Реферат Проблема сценического волнения у исполнителей на духовых инструментах
| Вид материала | Реферат |
- Областной конкурс юных исполнителей на духовых и ударных инструментах учредитель конкурса, 40.13kb.
- Конкурс проводится по следующей программе: Конкурс исполнителей; Гала-концерт; Мастер-классы, 106.87kb.
- Iv всероссийский открытый конкурс музыкантов-исполнителей на медных духовых и ударных, 33.32kb.
- Третий открытый региональный смотр-конкурс юных исполнителей на духовых и ударных инструментах, 20.2kb.
- Конкурс проводится по пяти номинациям, 83.87kb.
- В. М. Блажевича Общие положения Цели и задачи конкурс, 87.41kb.
- Положение о IV открытом окружном фестивале юных исполнителей на медных духовых инструментах, 39.71kb.
- Итоги III открытого Всероссийского конкурса-фестиваля молодых исполнителей на духовых, 124.18kb.
- Открытый всероссийский конкурс молодых исполнителей на духовых и ударных инструментах, 78.32kb.
- Методика возрастные особенности учащихся при обучении игре на духовых инструментах., 58.95kb.
МУНИЦИПАЛЬНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ
ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ ДЕТЕЙ
Детская музыкальная школа
Щёлковского муниципального района Московской области
Реферат
Проблема сценического волнения у исполнителей на духовых инструментах
Преподаватель по классу флейты
Михайлин Юрий Владимирович
2011 год
Содержание
Введение-------------------------------------------------------------------------------------стр.3
- Характеристика сценического волнения как исполнительской проблемы------------------------------------------------------------------------------------------------стр.4.
- Причины, приводящие к сценическому волнению-----------------------------стр.7
- Некоторые приёмы воздействия, способствующие воспитанию творческого самочувствия--------------------------------------------------------------------------стр.10
Заключение--------------------------------------------------------------------------------стр.16
Литература---------------------------------------------------------------------------------стр.17
3.
Введение
Проблема сценического творческого самочувствия волнует каждого музыканта, хотя бы раз испытавшего на себе взгляд слушателя. Чем ответственнее выступление, тем тревожнее он чувствует себя перед концертом и во время игры на сцене.
Каковы психологические ощущения музыканта, будь то состоявшийся исполнитель, педагог, учащийся Детской музыкальной школы или Детской школы искусств?
В чём причина дискомфорта, волнения, возникающего в ответственные моменты предконцертной подготовки и непосредственно концертного выступления?
Главное – найти пути и способы, позволяющие влиять на предконцертное самочувствие музыканта.
Воспитание эмоциональной устойчивости к концертному выступлению предполагает, как общие для всех исполнителей принципы подготовки, так и сугубо индивидуальные способы воспитания навыков. Следовательно, дальнейшее совершенствование исполнительского мастерства музыкантов – духовиков связано и с воспитанием творческого сценического самочувствия.
Среди множества вопросов, связанных со сценическим волнением, социальные и психологические проблемы творчества являются, как мне кажется, наиболее актуальными в решении поставленной задачи.
4.
- Характеристика сценического волнения как исполнительской проблемы
Важнейшая особенность публичного выступления заключается в усилении воздействия музыки при коллективном восприятии. Эмоции, возникающие в процессе восприятия музыкального произведения, вызывают общее переживание многих личностей и преобразуют их в единую сплоченную форму. У исполнителя встреча с публикой вызывает особое, очень сложное, восторженно – воодушевлённое или подавленное, часто болезненное состояние, которое, по аналогии с переживаниями человека в других ситуациях, определяется как волнение или стресс.
Действительно, сценическое волнение имеет все признаки стрессовых состояний. Реакция организма на сценическое волнение проявляется в той же степени, как и при других сильных и сверхсильных внешних воздействиях – физических, нервно – психических, эмоциональных или социальных перегрузках.
О волнении, связанном с концертным выступлением свидетельствуют значительные вегетативные изменения: мобилизующая деятельность эндокринной системы, приводящая к биохимическим сдвигам в крови, порой значительные отклонения в деятельности сердечно – сосудистой и дыхательной систем – учащённый пульс и аритмичное дыхание, изменение электропроводимости кожи, биоэлектрические изменения в центральной нервной системе, которые регистрируются в электроэнцефалограмме. Эти реакции сопровождаются одинаковой перестройкой организма, как в ответ на эффективные эмоции радости и страха, так и на интеллектуальные и эстетические эмоции.
Нередко одна лишь мысль о предстоящем выступлении вызывает бессонницу, мучительное состояние тревоги, навязчивые мысли о провале или успехе, смену настроений – от возбуждённого до угнетённого. Сильное волнение дезорганизует исполнителя, он становится очень возбуждённым, координация движений и силовая их регуляция нарушается, руки потеют и становятся холодными, мысли перескакивают с одного предмета на другой, появляется неуверенность в памяти. Если это состояние длится долго, оно усиливается и наступает переутомление от волнения, появляются противоположные реакции – депрессия, т.е. полная пассивность, безразличие и подавленность.
У большинства исполнителей обобщенно и несколько схематично выделим 5 фаз сценического волнения, связанного с концертным выступлением.
5.
Первая фаза – длительное предконцертное состояние.
Предконцертное состояние начинается, когда устанавливается точная дата выступления. Если это далёкая дата и соответствует намеченному сроку готовности к выступлению, волнение возникает периодически и только нарушает «душевное равновесие» играющего. Ему легко убедить себя, что он успеет подготовиться. Но, по мере приближения срока выступления, мысли о нём всё чаще приобретают навязчивый характер и волнение всё больше нарастает. Ему сопутствует раздражительность, плохой сон, повышенное внимание к собственным переживаниям и яркое представление противоположных состояний: то ему кажется, что его ожидает грандиозный успех, то наоборот – полный провал. Чем ближе дата концерта, или накануне его, отрицательные эмоции переживаются наиболее болезненно.
Вторая фаза – непосредственно концертное состояние.
У некоторых исполнителей возникает очень возбуждённое состояние, нетерпеливое желание выступить, перемежающееся неясной тревогой. У других оно протекает при резком нарушении вегетативных процессов и сопровождается высокой температурой, тошнотой, головной болью, желудочными недомоганиями или эйфорией. У третьих – полным упадком сил (депрессией), которая кажется исполнителю непреодолимой: исполнитель жалуется, что он не в состоянии выступать. «Вещь, которую я должен исполнять я знаю очень хорошо, - писал о своём предконцертном состоянии Антон Рубинштейн. – Но появляется какая-то раздражительность, какое-то нервное состояние, возбуждение, думаешь о том, что остановишься, раздражаешься, нервничаешь. Это пытка, страшнее которой и инквизиция не могла бы выдумать. Сидишь у фортепиано и дрожишь на каждом такте, вот – вот лопнешь. Никто не подозревает об этих мучениях.(15).
Музыкальная практика показывает, что изучение предконцертного состояния очень важно для психолога и педагога в диагностических целях, так как в нём довольно отчётливо проявляются симптомы волнения, свойственные для данного исполнителя. Оно важно тем, что в нём накапливаются все неприятные переживания, которые рефлекторно закрепляются. Может оказаться, что само концертное выступление проходит удачно. Но перед каждым выступлением всплывают неприятные ощущения прошлого предконцертного самочувствия. Оно может оказаться более сильным и способно подавить положительные эмоции – и снова вызвать неприятные и болезненные переживания. Разорвать этот порочный круг удаётся после нескольких удачных выступлений. Но полное успокоение
6.
не наступает – волнение приобретает другую, часто более спокойную форму.
Учёт предконцертного состояния необходим ещё потому, что оно утомляет, а порой истощает нервную систему, и само выступление уже проходит ослабленным и как бы выдохшимся.
Третья фаза – очень короткий промежуток между объявлением и началом выступления.
Выход из артистической комнаты на сцену, безмолвное шествие на виду у публики, остановка, поклон. Эта фаза переживается очень остро и проходит по – разному. Некоторые идут как на Голгофу, с трудом преодолевая путь к своему месту на сцене. Другие стараются не смотреть на публику, внутренне отстраняются от неё и настраиваются на начало исполнения. Третьи идут «работать», т.е. выполнять свой артистический «долг», сосредоточенно и деловито. Но, равнодушных нет и не может быть!
Четвёртая фаза - начало исполнения, артистического общения с публикой, борьба со своим негативным состоянием.
У начинающих артистов или более опытных, при резком повышении ответственности выступления нередко можно наблюдать потери или даже срывы в исполнении. Появляются темповые нарушения (чаще всего в сторону ускорения), технические погрешности, неровность пассажей, нечёткость фразировки, неоправданные градации звучности, иногда провалы в памяти. Все исполнители, в разной степени, преодолевают предконцертные нарушения психического состояния и постепенно приобретают артистическую форму. Некоторым достаточно для этого исполнить первую пьесу, другие «разыгрываются» ко второму отделению или только к концу концерта.
Пятая фаза – состояние после концерта.
Предконцертное волнение и волнение в процессе выступления переходит в психологическое «послеконцертное» состояние, характеризующееся положительными и отрицательными «эмоциями ожидания». Исполнитель испытывает острое желание услышать отзывы о своём выступлении. Словесная реакция преподавателя, слушателей, друзей на своё выступление необходима каждому: это разрешение той сложной социальной, профессиональной и личной неопределённости, которая всё время волнует исполнителя.
7.
Успех, как и неудача, действует двояко. Успех, естественно, вызывает радостный подъём, удовлетворение, прилив сил и уверенности в себе. Но у некоторых он вызывает самоуспокоенность, чреватую артистическим регрессом. Неудача вызывает у большинства исполнителей угнетённое состояние, снижает работоспособность, создаёт неуверенность и вызывает самобичевание. У настоящих музыкантов неудача рождает стремление во что бы то ни стало добиться успеха. И чаще всего после ряда выступлений наступает перелом и рождается артист. У артистов высокого класса успех нисколько не снижает чувство огромной ответственности и требовательности к себе.
- Причины, приводящие к сценическому волнению
В чем причина сценического волнения? В недостаточной подготовке? В «нечистой совести», которая негромко, но настойчиво сигнализирует, что не всё выучено достаточно прочно, что вот - вот возможен срыв, неудача? Если в учебной практике и возможен такой случай, то для профессиональной концертной деятельности он едва ли закономерен. Этот случай не даёт ответа – почему волнуются крупнейшие и опытнейшие артисты, много лет успешно играющие хорошо сделанную программу.
Г. Коган объясняет причину волнения самолюбованием, гипертрофированной переоценкой своих способностей, или противоположной психологической установкой – самобичеванием, яркой картиной полного провала (16).
Если это имеет место в отдельных случаях, то всё же не может быть основанием для сценического волнения у всех исполнителей. Это не причина волнения, а его следствие. Здесь, однако, правильно подмечены психические процессы, характерные для проблемной ситуации, когда воображение дорисовывает всё неясное и неопределённое и пытается прогнозировать возможный исход деятельности, который утрируется волнением.
Здесь следует особо остановиться на трёх сложных, чаще всего глубоко скрытых от сознания, но достаточно прочных связях, которые образуются у каждого индивида с ближайшим для него окружением, учебным или творческим коллективом и, в конце концов, с обществом в целом.
В любой ситуации каждый индивид является участником общественной коммуникации и продуктом социального воздействия.
8.
Все его поступки порождены сложными и иногда противоречивыми взаимоотношениями с коллективом или ближайшим окружением.
На один из вопросов специально составленной анкеты для выдающихся исполнителей, лауреатов международных конкурсов и исполнителей, выступающих на сцене: «Где вам легче играть, у себя, в родном городе, или на гастролях, в чужом?» - все опрошенные без исключения ответили, что в чужом городе им играть легче.
Теперь можно подойти к ответу на вопрос о причине сценического волнения. Оно заключается в неопределённости, непредсказуемости общественной реакции, а в некоторых случаях в преувеличенном опасении отрицательной реакции каких – либо конкретных личностей: такой – то педагог отрицательно настроен, какой – то член комиссии очень строг, такой – то экзаменатор «придирается», другой отличается предвзятостью к отдельным учащимся. Даже случайное замечание о возможном провале, может обернуться катастрофой, вселяя чувство неуверенности и тревожности, если человек не подготовлен к такого рода разговорам и не умеет их игнорировать.
Всё это выражает сложности проблемной ситуации в сфере общения, усиливает неопределённость и тревожность, причём в особых ситуациях, не встречающихся каждый день. Выступления на концертах, сдача экзаменов – это поле деятельности, которое для учащегося, полностью непредсказуемо и поэтому полно неопределённости. В этом смысле и предстоящее выступление в концерте представляет для исполнителя проблемную ситуацию, которая заключается в непредсказуемости реакции публики. «Неизвестность результата – беда и привилегия исполнителя, - писал профессор Н. Перельман, - беда – потому, что она источник вечной тревоги, привилегия – ибо хранит в себе постоянную и тайную веру в чудо…» (18).
Степень волнения во многом зависит от предшествующих выступлению занятий. Если произведение исполняется наизусть, возникает боязнь забыть текст, растеряться. Усилению волнения во время выступления способствуют многие внешние раздражители. Например: непривычная акустика, слишком яркая или, наоборот, слишком слабое освещение, само ощущение сцены. Присутствие слушательской аудитории создаёт огромное влияние на психическое состояние исполнителя т.к. она отличается от той, к которой привык исполнитель во время занятий дома и в классе.
Технические проблемы так же неблагоприятно влияют на состояние исполнителя. В процессе подготовки к выступлению должна быть
9.
выработана стопроцентная надёжность и стабильность исполнения всех трудных элементов произведения. В противном случае создаётся определённый комплекс боязни за то, что какой – то трудный элемент не получится на сцене. Льюис Маккеннен в своей книге «Игра наизусть» частично затрагивает этот вопрос, в частности она считает, что волнение – это недостаточная уверенность в себе и страх перед будущим выступлением (17).
Следовательно, при регулярных занятиях с полной отдачей и продуктивностью волнение перед выступлением значительно меньше, т.к. у исполнителя появляется уверенность в себе и психологически настроиться на выступление значительно легче.
Степень волнения, безусловно зависит и от мотивации, значимости выступления. Л. Бочкарёв в своей статье выделяет наиболее важные группы положительных мотивов, влияющих на состояние психической готовности к выступлению:
- мотивы, связанные с отношением музыканта к исполняемым произведениям;
- мотивы, связанные с отношением исполнителя к публике;
- мотивы, связанные с отношением к исполнительской деятельности;
- мотивы профессионального самосовершенствования и др.(8).
Значимость выступления неизбежно влияет на степень волнения исполнителя.
В равной степени подобная мотивация характерна и для сформировавшихся музыкантов и артистов, отягощённых прошлым опытом, который хранит воспоминание о неадекватной реакции публики, не совпавшим с субъективной оценкой исполнителя.
Не малую роль играет также уровень притязаний, который выражается в борьбе за сохранение собственного престижа, уровень взятой ранее высокой планки.
Это очень хорошо выразил Ф. Шаляпин своему другу, зашедшему к нему за кулисы незадолго до выступления: «И чего вам волноваться, дорогой Фёдор Иванович? Вы уже такой высоты достигли!» - «То – то и боязнь упасть с этой высоты», - мрачно ответил ему Шаляпин (10).
«Прошлое давит. Сейчас я должен себя оправдать, я не могу сыграть как – нибудь», - объяснял своё волнение Скрябин (22).
10.
Так же объясняла своё волнение Мария Каллас: «Я знаю, когда пою хорошо и когда плохо, я вовсе не так смела и самоуверенна, как это кажется. Напротив, я всегда боюсь, что не смогу дать того, чего от меня ждут. Ведь чем выше репутация, тем серьёзнее требования» (11).
Вот почему волнение не покидает артистов с большим именем, вот почему, когда обстановка вызывает повышенную ответственность, артист, независимо от своего опыта и ранга волнуется больше. Конечно, взыскательность художника и понимание своей ответственности сильно влияют на волнение. Это хорошо видно из высказываний Шаляпина, Скрябина и Каллас. Но это, как мы видим, обусловлено в первую очередь сложными социальными взаимоотношениями.
У детей 6 –11 лет, у которых ещё не сформировалось самосознание и жизненный опыт, который ещё не перерос в понятие престижа и собственной значимости, отсутствуют ярко выраженные признаки волнения. Переходный возраст, в котором происходит самоутверждение, резко возрастают самооценка и чувствительность к оценке личности коллективом, приносит с собой и большое сценическое волнение.
3.Некоторые приёмы воздействия, способствующие воспитанию творческого самочувствия
Особая роль в исполнительской практике, в процессе воспитания творческого самочувствия принадлежит вопросам, связанным с вниманием, с умением сосредоточиться. Бессмысленность любой деятельности при отсутствии внимания является очевидной. Однако, сосредоточение внимания на музыкальном образе в качестве метода борьбы с волнением на сцене не всегда может помочь исполнителю – всё зависит от системы подготовки произведения к концертному выступлению.
Ключ к воспитанию сосредоточенного внимания дают нам два психологических пожелания: 1). Собрать внимание «вообще» беспредметно, без точно поставленной задачи невозможно; 2). Пассивное наблюдение неспособно вызвать сосредоточенность – для этого требуется выполнение определённых, осмысленных действий.
Из этого следует вывод: воспитание внимания сводится к тому, чтобы научиться во время работы ставить перед собой ясные и конкретные задачи;
11.
уметь эти задачи определять и добиваться их выполнения.
Углублённая, сосредоточенная работа с ясно поставленной целью является главным средством воспитания творческого внимания.
Волнению, как отрицательному моменту, отражающемуся на качестве выступления, посвящена статья Б.Струве и Б.Токарского. Авторы рассматривают волнение как проявление эмоций человека. Эмоции создаются ощущениями, связанными с вегетативными процессами (23).
Понятие «волнение» авторы разделили на две составляющие: страх и смущение. Страх – связывается с расстройством координации движений, смущение – с сужением сосудов и непроизвольными спазмами мышц. Авторы классифицировали исполнителей по психическим особенностям, в соответствии с индивидуальными особенностями личности, разработали способы борьбы со сценическим волнением.
Основой уверенного поведения на сцене считается полноценное овладение музыкальным произведением, полная техническая свобода, выбор произведения.
Методика выработки сольно – концертных навыков разделена на три этапа:
1). Подготовительная фаза (воспитательная работа, технический настрой);
2). Первые выступления (постепенное усложнение, регулярный показ достижений);
3). Анализ достигнутого (огромное значение отводится методам психологического воздействия – психотерапии, самовнушению, психорегуляции).
Заметный вклад в развитие вопроса сценического самочувствия внёс психолог Л.Бочкарёв, в прошлом аспирант ГМПИ им. Гнесиных. Он впервые в истории отечественного исполнительства провёл ряд экспериментально – психологических исследований музыкантов в условиях концертного выступления (7), (8).
По данным исследования, проведённым на Международном конкурсе им. П.И. Чайковского, лауреаты конкурса, как правило, отличаются высоким уровнем эмоциональной активности по психофизиологическим показателям, что часто характерно для людей со слабой нервной системой.
12.
С другой стороны, у этой группы испытуемых отмечен высокий уровень предконцертной тревоги. У мастеров перед концертами наблюдалось состояние психической готовности к выступлению (8). У менее опытных участников конкурса преобладали состояния сильного предконцертного возбуждения и предконцертной апатии. Первое характеризуется нервной возбудимостью, значительно повышенной двигательной активностью, у испытуемых напряжённая мимика, быстрая, громкая речь, они часто пользуются фармакологическими успокоительными средствами. Состояние предконцертной апатии характеризуется пониженной возбудимостью, которая проявляется в ослаблении психических процессов, развивается астеническое чувство, нежелание выступать на концертах (8).
На основании различных способов и приёмов, которыми пользуются педагоги в процессе подготовки исполнителя к концертному выступлению, исполнительского опыта ведущих музыкантов, разработок психологов, автор приходит к выводу: «… проблема исследования психических состояний музыкантов – исполнителей в условиях публичного выступления связана с исследованием исполнительских способностей, а последняя, в свою очередь – с изучением пригодности к исполнительской деятельности» (8).
В понятие «готовность» (пригодность) к исполнительской деятельности Л.Бочкарёв включает: способности, задатки, положительное отношение к деятельности, черты характера, способности личности и общие психологические условия, необходимые для успешной деятельности, психические состояния, знания, умения, навыки (8). Автор очень верно подметил, что «…для музыкальной педагогики и психологии важно вскрыть общие и специфические условия формирования отдельных психических состояний, процессов и свойств личности» (7).
Именно психические состояния являются усреднённым общим показателем уровня развития исполнителя. На психическом состоянии замыкаются способности, склонности, особенности личности, знания, умения и навыки – всё, что определяет человека как творческую личность.
Для обозначения своеобразного неосознаваемого изменения функционального состояния нервной системы, имеющего важное значение последующей динамики осознаваемых переживаний, Д.Н. Узнадзе назвал «установкой» (3). Состояния типа «установок» выступают, как важнейшие функциональные компоненты всякой приспособительной деятельности, всякого целенаправленного поведения. Понятие «установки» лежит в основе методов психорегуляции: аутогенная тренировка, самонастройка,
13.
самовнушение, саморегуляция – все вместе взятые изучают возможность активного влияния на организм человека.
Психическая саморегуляция – это целенаправленный волевой акт, имеющий более важное значение и оказывающий более выраженное влияние на организм, чем реальная ситуация. При этом идёт процесс не просто самовоздействия, а формирование направленной готовности к определённым действиям, приводящим к соответствующим изменениям в организме (20).
Самонастройка – способность «погружаться» в исполнительский процесс. Умение глубокого «погружения» в исполнительский процесс даёт возможность максимально приблизить исполнение произведения к своему замыслу и, как показывает практика, способствует возникновению особого эмоционального творческого состояния. Формулы для самонастройки могут выглядеть так: «При публике я играю с большим удовольствием и радостью. Я и музыка – одно целое. Играть (название пьесы, автора) приятно, я получаю наслаждение» и т.д. (9).
Самовнушение используют для формирования положительного эмоционального фона, для улучшения запоминания и последующего воспроизведения, для «пробуждения» творческой активности и т.д. О.Благой в своей статье описывает такой случай: «Мне приходилось слышать, как один очень известный, часто гастролирующий солист перед выступлением шептал словно заклинание: «Ах, как я хочу играть! Я очень хочу играть! Скорее бы!» (5). Несомненно, это был сеанс самовнушения. Без потребности в публичном выступлении невозможно достичь состояния творческого подъёма.
Психологическая подготовка к предстоящему выступлению должна стать составной частью общей педагогической задачи воспитания учащегося, студента или специалиста высокого класса.
Первое, чему по – моему мнению, следует уделять внимание при подготовке творческой личности, является воспитание способности «воспламеняться», «хотеть», «увлекаться», т.е. – эмоционального отклика на музыку и потребность воплощать, передавать исполнительский замысел.
К.С.Станиславский говорил, что «воля - чувство» пугливо и не терпит приказаний. Нельзя начать «ни с чего ревновать, волноваться, грустить или творчески гореть». Человек не может непосредственно вызывать чувство, не вызывается оно и приказом педагога (22).
14.
Очень важно умение педагога вызвать в ученике творческое воображение через подсознание, способность вызвать, ощутить необходимое чувство, пережить его, постараться передать, воплотить средствами музыки.
Существует множество способов и приёмов развития воображения. У каждого педагога имеются свои «секреты». Основными же можно считать следующие:
1). разучивание произведения без инструмента с нотами;
без инструмента и без нот;
2). возбуждение фантазии ученика путём сопоставлений и сравнений, вызывающих новые представления, понятия, образы.
3). вызвать нужное воображение, сопоставляя одно музыкальное произведение или часть его с другим.
Смысл сопоставления заключается в том, что оно заставляет работать музыкальное воображение ученика, возбуждает его эмоциональную сферу, помогает творчески осмыслить музыкальный образ.
Замечательный педагог и музыкант Л.А.Баренбойм воспитание навыков творческого сценического самочувствия связывал с конкретными художественными задачами – действиями. Расставленные в отдельных местах произведения, они являются «манками» для творчества, в качестве ориентиров указывают путь вниманию и не дают ему сбиться (2).
Задачи – действия помогают исполнителю сосредоточиться, вникнуть и увлечься исполняемой музыкой; они должны быть непосредственно связаны с воплощением музыкально – поэтического образа; смогут на сцене удержать внимание ученика от «сверхконтроля», вызвать необходимое творческое состояние.
Понятие «сверхконтроль» - это действия определённого характера, когда исполнитель непроизвольно стремится осознать автоматически налаженные двигательные связи, утрачивая способность произвольно управлять вниманием.
Исполнитель обязан избавиться от «сверхконтроля». Основной метод борьбы с чувством страха и «сверхконтроля» на сцене вытекает из современных представлений о психофизиологии человека. Развитые слуховые представления и слуховой метод совершенствования исполнительской техники способны в любых экстремальных условиях подчинить двигательный аппарат исполнителя творческим задачам.
15.
В творческой практической деятельности к пониманию именно такого способа воспитания сценического самочувствия подошли многие великие педагоги и артисты.
К.С.Станиславский считает, что единственно возможный путь преодоления сценического волнения - сосредоточить внимание на самом произведении искусства; необходима непрерывная и неустанная концентрация внимания на развитии художественного образа. Предельная сосредоточенность, в этом случае, «выманит» увлечённость и поможет сохранить самообладание на сцене. Так же, Станиславский отмечал связь сценического самообладания с моральным обликом исполнителя. «Надо разъяснить, пишет он, - что все эти волнения исходят из самолюбия, тщеславия и гордости, из боязни оказаться хуже других» (23).
В ответ на вопрос, как бороться с «нервозностью» на сцене, И. Гофман советует: «Вы должны научиться забывать своё драгоценное «я», а также «я» ваших слушателей, их отношение к вам…» (14)
В заключение короткого обзора основных методов воспитания творческого сценического самочувствия позволю себе привести один из способов преодоления «сценобоязни», описанный Л.Баренбоймом в своей книге. Речь идёт об одном из методов психорегуляции, которым необходимо пользоваться каждому исполнителю, если он хочет управлять своим поведением и игрой на сцене.
Приведу дословно рассказ автора. «Один из видных советских пианистов рассказывал мне, как он репетирует в домашней обстановке новую программу, с которой ему предстоит выступить. То, что он делает, со стороны может показаться детской забавой, чудачеством. Он выходит из другой комнаты («артистической») к роялю, представляет себе, что находится в концертном зале, раскланивается перед аудиторией и начинает играть программу. При этом, по его словам, он всеми фибрами души «чувствует» публику Большого зала Московской консерватории, перед которой ему предстоит выступить. Достаточно бывает ему сыграть перед воображаемой аудиторией всю программу или отдельные музыкальные произведения, и он уже знает, что звучит убедительно, а что нет; как реагирует слушатель на его исполнение той или другой пьесы. После нескольких таких репетиций он выходит на эстраду в «форме», и с полной уверенностью. Иное самочувствие испытывал этот пианист раньше, до того, как нашёл свой метод подготовки к эстраде» (2).
16.
Заключение
Воспитание артистических способностей, сценического самочувствия, способности владеть собой в момент концертных выступлений – это сложный и многогранный процесс развития творческой личности, музыкальности, технически совершенной игры; это овладение знанием психофизиологии человека, способами и методами психорегуляции; воспитание творческой увлечённости и творческого внимания, многих других умений и навыков необходимых для плодотворной творческой деятельности.
Данному вопросу уделялось и уделяется большое внимание, как со стороны ведущих педагогов, так и психологов и исследователей.
Существует множество способов и средств воздействия на исполнителя, хотя каждый в праве сам выбирать для себя наиболее подходящий в решении этой проблемы. Вопрос этот актуален даже для именитых музыкантов.
В последние годы для преодоления сценического волнения некоторые авторы предлагают использовать аутогенную тренировку для тех, кто достаточно внушаем и может анализировать своё психологическое состояние.
У каждого исполнителя (пусть даже самого маленького) должна быть уверенность, что его деятельность очень нужна и важна, а программа и её интерпретация интересна слушателю.
Значительными факторами в преодолении препятствий, как внешнего, так и внутреннего плана на пути движения к цели являются: настойчивость и упорство, самостоятельность и инициативность, выдержка и самообладание, смелость и решительность.
Умение затормозить нежелательные импульсы, усилить те, которые представляются желательными, составляют суть волевого поведения каждого музыканта.
17.
Литература
- Анохин П.К. Философские аспекты теории функциональной системы. – М. 1978г.
- Баренбойм Л. Вопросы фортепианной педагогики и исполнительства. – Л. 1969г.
- Бассин Ф.В. Проблема «бессознательного». О неосознаваемых формах нервной деятельности. – М. 1968г.
- Бернштейн Н.А.. О построении движений. – М. 1947г.
- Благой Д.Д. Роль эстрадных выступлений в обучении музыкантов – исполнителей. Методические записки по вопросам музыкального образования. Вып.2. – М. 1979г.
- Бортников Я. Особенности исполнительского дыхания в процессе концертной деятельности. Дипломный реферат. Библ. РАМ им. Гнесиных – М. 1999г.
- Бочкарёв Л.Л. Психические аспекты подготовки музыкантов – исполнителей к концерту. ГМПИ им. Гнесиных. Вып.19. – М. 1975г.
- Бочкарёв Л.Л. Публичное выступление музыканта – исполнителя в свете психологии личности. ГМПИ им. Гнесиных. Вып.19. – М. 1975г.
- Ганелин Л. О значении самонастройки и возможностях активного самовнушения при подготовке музыкантов – исполнителей. Психорегуляция. – Алма – Ата. 1973г.
- Готсдинер А.Л. Автобиографические рассказы. – М. 1957г.
11. Готсдинер А.Л. Концертное исполнение как специфическая форма социального общения. – М. 1978г.
12. Гудимов Д. Эмоционально – психологическое состояние исполнителя. Дипломный реферат. Библ. РАМ им. Гнесиных – М. 1996г.
13. Дегтярёва Л. Проблема эстрадного самочувствия в музыкальном исполнительстве. Дипломный реферат. Библ. РАМ им. Гнесиных – М. 1993г.
14. Гофман И. Фортепианная игра. Вопросы и ответы. – М. 1938г.
15. Клещёв С. Волнение на эстраде и методы его устранения. – Советская музыка. №11 – М.1936г.
16. Коган Г. Избранные статьи. – М. 1985г.
17. Маккеннен Л. Игра наизусть. – Музыка. – М. 1969г.
18.
18. Перельман Н. В классе рояля. – Л. 1970г.
19. Ромен А.С. Психическая саморегуляция, её значение и возможности. – Алма – Ата. 1973г.
20. Рубинштейн А. Автобиографические рассказы. – М.1957г.
21. Сабанеев Л. Воспоминания о Скрябине. – М. 1925г.
22. Станиславский К.С. Собрание сочинений в 8-и томах. Т.2. – М.1954г.
23. Струве Б., Токарский Б. Эстрадное волнение в музыкальном искусстве. – Советская музыка. №11. – М.1936г.