Институт моды, дизайна и технологий
| Вид материала | Документы |
- Негосударственное образовательное учреждение высшего профессионального образования, 4921.69kb.
- Великой Отечественной Войне 1941 1945 гг. Четвертый Московский Международный Фестиваль, 51.2kb.
- Образовательные программы в области искусства, дизайна, кино. Среди партнеров университеты, 64.06kb.
- Конкурс моды и фото «Мельница моды», 48.53kb.
- История дизайна курс истории дизайна, 116.7kb.
- Методические рекомендации г. Владивосток 2007 г. Содержание Введение 3 Часть Основы, 384.63kb.
- Сергеева Наталья Михайловна Студия дизайна «Юный кутюрье» Номинация «гто» моды Коллекция, 40.07kb.
- Опыт преподавания Web-дизайна и программирования для Internet школьникам старших классов, 34.09kb.
- История дизайна История дизайна, 64.66kb.
- Франция одна из первых стран, совершившая в начале 19 века перелом в истории моды,, 142.97kb.
Академия высокой моды
ИНСТИТУТ МОДЫ, ДИЗАЙНА И ТЕХНОЛОГИЙ
______________________________________
Дизайн среды
Введение в специальность
Москва – 2006г.
Введение
Новая проектная профессия появившаяся в последние годы ХХ века – дизайн среды выделилась из других (смежных) областей проектирования для решения задач комплексного формирования объектов и систем нашего окружения как гармоничного, художественно осмысленного единства всех его компонентов, от зданий и помещений до штор и бытовой техники. Ранее разделенные границами профессий архитектура и прикладное искусство соединились в целостность – пред-
метно-пространственный ансамбль.
Архитектура – искусство проектировать и сроить объекты, формирующие пространственную среду для жизни и деятельности человека, никогда не была явлением цельным. Потому что «объекты, формирующие пространственную среду», весьма разнообразны. Среди них преобладают сооружения либо насквозь прагматические: мосты, плотины, дороги; либо такие, где утилитарно-практическое начало – экономическая целесообразность, функциональные задачи и соображения долговечности – настолько сильны, что почти не оставляют места для проявления тех качеств, которые мы связываем с понятием «искусство». И лишь часть архитектурных сооружений – храмы, театры, мемориальные ансамбли – целиком отвечают тому смыслу термина «искусство», который указывают энциклопедии: «художественное творчество», «художественно-образное освоение мира», «одна из форм общественного сознания».
Тем не менее, большинство людей ассоциируют слово «архитектура» с представлениями о прекрасном, духовном, с идеальными образами материально-пространственной организации нашей жизни. Дело в том, что даже в произведениях проектно-строительной деятельности, которые возводятся с сугубо практическими целями, изначально заложены те рациональные идеи и закономерности, которые в сознании человека соседствуют с понятиями красоте и смысле жизни.
Архитектурное творчество испытало значительные перемены в следствие колоссального перелома в искусстве, науке, технике и образе жизни человечества, которым отмечен минувший век. Изменились глобальные установки проектной деятельности. Тысячелетия назад в строительном искусстве было два параллельных течения: «народное», привязанное к массовым видам строительства, от жилища до хозяйственных построек, и «уникальное» - крепости, дворцы и соборы, воздвигаемые профессионалами. Сегодня эти линии пересеклись – весь массив сооружаемого поручен специалистам. Целью работы зодчих стало не престижное штучное проектирование выдающихся зданий и ансамблей, а гармонизация всего нашего окружения, во всех его видах и деталях.
Средовое проектирование заимствует методы других «субъектов» проектного сообщества, в т.ч. самого продвинутого из них, дизайна. Учебный курс по специальности «дизайн среды» учит сочетанию архитектурной, т.е. пространственной трактовке всех видов нашего материально-физического окружения – с дизайнерскими методами проектной реорганизации условий жизнедеятельности человека и общества. Это – специфический метод нового вида искусства, который в конечном счете формирует новое художественное содержание.
В этом плане проектирование в дизайне среды резко отличается от архитектурного, т.к. имеет дело и с собственно пространством, и с пространственной организацией его функционального содержания (процессы жизнедеятельности) и материального наполнения (оборудование, оснащение). В отличие от архитектурного, средовое произведение нельзя представить как некий стабильно существующий материально-физический объект, данный нам в зрительных ощущениях. Образ среды изначально включает настроение, эмоции ее потребителя, эстетическую окраску его деятельности, которая просто не может быть всегда одинаковой. Среда в принципе динамична, меняя идейное, а значит, и образное содержание в зависимости от того какие функции осуществляются здесь в данный момент и какая на дворе погода. Средовые ощущения напрямую зависят от естественно возникающих перемен в оборудовании происходящих здесь процессов: одно дело бал при свечах, другое – под бегающими лучами прожекторов.
Понятие об архитектурной среде.
«Среда» - ключевое понятие происходящей сегодня кардинальной трансформации методов, результатов и целей творческой деятельности в проектной культуре. Некогда художники, архитекторы, ремесленники, изобретатели, работая над своими полотнами, постройками, телегами и механизмами, решали преимущественно конкретные и частные задачи мироустройства, знакомые и интересные лично им. Тогда как целостная конструкция сферы обитания цивилизованного человека получалась стихийно.
Наше время поставило принципиально новую задачу – проектировать среду в целом, увязывая в гармоническом единстве все ее параметры: материально-физические, функционально-прагматические, социальные и эстетические.
Очевидно, что решать эту задачу невозможно без понимания сущности категории «среда», исследования ее строения и свойств.
Русский язык по разному определяет понятие «среда»:
- тела, совокупность условий, окружающих что-нибудь; обстановка, в которой протекает деятельность человека или других существ;
- совокупность людей или организмов, связанных с общностью этих условий, вещество, заполняющее пространство;
Эти определения двояко описывают природу термина, говоря, что среда есть и то, что окружает что-либо, и то, что находится внутри, среди чего-либо. Смысл слова подразумевает единство условий существования некоего объекта (процесса, явления) и самого этого объекта. И в этой неразрывности – специфика категорий «среда» вообще и феномена «архитектурная среда» в частности.
Этим термином (в отличие от других видов среды – интеллектуальной, социальной и т.п.) мы обозначаем ту часть нашего окружения, которая образована архитектурно (художественно) обоснованными объемно-пространственными структурами, системами оборудования и благоустройства, объединенными в целостность по законам художественного единства.
Зодчество, используя разные способы художественной организации пространства, формирует у зрителя конечное впечатление о произведении своего искусства – архитектурный образ. Нечто, принципиально отличающееся от образов, вызываемых другими видами искусств, потому что зодчество изначально абстрактно, никогда не отрицает, не может вызвать зло, лишено чувства комического, но утверждает и восславляет. Поэтому в истории цивилизации оно всегда стояло особняком, доминировало среди других искусств, воплощая фундаментальные идеи своей эпохи: величие Древнего Рима, одухотворенность средневековья, рационализм Нового времени.
Визуализация этих идей должна вызвать в душе зрителя определенную форму сочувствия – таково главное свойство истинно архитектурного произведения, которое, в конечном счете, порождает сочетание ощущений и ассоциаций, выражающих его идейно-художественный смысл. Дизайн архитектурной среды – дитя ХХ века, который:
- сформировал специальную сферу художественного творчества – «дизайн»;
- ввел понятие «среда»;
- установил, что архитектура не единственная из муз, пользующихся в художественных целях специфическими «пространственными переживаниями».
Дизайн среды, в отличие от архитектуры, соединил важнейшие особенности просто дизайна и просто среды: примат рационально-изобретательского начала в становлении образа и «включенность» сознания потребителя в эстетический продукт существования средового объекта – атмосферу среды. Поскольку любая среда складывается не только из архитектурных компонентов – тут можно встретить что угодно, от специально придуманного оборудования до ширпотреба и случайных украшений – весь мир «внеархитектурных» предметов и явлений, часто весьма далеких от эстетических задач, автоматически включился в число событий художественных, стал средством формирования произведений нового вида искусства.
Поэтому средовые объекты и системы не всегда претендуют на статус произведения искусства, которое обладает покоряющим сердца художественным образом. Им достаточно охватить лишь часть нужных для этого параметров: или оригинальность облика, или способность затронуть чувство прекрасного, или – обеспечить высокий уровень комфорта. Так решается давний спор теоретиков – «что такое сарай, архитектура или строительство?». Да, архитектура, если несет в ансамбле идейно-художественную нагрузку. Если нет, то он относится к средовому дизайну, как особой форме общественного сознания.
По тем же причинам специфичны и художественные возможности дизайна среды – его произведениям подвластны смех, ирония, они могут «критиковать» действительность, осуждая ее, создавать отрицательные образы, унижать, даже разрушать – по специальному заказу – человеческое в человеке. Пример – среда концентрационного лагеря, публичного дома, некоторых мистических сект.
Концептуальный смысл средового творчества состоит в том, что оно вводит в обиход «высокого» искусства создания человеческого мастерства, испокон веку считавшиеся «эстетикой второго сорта» - произведения декоративно-прикладные, ремесленные. Преодолен разрыв между абстрактным стремлением к морально-нравственному совершенству, которым «специально» занимались музы, и утилитарностью обслуживавших «низкие» стороны человеческой природы процессов и устройств. В дизайне среды они сравнялись, стали слагаемыми структур более высокого уровня. И в этом – историческая роль средового дизайна, сделавшего прямой шаг к синтетическому пониманию задач жизнеустройства.
Общеизвестно – искусство есть ценность нетленная, его надо беречь и охранять, тот, кто разрушает произведение искусства – варвар и вандал. А кто бережет старые галоши, рубашки, обои, стиральные машины? Произведениями дизайна переполнены свалки, их перспектива после краткого периода потребления – стать вторсырьем.
Отсюда – множество неожиданных для традиционного искусствоведения моментов, объяснимых только, если считать дизайн в целом какой-то особой мутацией самого феномена «искусство».
Поэтому надо очень внимательно изучать технологии дизайнерского творчества – они относятся к дисциплинам, максимально широко опирающимся на фундаментальные особенности человеческого сознания и способы освоения действительности. И многие из них – задействованы в архитектуре, надо только понять, как они трансформируются в дизайне среды.
Слово «архитектура» ассоциируется, прежде всего, с образом постройки, т.е. того, что будучи «сделано» строителем, видится зрителю как некая оболочка вокруг функционального пространства. И только во вторую очередь – с тем, что содержится внутри оболочки.
В архитектуре процесс, утилитарная потребность составляет толчок к возникновению архитектурного образа, который после воплощения в постройке начинает жить как бы сам по себе, вне породивших его обстоятельств. Образ среды нерасторжимо соединяет «причины» проектирования – функции, и его «следствия» - комплекс материально-физических и эстетических условий выполнения функциональной задачи. Т.е. среда немыслима без единовременного существования и восприятия «оболочки» и ее «заполнения», «субъектов» и «объектов» осуществляемых здесь видов деятельности.
Фундаментом становления произведения средового искусства традиционно считаются «носители» эмоционального начала – определенным образом организованные и нацеленные производственные и бытовые процессы, соответствующие им микроклиматические условия и – главное участники процесса, люди, как прямые «исполнители» той или иной деятельности, так и «наблюдатели» и «потребители» средовых ощущений. Вторым компонентом считается архитектурно- пространственная основа, возникшая как воплощенный в площадях, высотах и конфигурации помещений или открытых городских пространств ответ на задачи размещения здесь данного процесса. Следующий структурный блок – совокупность «дизайнерских» элементов, заполняющих или оборудующих пространственную основу – от функционально необходимого технологического оборудования до украшающих среду произведений графического дизайна и декоративно-прикладного искусства.
Это хорошо видно при сравнении произведений средового дизайна и их архитектурных «собратьев», интерьеров зданий и городских пространств. Их многое роднит: генетическая зависимость формы от начальной функции, «пространственность», включение в художественную
структуру «внеархитектурных» компонентов – элементов ландшафта и оборудования, способность к синтезу с другими видами искусства и т.д. Но интерьеры, как продукт чисто архитектурного творчества, могут существовать и оцениваться зрителем сами по себе, вне учета заполняющей их деятельности. Поэтому их проектирование отличается от приемов средового дизайна своего рода невмешательством в организацию функциональных процессов. Эти процессы в средовом дизайне задаются «сверху» - обычаем, заказчиком, технологом, и потом «оформляются» архитектурными средствами. Соответственно архитектурное проектирование интерьеров больше привязано к традиционной последовательности «пространство (слепок функции) – художественная организация пространства (композиция) – насыщение пространственной структуры выразительными элементами (конструкции, декор, оборудование)».
Специалисты даже разделяют интерьеры «архитектурные» и «предметные», отличающиеся порядком и средствами их формирования. Первые представляют собой «самоценное», мало зависящее от условий эксплуатации произведение зодчества. Тогда как в облике вторых главное – это оборудование, мебель, вещное заполнение, «случайно» собранное владельцем.
«Предметные» интерьеры намного ближе к пониманию термина «среда», так как их архитектурная основа только обозначена, задумана как сцена, где «живет и действует» не предусмотренная замыслом зодчего обстановка, приспособившая помещение к интересам и вкусам заказчика.
Цели проектного творчества.
«Сверхзадачи». Структура среды как база дифференциации задач средового дизайна.
Комплексность и композиция – генеральные категории средового творчества.
Проектирование в каждодневной практике – процесс во многом интуитивный, чуть ли не автоматический. Как рисование, где рука «опережает» голову. Но выполняется проект строго в соответствии с усвоенными во время обучения эмпирическими правилами – алгоритмами, хотя никто об этом не думает. И согласно заложенным в годы учебы целям (установкам). Поэтому надо определить целевые установки средового проектирования.
Чего ждет зритель (потребитель) от произведения архитектуры (средового дизайна) и – вообще искусства?
Первое – чтобы было интересно, выделялось, было замечено, запомнилось. Второе – чтобы понравилось, было приятно, не надоедало, чтобы хотелось «потребить» еще и еще. Третье – чтобы возник эффект сопереживания – сопоставления своих личных представлений об эмоциональном рисунке образа с тем, что получилось, и его одобрения или отрицания.
Прагматические вопросы проектирования – «польза», «прочность» - в данном случае остаются за скобками: ясно, что без них все остальное теряет смысл. Таким образом, третье слагаемое витрувианской триады – «красота» - становится стержнем архитектурно-дизайнерской работы.
Общая схема «сверхзадач» проектирования («удивить - понравиться – породниться»), раскладывается по уровням приложения труда («пространство – композиция – детали»). Обычно проектирование начинается с придумывания и компоновки пространственных блоков, позволяющих реализовать заказанные автору функции. Игра пространственных форм разбудит эмоциональный мир предполагаемого зрителя, их ранжирование станет залогом композиционных проработок. Главный результат этой стадии – оригинальность, неожиданность объемно-пространственных сопоставлений.
Ведущая задача следующего этапа – формально-эстетическое совершенствование получившихся «начерно» объемно-пространственных комбинаций. Эта цель достигается уточнением композиции (соподчинением частей комплекса между собой и по отношению к целому) за счет корректировки размеров, согласования цвета и пропорций. Одновременно происходит дальнейшее распределение смысловых акцентов, проясняющих эмоциональные установки начальных моментов проектирования.
Окончательное формирование эмоционально-образной атмосферы происходит на завершающих этапах проектирования, при насыщении всех намеченных форм целого конкретикой, когда Каждая деталь, каждая тема ансамбля, от росписи до фактуры, обретает свое лицо.
Так складывается алгоритм проектирования, последовательно разрабатывающего темы «пространство – композиция пространств – насыщение композиции деталями». Или в более приземленной трактовке «пространство – конструкции – деталировка и отделка».
В становлении архитектурного произведения всегда главенствует АРХИТЕКТУРАЯ ИДЕЯ – предложенная и разработанная автором система организации пространственных переживаний, в целом отвечающая пространственным требованиям данного процесса.
В дизайне среды на первом месте всегда стоит дизайнерская идея, отнюдь не обязательно отвечающая архитектурным идеалам автора – он должен уметь соединить смысл дизайнерского решения и архитектурного замысла. Содержательные особенности условного алгоритма средового проектирования («процесс – пространство – наполнение пространства»), позволяют утверждать, что дизайнерский подход начинается с утилитарно-прагматического решения реальных жизненных проблем – за счет механизмов, организации процессов, новых технологий, материалов и т.д. , а завершается воплощением этих решений в эстетически целесообразную форму, согласованную с производством, функцией, окружением и ожиданиями потребителя.
Таким образом, цель дизайна среды не само впечатление, а комплекс условий для появления за думанных автором впечатлений, что существенно отличает его от архитектуры.
ДИЗАЙНЕРСКАЯ ИДЕЯ как категория проектирования существует на трех уровнях: дизайн процесса (снять дискомфорт отдельных стадий, сделать необходимое приятным, облегчить трудное, внести радость и удовольствие и т.д.) – осуществляется как концепция решения;
- пространственный дизайн (организовать место для процесса независимо от его выразительности и затем преобразовать получившееся в «новую выразительность») – формализуется в синтез пространственных и технологических предложений по реализации концепции;
- дизайн предметного комплекса, который выглядит как формирование совокупности системы раздельно существующих дизайнерских идей разных приборов и устройств, подчиненных общей для всех стратегии совместного существования и использования.
На тех же уровнях в дизайнерском проектировании присутствует и архитектурная идея:
- при оценке предложенных для реализации процессов как эмоционального содержания данной формы деятельности;
- при реализации заданного процессом эмоционального содержания в пространственных формах;
- при детальном уточнении характеристик эмоционального климата среды, отраженном в пространственной системе элементов наполнения.
Сегодня нет во вселенной явления, предмета, сооружения, устройства, которое не может рассматриваться как генератор эмоционально-художественного содержания. Расширив до бесконечности палитру источников художественного смысла за счет любых форм мироздания, от прожилок зеленого листа до сантехники, средовое искусство встало перед новой стороной собственной технологии. Это – задача расшифровки кодов воздействия и этих источников, и средств и приемов их эстетической интерпретации. И это меняет всю систему целеполаганий в искусстве, перенося центр тяжести в работе художника с поиска новых форм на способы их синтеза.
Архитектуру и дизайн среды роднят общие для них «сверхзадачи» - зрительно реализованный «конфликт» ситуации, гармоничная выстроенность целого, его эмоциональная ориентация – в архитектуре и средовом дизайне осуществляются в основном, средствами организации пространства. Оно может быть колоссальным, пустым, затесненным, может быть холодным или уютным и т.д. И каждое из этих состояний достигается тем, что пространственной ситуации придается определенная ФОРМА (вытянутая, компактная, регулярная), РАЗМЕРЫ (близкие человеку, больше или намного больше, чем человек) и так или иначе трактованные ХАРАКТЕРИСТИКИ ПОВЕРХНОСТЕЙ, образующих «тело» пространства (членения, цвет, орнамент и т.д.).
Ясно, что в средовом дизайне главенствует КОМПОЗИЦИЯ ФУНКЦИОНАЛЬНОГО ПРОЦЕССА, такая его организация во времени и пространстве, которая исключит негативное воздействие функции на состояние человека, потребляющего среду, усилит положительные черты
бытовых или производственных впечатлений. Внесение композиции (эстетической упорядоченности) в общую конструкцию среды и есть суть, содержание архитектурно-дизайнерской деятельности.
Средовой дизайн – единственный вид проектирования, рассматривающий всю совокупность Условий и обстоятельств человеческого бытия как произведение искусства.
График ***дизайн среды как один из видов дизайна и форма проектной культуры. Стр. 50
Типология средовых объектов и систем.
Разнообразие видов архитектурной среды. Общие понятия о типологии в средовом дизайне.
Типология вообще – систематизация, ранжирование группы родственных объектов или явлений по какому-либо признаку (критерию) в соответствии с динамикой его участия в формировании свойств этих объектов. В дизайне среды типология расчленяет совокупность окружающих человека средовых ситуаций на характерные стереотипы, которые составляются в узнаваемые последовательности (классы, ряды). И каждая показывает, как меняются интегральные свойства этих ситуаций при изменении какой-либо одной их особенности – размера, функции, геометрического строения и т.д.
Первый подход, самый очевидный – деление всех видов среды на интерьеры и открытые пространства. Основание – степень изолированности средового объекта от окружения. Интерьер – традиционно замкнутая в строительной оболочке «пустота» - противопоставляется пространству, не имеющему покрытия, а иногда и четких границ с другими, примыкающими к данной среде – лес рядом с пашней, улица, перетекающая в площадь и т.д.
Второй подход – по уровню подвижности средового объекта. Жизнь различает закрепленные к месту формы среды – интерьеры зданий, городские ансамбли, ландшафтные композиции, символизирующие устойчивость, постоянство образного смысла, и мобильные, перемещающиеся в пространстве средовые ситуации – салоны автомобилей, поездов, каюты кораблей и т.д. Здесь простое понимание того, что наше и «ближнее» и «дальнее» окружение одновременно и стоит и движется, наполняет средовой образ особым духом двойственности и беспокойства.
Третий принцип классификации – динамичность предметно-пространственной ситуации. Она может выражаться в виде незаметно накапливающихся изменений в деталях (например, рост и старение деревьев в парке), которые в конце концов приведут к необратимым переменам средовой системы; может быть заложена в структуру «мгновенных» трансформаций средового состояния (складывающийся тент летнего театра).
Можно различать варианты среды и по другим критериям: «рядовые» и «экстремальные» формы (сравните обычную квартиру и модуль космической станции), объекты и системы специализированные и общего назначения (детская железная дорога и железная дорога вообще), реальные и «фантомные» ситуации (вымышленный мир героев фантастического фильма).
Для дизайнера среда – это единство осуществляемой в данном месте деятельности и предметно-пространственых характеристик этого места. Поэтому именно функциональные и пространственные параметры породивших среду процессов и следует считать первичными для составления типологических схем. В этом случае классификационная таблица должна строиться по двум взаимно пересекающимся осям координат – на одной будут отмечаться значения пространственных параметров средовых объектов, на другой функциональные характеристики (назначение).
В первом ряду – по вертикали – критерием смены качества от объекта к объекту выступает физическая величина – размер архитектурно-дизайнерского образования (градостроительные средовые объекты на одном полюсе и «рабочие места» или зоны на другом).
Во втором ряду, по горизонтали (который традиционно составляют объекты общегородские, производственные, общественного назначения, жилые и предназначенные для отдыха), критерий отсчета скорее социального плана и говорит о качестве отношения потребителя (слоя общества, группы людей) к той или иной деятельности, указывает на коллективность или индивидуаль-ность их действий.
В типологической матрице оба ряда (по назначению и по величине), пересекаясь, создают «сотовую» решетку, каждая ячейка которой содержит определенный ТИП СРЕДОВОГО ОБЪЕКТА с конкретными особенностями строения и использования.
Эта типологическая схема не содержит прямых эмоционально-художественных характеристик рассмотренных в ней вариантов среды. Поэтому надо «перевести» смысл этой матрицы на язык категорий эстетических, основой которых в среде являются ее эмоциональное воздействие и МАСШТАБНОСТЬ, самые художественно активные приметы и параметры средового образа.
Масштабность и уровни восприятия среды. Иерархия масштабных форм средовых объектов.
Под масштабностью объекта (предмета, сооружения, среды) понимается складывающееся у зрителя представление о значении, роли объекта по отношению к окружению, человеку, обществу в целом. Масштабность (в отличие от масштаба, который просто указывает наблюдателю истинные размеры объекта и его окружения) – категория художественная, она оценивает смысловую сторону объекта, определяет его место среди других элементов средовой ситуации. Так нарочито крупные членения, полированный гранит облицовки, массивность делают Мавзолей, несмотря на незначительные размеры, главным элементом Красной площади.
Градация образного содержания категории «масштабность» можно обозначить следующими примерами:
- максимум значимости объекта, его «сверхчеловеческий» смысл характерны для ситуаций, утерявших визуальную сопоставимость с «нормальными» представлениями о величине пространства; таковы лишенные деталей абстрактно-геометрические формы египетских пирамид, и вызывают ощущения запредельные, «космические»;
- следующая ступень – ансамбли, где между грандиозной формой и нашими впечатлениями перекинут зрительный «мостик» привычных нам ритмов архитектурных деталей, чередований пространств и т.п.; это – монументальный, «героический» масштаб, уводящий зрителя от повседневности, бытовых подробностей, но сохраняющий связи человека с его окружением;
- наиболее распространенная форма масштабности – полная соизмеримость, «совместимость» человека и среды; здесь различимы свои нюансы: театры и стадионы делают нас частью находящихся здесь людских масс, на вокзале, в магазине, в офисе человек понимает, что эти средовые ситуации позволяют ему чувствовать себя удобно среди скопления людей;
- последняя форма – «камерные» пространства, даже интимные, как бы лично принадлежащие частному лицу: своя квартира, комната, дачный участок, кабинет в ресторане, свой стол в компьютерном зале.
Масштабность практически невозможно выразить какими-либо объективными показателями, что не позволяет использовать эту категорию для целей типологической классификации средовых форм. Масштабность не столько средство формирования средового состояния, сколько одна из художественных целей этого процесса.
Иное дело – масштаб среды. Здесь устанавливаются именно физические размеры окружающих предметно-пространственных форм, уже потом – через них – формируется ощущение масштабности.
Если присмотреться к особенностям масштабных построений в среде, то обнаружится, что она представляет собой сложное многоуровневое хозяйство. На нижних «этажах» этого сооружения находятся «рабочие места» и «рабочие зоны» - соответственно оборудованные условные единицы пространства, сконцентрированные вокруг какого-либо процесса: обеденный стол или связка
«мойка-плита» на кухне, кровать с тумбочками. Как правило, эти зоны, сами по себе еще не образуют интерьера, т.к. не имеют собственных ограждений и по разному комбинируются в границах пространственного целого.
Комната (помещение) составляет масштабное содержание следующего уровня, а группа помещений разного назначения (спальня-кухня-гостиная-туалет и т.д.), но общего профиля составляют единый комплексный средовой объект, квартиру, соотнесенную по масштабу не с человеком-одиночкой, а с элементарной ячейкой общества – семьей.
Последующие уровни – поэтажные секции, дом в целом, дом с его двором, квартал, район – развивают начальные средовые структуры дальше, вливая в них новые объекты и системы, предназначенные для все большего количества людей, организованных в разного рода коллективы и сообщества. Причем среди помещений, пространств и сооружений каждого уровня не только специфически жилые элементы, но и объекты другого назначения: в квартале – детские сады, школы, магазины, в районе – культурные и спортивные центры, сады и парки, в городе – промзоны, ландшафтные и резервные территории. Именно поэтому «геометрическая» категория «масштаб», т.е. легко улавливаемое количество приходящихся на потребителя пространств, может служить объективным критерием типологического анализа среды.
Эти масштабные представления о среде можно назвать условными терминами «микроуровень», «мезо», «макро» и «гиперуровень». Внизу находятся практически только интерьерные пространства, обслуживающие одну генеральную функцию (жилье, работа и пр.). На следующей ступени рассматриваются целостности комплексного характера – интерьеры «обрастают» фасадами и окружающей дом внешней средой, макроуровень становится полифункциональным. А верхние этажи занимают образования столь крупные, что мы перестаем воспринимать их непосредственно, как единую среду, а чаще по частям: магистрали отдельно, жилые комплексы и парки отдельно, и т.д.
Соответственно видоизменяются оборудование и предметное наполнение этих функционально-пространственных (масштабных) уровней. На нижних используется «типовое» наполнение и оборудование узкого назначения – предметы быта, массовая санитарная и кухонная техника – ванны, мойки, плиты.
Средние «этажи» активно сочетают массовые и индивидуальные формы оборудования и наполнения, масштабный строй которых соотносится уже не с индивидуальным, а с «коллективным» потребителем. А верхние уровни имеют оборудование, вообще не привязанное к человеческим масштабам: мачты электропередач, и т.п., которые сомасштабны элементам городской застройки – мостам, зданиям и пр.