на котором путешествует семья безымянного миллионера из Сан-Франциско, — это и есть современный Вавилон, мир, гибель которого — неотвратима, ибо жизнь его — бесцельна и призрачна, как бесцельна и призрачна перед лицом смерти, «общего закона» бытия власть и сила господина из Сан-Франциско. Символика Бунина в условиях реальной русской жизни приобрела глубокий социальный смысл. Она указывала на невозможность дальнейшего сосуществования вопиющих общественных контрастов. «Девятому кругу была подобна подводная утроба парохода, — та, где глухо гоготали исполинские топки, пожиравшие своими раскаленными зевами груды каменного угля, с грохотом ввергаемого в них облитыми едким, грязным потом и по пояс голыми людьми, багровыми от пламени; а тут, в баре, беззаботно закидывали ноги на ручки кресел, цедили коньяк и ликеры, плавали в волнах пряного дыма, в танцевальной зале все сияло и изливало свет, тепло и радость, пары то крутились в вальсах, то изгибались в танго...» Суета салонов — лишь имитация жизни, призрачная игра в жизнь, такая же лживая, как и игра в любовь молодой пары, нанятой пароходной компанией для развлечения скучающих пассажиров. Эта игра — ничтожна и никчемна перед лицом смерти — «возвращения в вечность».

(По А. Г. Соколову)

Традиции Л. Толстого у Бунина

Обличительная устремленность «Господина из Сан-Франциско» в целом невольно заставляет вспомнить страницы Толстого. В еще большей степени это относится к главному герою рассказа, к бесцельно прожитой им жизни, респектабельной внешне, внутренне же пустой и ничтожной. Как и судьба помещика Головина («Смерть Ивана Ильича»), история господина из Сан-Франциско, исполненная трагизма бездуховности, «была самая обыкновенная и самая ужасная». Более того, в отличие от «Смерти Ивана Ильича», Бунин отказывает своему герою даже в просветлении перед смертью. Правда, в черновом варианте в описании умирающего миллионера упоминается о том, что черты его лица стали утончаться, светлеть «красотой, уже давно подобавшей ему». Но Бунин отказался от такого конца.

Уже на этом примере видно, как, работая над рассказом, писатель и приближался к Толстому, и «уходил» от него, отказываясь от заимствований и реминисценций, Следы подражания Толстому сохранились в ранних редакциях рассказа. Борясь с его прямолинейным влиянием, дайн исключил из окончательного текста развернутое этическое отступление «от автора», совершенно в духе позднего Толстого увещевающее и стыдящее господина из Сан-Франциско, который жил, «не думая, что именно ужасно. Может быть, именно то, что вот он, уже старик, опять наряжается, и мучается, и делает так изо дня в лень, и не один, а несколько раз в сутки <...>? Или ужасно это объедение, которому с утра до вечера предается он так же спокойно, как и все люди его круга, предающиеся чутъ ли не ежечасно этому никем не осужденному разврату? Или ужасен вообще тот мир, в котором он живет? Но, конечно, ничего подобного и в голову не приходило господину из Сан-Франциско. Ведь это, как сказано во всех учебниках, только в древности «развращались и погибали» не только отдельные люди, но и целые народы в пирах, в роскоши, в пурпуре, без меры владея рабами, конями и колесницами...»

Таким образом, даже в близости к Толстому Бунин сохраняет свое лицо крупного, оригинального художника, к тому же принадлежащего уже новому, XX веку. Это видно и на приемах типизации. Стремясь превратить частный эпизод — смерть богатого янки — в обобщение о смысле эгоистической жизни, Бунин, подобно творцу «Крейцеровой сонаты» и «Смерти Ивана Ильича», убирает те индивидуальные признаки, которые, по его мнению, могут заслонить основную идею, и раздвигает рамки характера до предельно насыщенных типических ситуаций. Однако в этом направлении Бунин идет гораздо дальше Толстого, — мы не знаем даже имени господина из Сан-Франциско, показанного художником как «обезличенная личность».

Подчиняя художественные средства нравственно-религиозной и социально-этической проблематике, Бунин открывает в этом, близком Толстому, принципе новые качества. Общая идея произведения (в данном случае мысль о неотвратимой гибели неправедного мира) раскрывается не только с помощью всей массы типических подробностей, как у реалистов XIX в.: она не только растворена в обыденности, но и выступает, так сказать, в непосредственно материализованном виде. Когда «Атлантида» с веселящимися господами и мертвым янки возвращается в Америку, на Гибралтарских скалах появляется Дьявол как воплощение зла старого мира. Это не просто символ, но скорее некий условный, близкий к символу прием, с помощью которого Бунин вскрывает в явлении скрытую за ним трагическую бездну. Метод Бунина, таким образом, обогащается новыми для него чертами. Писатель использует и чисто условные приемы в реалистической ткани повествования. Отсюда некий «второй план» рассказа, который вбирает в себя символические картины и фигуры, тема смерти, не перестающая звучать грозным предупреждением и для живых, например, «узнание» господином из Сан-Франциско в незнакомом ему хозяине каприйской гостиницы, где американцу суждено умереть, человека, виденного им прошлой ночью во сне.

Катастрофичность человеческого бытия, иной раз уже в силу его бессмысленности, по мнению Бунина, неизбежна. Она подстерегает самую деловую и благополучную натуру.

(По О.Н. Михайлову)


Источник: Русские писатели ХХ века от Бунина до Шукшина: учеб.пособие/ под ред. Н.Н. Беляковой, М.М. Глушковой. – М.:Флинта: Наука, 2007. – С.34 – 42.

В годы, предшествующие Первой мировой войне, И.А. Бунин размышляет над тем, что станет впоследствии главным в его творчестве. — над трагизмом человеческого существования. В этом заметен знак времени. По мере развития русского общества на смену наивному оптимизму («правота истории», «светлое будущее», «счастье народа») пришло более сложное и более трагичное осознание проблем личности. Вопрос о «смысле жизни» стал горячо обсуждаться русской прессой. На смену старым концепциям пришли новые, наиболее популярной из которых была теория «живой жизни», впрочем понимаемая по-разному: для писателя В. Вересаева жить «живой жизнью» — значит следовать природе, проникнуться чувством неисчерпаемой самоценности жизни, для Л.Н. Толстого — сама жизнь есть Бог, жить «живой жизнью» — значит погрузиться в радостный поток бытия и тем самым приобщиться к его таинственной сути. Большинство публицистов и писателей именно так понимали сущность «живой жизни». Споры об этом нашли отражение и в творчестве И.А. Бунина. Отношение его к этой теории, как и ко всем прочим, было отрицательным («живая жизнь» не может быть результатом рационально осуществляемой рациональной теории). Однако И.А. Бунину было свойственно понимание «живой жизни» как чувства упоения жизнью, жажды полноты бытия.

Понятие «живой жизни» необходимо для понимания интерпретации многих произведений И.А. Бунина, в частности рассказа «Господин из Сан-Франциско» и рассказов о любви.

Рассказ появился в печати в 1915 году. Ранняя рукопись датирована 14—15 августа того же года. В это время И.А. Бунин много путешествовал. Начало Первой мировой войны застало его в плавании по Волге. Войну писатель воспринял как катастрофу. Он чувствовал здесь нечто апокалипсическое — начало новой жуткой эпохи...

В сентябре 1914 года И.А. Бунин составляет воззвание «От писателей, художников, артистов» с протестом против жестокостей немецкой армии на русском фронте и против ужасов войны: «То, чему долго отказывалось верить сердце и разум, стало, к великому стыду за человека, непреложным, еще жив и силен древний зверь в человеке, кровью текут реки, по грудам трупов шагают одичавшие люди...»

По мере того как война становилась все более затяжной, а характер ее все более отталкивающим, возрастал пессимизм Бунина и его опасения за судьбу России и за человека вообще. Он глубоко переживает трагедию народа... и записывает в дневнике: «Все думаю о той лжи, что в газетах насчет патриотизма народа».

Пессимизм его тотален: он в обострившемся еще более, чем раньше, презрении к современному человеку и современной цивилизации. «Какое великое душевное разочарование принесла она <война> мне!» — пишет он в дневнике.

Эти его настроения находят свое выражение в двух самых мрачных его рассказах: «Господин из Сан-Франциско» (август 1915) и «Петлистые уши» (ноябрь 1916)»'.

«При первой публикации рассказа ему был предпослан эпиграф из Апокалипсиса, снятый впоследствии, вероятно, из-за его настойчивой назидательности: «Горе тебе, Вавилон, город крепкий!» А в черновом варианте рукописи, иронизируя над верой в незыблемость новой цивилизации и в прогресс, Бунин замечал: «Ведь это, как сказано во всех учебниках, только в древности «развращались и погибали» не только отдельные люди, но и целые народы в пирах, в роскоши, в пурпуре, «без меры владея рабами, конями и колесницами». Теперь этого нет и не может быть» (это, как и многие другие высказывания «от автора», Бунин устранил из окончательного текста, чтобы не смешивать «показ» с «рассказом» и не ослаблять силу первого».)

Мешает стихия природы и отдыху на Капри: «Утреннее солнце каждый день обманывало...», «про сырость же и вонь гнилой рыбой от пенящегося у набережной моря и говорить нечего...».

Обратим внимание и на то, что «стерильная регулярность и нерушимый распорядок существования господина вводят в рассказ важнейший для писателя мотив искусственности, автоматизма цивилизованного псевдобытия центрального персонажа... Выразительным контрастом этому миру оказывается в рассказе стихия подлинной жизни, вторгающаяся в разрывы линейного сюжета... Неясные импульсы этой жизни порой будоражат сознание путешественников: то дочери американца покажется, будто она видит во время завтрака наследного азиатского принца; то хозяин отеля на Капри окажется именно тем джентльменом, которого уже сам господин видел накануне во сне»². Можно найти в тексте и другие примеры иррациональных состояний персонажей.

Мотив искусственности дополняет выразительная де­таль — «изящная влюбленная пара», нанятая «играть в любовь за хорошие деньги».

В рассказе мы видим взгляд на происходящее со стороны авто­ра и со стороны персонажа. Нетрудно догадаться, что Неаполь, ко­торый был виден в бинокль «кусками сахара», — это взгляд госпо­дина, а описание «страны, радостной, прекрасной и солнечной...» — авторский взгляд.

«Жизнь богатых пассажиров роскошного океанского парохода ужасна, как смерть. Это «мертвая жизнь», — пишет исследователь Ю. Мальцев. И далее: «...у Бунина отказ от всякой «психологии» и передачи внутреннего процесса диктуется абсолютной внутрен­ней пустотой персонажа: «Что чувствовал, что думал господин из Сан-Франциско в этот столь знаменательный для него вечер? Он, как всякий испытавший качку, только очень хотел есть... и совершал привычное дело туалета даже в некотором возбуждении, не оставлявшем времени для чувств и размышлений». Только во сне еще он прикасается к подлинной «живой жизни», но странный мистический сон им сразу же забывается, ибо «в душе его уже давным-давно не осталось ни даже горчичного семени каких-либо так называемых мистических чувств». Ироническое «так называемых» характеризует тот новый мир технической цивилизации, к которому принадлежит господин из Сан-Франциско, мир совершенно глухой к тайне жизни, но уверенный в своем абсолютном знании жизни, безрелигиозный мир, где место Бога занял идол, капитан корабля, уверенный в своей власти над океаном... а место храма — ресторан... Мир этот, в своем пустом лихорадочном беге устремлен весь в будущее... которое оказывается не чем иным, как абстракци­ей. Господин... прожил всю жизнь в напряженном и бессмысленном труде, откладывая на будущую «настоящую жизнь»... И именно в тот момент, когда он решает наконец насладиться жизнью, его настигает смерть. Жить будущим — безумие. Мистика «исторического прогресса», присущая сознанию нового человека, — это одно из самых нелепых суеверий безрелигиозного общества, утратившего живую связь с подлинными корнями жизни... Ощущение противоестественности и пустоты этой технической цивилизации подсказывает Бунину мысль о неизбежности ее гибели».

Мы помним, что смерть для И.А. Бунина — это нечто огромное и серьезное. «Настолько серьезное, что господин в смерти даже приобретает некое величие. В первоначальной редакции смерть его описывалась так: «И медленно, медленно, на глазах у всех, потекла бледность по лицу умершего, и черты его стали утончаться, светлеть, красотой, уже давно подобавшей ему». Неестественная и нереальная жизнь лишь в смерти вновь возвращается к великим и таинственным токам вселенной. Смерть — единственная реальность».

«К одной из тайн человеческой жизни (и жизни социальной) принадлежит, по мнению Бунина, и загадка власти. Эта, казалось бы, столь земная и прозаическая вещь... оказывается чем-то нематериальным и неуловимым. Таинственный механизм власти, в принципе неизменный в веках, позволяет старому и бессильному властвовать над молодым и сильным, глупому над мудрым... Бунин приходит к выводу, что богатство и власть не дают сами по себе счастья в жизни, не придают жизни ни ценности, ни красоты — все это лежит совершенно в иной плоскости и измеряется иными мерками. И в бедности можно быть счастливым, как счастливы два абруццских пастуха, спускающиеся с гор... и счастлив рыбак Лоренцо, «беззаботный гуляка и красавец»... они единственные в рассказе носители живой жизни и единственная здесь светлая нота.... Они — это безвозвратно уходящее прошлое, а не «светлое будущее». Верный своей теории регресса, Бунин считал, что социальные беды не только не являются частью извечного и неустранимого трагизма жизни, но даже приобретают с ростом массовых обществ и развитием бездушного технического прогресса все более бесчеловечный и отталкивающий характер».

Обратимся к финалу рассказа. Обращаем внимание на контраст: «в самом низу, в подводной утробе...» и «столовые и бальные залы...». Перед читателем своеобразная модель социальной несправедливости человеческого общества. На основании этого некоторые исследователи видят в рассказе критику американского империализма и даже критику крупной европейской буржуазии. Такое толкование достаточно примитивно. Конечно, симпатии писателя на стороне бедняков, буржуа вызывают у него отвращение, но И.А. Бунин понимал, что кочегарам нужно будет работать и на социалистическом корабле точно так же, как на капиталистическом. Он не верил в возможность совершенствования общества революционным путем, ибо, по его мнению, зло коренится гораздо глубже, чем думают социалисты.

Думается, что название пароходу дано не случайно. Атлантида — это мифический огромный остров к западу от Гибралтара, из-за землетрясения опустившийся на дно океана. Ощущение противоестественности и пустоты технической цивилизации подсказывает Бунину мысль о неизбежности ее гибели. Вспомним, что это же было подчеркнуто и эпиграфом, впоследствии снятым.

Образ Дьявола, следящего со скал Гибралтара за проходящим мимо пароходом, как пишет в книге Ю. Мальцев, «редкий у Бунина пример символа с прозрачной интерпретативностью». А если это так, то прочитаем в словаре символов статью «Дьявол, Демон»: «...Дьявол является символом заблуждающегося ума, лжи, бессознательных сил, которые оказывают влияние на сознание и заставляют человека нравственно и физически регрессировать, что неизменно приводит к распаду личности. Враг духовности и нравственного возвышения, Сатана (синоним Дьявола) символизирует душевную смерть».)

Ю. Мальцев в книге о И.А. Бунине пишет о мастерстве писателя: «Рассказ «Господин из Сан-Франциско» многие критики считают самым совершенным из всех, написанных Буниным до революции. Действительно, техника письма достигает здесь виртуозного блеска. Выразительность деталей и точность языка поразительны. Но чего не отметил никто из критиков — это абсолютного и необычного для Бунина отсутствия поэзии...»

На удивительную автономность, самодостаточность воспроизводимых подробностей (детализацию) обращает внимание и исследователь В. Агеносов:

«Деталь у Бунина порой находится в непривычных для классического реализма отношениях с сюжетом... бунинские детали далеко не всегда столь отчетливо соотнесены с общей картиной происходящего...

Нефункциональная деталь и сюжет будто соперничают друг с другом, находясь в отношениях дополнительности; частность стремится хотя бы на время заполнить все поле зрения, заставляя забыть о происходящих событиях. Инстанцией, управляющей подробностями, оказывается не столько сюжет, сколько авторский образ мира как целого»¹. Например, в описании отеля после смерти господина появляется явно избыточная деталь — попугай.

Следует обратить внимание на особенность художественного мира писателя, которую современники назвали «синестезией» — это сложное восприятие, в котором смешиваются впечатления нескольких органов чувств. Яркий пример этого свойства бунинского текста — описание Капри в минуты прибытия туда семьи американца.

Отмечают также и богатство бунинского словаря, виртуозность сопоставлений и сочетаний слов. Однако особенно своеобразно используются писателем оксюмороны («грешно-скромная девушка», «красавец, похожий на огромную пиявку» и т.д.).

Поговорим также об особенностях синтаксиса. Для этого обратимся к небольшому фрагменту описания «страны автора»: «Шли они — и целая страна, радостная, прекрасная...» до конца абзаца. В этом отрывке мы наблюдаем использование инверсии («страна, радостная...»), анафоры (повтор союза «и»).

В этом же отрывке используется звукопись («сказочная синева», «сияющие пары», «под ослепительным солнцем», «озаренная солнцем» и т.д.) — все это свидетельствует о том, что бунинский синтаксис ориентирован на ритмизацию прозы.

И.А. Бунин насыщает текст «звуковой» лексикой: «Вьюга билась... тяжкие завывания и яростные взвизгивания сирены, удушаемой бурей... В самом низу, в подводной утробе «Атлантиды»... сипели... сочились... клокотали...» Особое место в тексте занимают звуковые сигналы: гудки, трубы, звонок, сирена, гонг. Все это, соединяясь, создает грозную картину мироздания, в которой человек не может претендовать на главенство.


Источник: Турьянская Б.И., Гороховская Л.Н., Миллионщикова Т.М. Литература в 11 классе. Урок за уроком.: В 2 ч. Ч.1. – М.: ООО «ТИД «Русское слово – РС», 2007. – С. 34 – 42.