Geum.ru

Смыслообразующая функция хронотопа в эволюции художественного творчества Ж. К. Гюисманса

Вид материалаАвтореферат
Подобный материал:
1   2   3   4
Глава 3. Пространство и время в романах мистического периода творчества Ж.-К. Гюисманса. Хронотоп романов мистического периода творчества Ж.-К. Гюисманса выстраивается как реакция на потерпевший неудачу пространственно-временной эксперимент дез Эссента. В отличие от внешней конструкции Дома в романе «Наоборот», которая организована самим персонажем в соответствии с внутренним проектом жилища, сформированным его творческим воображением, и искусственно удалена из социально-природного пространства, в результате чего реализуются ее функции Дома-убежища и Дома-творения, персонажи мистических романов оказываются во внешнем, по-прежнему закрытом и относительно огражденном от социально-природного хронотопа пространстве Дома. К созданию этого пространства они не имеют отношения, но мистический Дом наделен символическим (мистическим) смыслом и воздействует на внутреннюю конструкцию хронотопа сознания. Внешний хронотоп постепенно, от романа к роману, в силу обладания скрытой сущностью, оказывается доминирующим по отношению к внутреннему и обусловливает формирование последнего.

В первом параграфе «Внешнее пространство замка как суггестор психологического состояния личности в романе «В гавани» предпринимается попытка эксплицировать связи между представленными в произведении реальным и иллюзорным мирами, между внешним и внутренним хронотопом. Расплывчатые переходы из материального мира в воображаемый и обратно, тем не менее, не нарушают глубинной художественной целостности романа, которую обеспечивает категория внешнего пространства во взаимосвязи с психологическим состоянием индивида. Пространство воздействует на персонажа не только физически, но и символически, что позволяет говорить о существовании неких «духовных мостов» между этими субстанциями. Многочисленные пространственные референты, как реальные, так и вымышленные, становятся вехами на пути психологической эволюции героя романа. Экзистенциальная связь индивида и пространства позволяет изобразить внутренний кризис персонажа, заменяя объяснение и действие показом и описанием «болезненного» пейзажа. Как и в предыдущих романах Гюисманса, открытое пространство (социальное или природное) вызывает чувство незащищенности, боль и тревогу. В романе вновь возникает идея спасительной тихой пристани, убежища от мирских невзгод, основополагающая и лейтмотивная мысль в творчестве Гюисманса, и вновь она терпит крах под разрушительным воздействием бытовых обстоятельств.

Приоритетным образцом внешнего закрытого пространства в романе «В гавани» становится пустой средневековый замок Лур, в котором поселяются Жак и Луиза. Образ замка является ключевой структурной образующей произведения, одновременно материальной конструкцией и духовной сущностью, физической и моральной метафорой персонажа; и наоборот, человеческая душа может быть представлена как некое жилище, непрочные двери которого позволяют сообщаться между собой внутреннему психологическому пространству и вызывающему тревогу внешнему миру. Подобно взаимоотношениям героя готического романа и его родового замка, замок Лур образует своеобразный симбиоз с обитающим в нем персонажем.

Пространственный образ подверженного разложению, зловещего замка угнетающе воздействует на Жака. Он блуждает в непролазных дебрях, в непроходимом хаосе достойных Дедала архитектурных переплетений в поисках пригодной для жилья комнаты – закрытого убежища, дарящего ощущение безопасности и покоя. Но пространство лабиринта априорно предполагает отсутствие выхода, неизбежный тупик. Безнадежные поиски в лабиринте распада из растрескавшихся камней и сгнивших досок доводят Жака до нервного истощения, внушают тревожный страх, мучительный ужас перед неизвестным. Он ощущает себя обреченным на вечные скитания в хаотичном мире утраченных ценностей.

Семейные узы лишают Жака возможности уехать, уединиться, реализовать внутренний хронотоп сознания – мечты об обновлении жизни. Замок нагнетает безысходность, внушая Жаку мысль о несвободе, которая с очевидностью ассоциируется с браком. Безуспешная попытка Жака проникнуть в подземелье замка символизирует его неспособность преодолеть препятствия, за которыми скрывается понимание тайников его собственной души. Внешнее пространство замка начинает завладевать его личностью. Под его влиянием изменяется восприятие, притупляется ум, становятся невозможными изысканные ощущения. В ветхости внешнего пространства замка Жак, как в отражении, наблюдает гниющую пустоту и отчаяние своего собственного психологического состояния: он смотрит в зеркало и констатирует, что, подобно замку, старится и ветшает. Жаку кажется, что жизнь кончена и что смерть – его единственный горизонт. Агония замка символизирует внутренний распад личностного «я» персонажа и взаимоотношений супругов.

Подземелье замка навевает Жаку сон, в котором он, следуя инстинкту самосохранения, взбирается по винтовой лестнице на башню. Немаловажно, что реальная лестница ведет вниз, в подвал, в пространство страха и отчаяния, а воображаемая направлена вверх. Хотя Жак не получает во сне никаких указаний относительно новых целей и жизненных устремлений, пространственные образы ведущей вверх лестницы и башни намекают на то, что путь, ведущий к познанию истины и к обретению внутренней целостности и душевной гармонии, проходит через молитву: башня оказывается устремленным вверх колодцем, в беспорядочных нагромождениях и переплетениях балок которого Жак обнаруживает церковный колокол; силуэт истины виден на колокольне церкви Сен-Сюльпис.

Возникновение внутреннего хронотопического образа церкви дублируется внешним пространственным образом. Роман циклически замкнут на пространственном образе часовни, открывающем и завершающем повествование. Такие элементы пространства, как Библия, скульптура богомольца, визуальный лейтмотив креста (кресты оконных переплетов – посредников между внешним и внутренним пространствами, кресты на спинках пауков в замке, скрещенные ветви старых дубов в саду, скрещенные руки статуэтки, длинный белый крест, образованный двумя дорогами, распятие в часовне), метафорический образ церкви-корабля, навеянные внешним пространством замка, свидетельствуют если не о начале обращения к Богу, то по меньшей мере о возникновении пока не вполне осознаваемых импульсов, влечения к христианству как к возможному пути.

Категория времени в романе «В гавани» носит двойственный характер: всесильное время разрушает пространство, но и само рушится вместе с ним. С одной стороны, историческое время предстает как универсальный аннигилятор: оно уничтожает замок, превращает в прах человеческое тело, убивает надежду и веру в возможность счастья. Прошлое вызывает у Жака горечь, настоящее причиняет страдания и лишает иллюзий, будущее видится невыносимым и пугающим. С другой стороны, в повседневном восприятии Жак совершенно теряет ощущение внутреннего времени, хронологически оно словно останавливается. Он способен осознать смену дня и ночи лишь как смену собственных душевных состояний: спокойствия и тревоги, облегчения и отчаяния.

Внешнее пространство замка в романе не становится для персонажа искомой гаванью, источником покоя и счастья, убежищем от разрушительного воздействия времени, скорее наоборот, местом разочарования и утраты надежд. Трагический парадокс ситуации заключается в том, что и социальное пространство города, куда возвращается Жак, не сможет стать пристанищем для истерзанной души. Ни здесь, ни там – вновь отчаяние персонажа Гюисманса эхом повторяет мрачную уверенность лирического героя Ш. Бодлера в том, что поиски счастья в реальном мире бессмысленны и бесплодны. Еще одна попытка обрести Дом-гавань как воплощение умиротворения и душевного комфорта оказывается на поверку призрачной иллюзией.

Внешнее материальное пространство, взаимодействуя с внутренним пространством сознания и создавая сложное переплетение реальности и видений, становится духовным двойником персонажа, как и в романе «Наоборот», и может быть охарактеризовано как суггестор его психологического состояния: вызывая беспокойство, внушая тревогу, пугая смертью, оно подталкивает к самоанализу, стимулирует изменения, дает импульс к перестраиванию внутреннего хронотопа, к поиску иного существования, наполненного гармонией и смыслом.

Во втором параграфе «Антитеза как принцип организации хронотопа в романе «Там, внизу» анализируется двойственная пространственно-временная структура произведения, считающегося первым образцом литературы «спиритуалистического натурализма». Пространственный образ замка переходит из романа «В гавани» в роман «Там, внизу» (Là-Bas, 1891), но выстраивается не как внешняя конструкция, а как внутреннее пространство творческого сознания, позволяющее абстрагироваться от пространства социального. Замок становится отправной точкой структурирования хронотопа, функционирующего как множественная антитеза.

Гюисманс вновь демонстрирует приоритет закрытого пространства по отношению к открытому. Отгороженное, замкнутое пространство квартиры освобождает Дюрталя от необходимости и потребности общаться с аудиторией. Одиночество как отказ от опошляющих отношений является необходимым условием выхода из общества и гарантией творческого спасения. По мнению Дюрталя, истинные художники работают вдали от публики, от салонов, от любопытства толпы. Искусство требует уединения, оно, как и любимая женщина, должно находиться вне досягаемости, за пределами, по ту сторону. Дюрталь погружается в священные пространство и время создания воображаемого, работая над жизнеописанием маршала Жиля де Рэ, легендарного герцога Синяя Борода. Его дом превращается во внутреннее пространство творческого сознания, в котором останавливается ход реального времени, в «бумажную» башню, имеющую целью спасти того, кто в ней укрывается от отвращения к жизни.

Воображаемое пространство внутреннего хронотопа сознания принимает облик средневекового замка и хронологически располагается в легендарном прошлом. Роман «Там, внизу» отличает выход из объективного хронотопа в духовное пространство Зла, порока. Де Рэ отгораживается от своего исторического времени и социального пространства в закрытом пространстве родового замка. Исключенный из современной повседневности за счет временной регрессии и одновременно изолированный от социального пространства своей эпохи замок Тиффож – вотчина сатаниста – воплощает самые черные, самые порочные стороны творческого сознания, утонченная жестокость которого становится оборотной стороной мистицизма. Реалистическое описание руин замка сопровождается гнетущим ощущением тревоги, которую испытывает Дюрталь. Метафора мертвого тела применительно к замку символизирует жертвы де Рэ, ледяной холод унылых помещений напоминает об ужасах совершенных здесь преступлений. Семы мрака и глубины характеризуют пространство Зла: о жестоких пытках и убийствах свидетельствуют подвалы, подземелья, колодцы, отхожие места, рвы, стоки, предназначенные для крови.

Антитезой пространства замка Тиффож представляется жилище звонаря Карекса в башне церкви Сен-Сюльпис. В этом внешнем пространственном образе Дома Гюисманс впервые допускает присутствие и физического аспекта социального пространства, и духовного аспекта пространства идеального, возможность существования в рамках объективной действительности при условии внутренней ориентированности на божественный мир. Для Дюрталя жилище Карекса является внешней реализацией основной составляющей внутреннего хронотопа Дома – идеи идеального убежища, «теплой гавани» (un havre tiède), расположенной высоко над землей, в стороне от времени. В этом доме-«гнезде», даже будучи гостем, он ощущает себя спокойным и защищенным. Целебное одиночество благоприятствует творчеству. Колокольный звон освобождает от реальности за счет временной регрессии, перенося в эпоху Средневековья. Средневековье в романе «Там, внизу» как идеальная эпоха резко противопоставлено отвергаемому настоящему. При этом далекое прошлое не рассматривается как нечто отчужденное, а становится элементом внутреннего хронотопа сознания, идеальной субстанцией мечты, своеобразным «золотым веком», убежищем утраченных ценностей: веры, духовной энергии, отчаянной храбрости, а также чрезвычайной жестокости. Идея оторванности от реальности, положения «над землей» и одновременно понятие закрытости, уединенности выражаются в характеристике, данной Дюрталем жилищу звонаря: «воздушная могила» (une aérienne tombe) или «воздушное подземелье» (une cave aérienne). Дом Карекса находится за пределами времени и пространства, так как в нем пересекаются прошлое и настоящее, а сам звонарь, как и его колокола, становится посредником в расколотом мире, ведущим диалог между землей и небом.

Уникальность хронотопа башни Сен-Сюльпис заключается не только в пересечении прошлого и настоящего, но и в сочетании бездонной пропасти и бесконечной высоты, переходящих друг в друга. Геометрическая антитеза пространства ставит Дюрталя перед выбором пути, структурообразующего вектора духовного перемещения. В романе «Там, внизу» выбор сделан в пользу пропасти. Сатанизм представляет собой вариант побега из враждебного, душного окружения, от обыденности индивидуального существования в пространство подземелья и святотатства. Однако раскаяние де Рэ наводит Дюрталя на мысль о том, что Бог и дьявол суть два противоположных полюса души, две крайности единого духовного пространства, два аспекта одного феномена – мистицизма. Антитеза внутреннего хронотопа сознания де Рэ выстроена от направленного вертикально вниз вектора устремленности к пороку, реализованной в пространственных образах подвалов и колодцев, к обратно направленному вектору, ведущему в пространство духовной высоты и очищения.

Цель путешествия в романе, если судить по начальному смыслу наречия, – это место, расположенное в самом низу, или ад в христианской традиции. Однако, на наш взгляд, подобная трактовка слишком однозначна. Присутствие в романе двух бездн позволяет говорить об амбивалентности понятия «là-bas», которое может переводиться на русский язык как «по ту сторону» и противопоставляется в этом значении земному существованию (ici-bas). Двойственность значения подтверждается положением о Боге и дьяволе как двух составляющих единого целого. В этом случае целью путешествия становятся глубины души, пространства внутреннего мира, и семы «gouffre» (бездна) и «abîme» (пропасть) выражают не только понятие «дно», но и понятие «глубина». Обреченность на скитания выводит человека к двойной бездне и ставит перед выбором. При этом персонаж лишен Дома, который защитил бы его от неизвестности, лишен твердой опоры, которая освободила бы его от сомнений. Настороженный поиск истины, теряющейся в тени, заставляет погрузиться в бездну, но в то же время это губительное избавление от бесцветной реальности в итоге открывает путь «по ту сторону». В вертикальной диалектике романа перекликаются низкое и высокое, сопоставляются адская гнусность и божественная возвышенность. Но путь вниз заканчивается тупиком, и лишенный веры как прочной почвы под ногами человек обречен бесцельно скитаться, путешествовать без конца, подобно потрепанному бурями кораблю без компаса и якорей. Констатация отсутствия нравственной опоры, разительный контраст сатанинских экспериментов и идеи Дома-гавани как спасительного избавления, наконец, возрожденная вера в существование утешительного приюта приводят Гюисманса к поиску Дома в духовном пространстве католической церкви.

Третий параграф «Объединение внешнего и внутреннего хронотопов в католических романах Гюисманса» посвящен исследованию пространственно-временной структуры последних произведений писателя, в которых ключевой образ Дома эволюционирует по вертикальному вектору, направленному снизу вверх. В романе «В пути» стремление Дюрталя к вере представляет собой неустанный поиск особого духовного пространства, своеобразного Телемского аббатства, в котором слились бы воедино мистическое созерцание (внутренний аспект) и искусство (внешний аспект), гармонично сосуществовали бы два почти несовместимых понятия религиозной психологии: необходимость очищения, воплощенная в монастырской аскезе, и очарование озарения, вызываемого христианским искусством. Истинные пространственные формы святилища, объединяющие внешний материальный и внутренний духовный аспекты, и ложные формы, утратившие соответствие первого и второго, оказывают сильнейшее психологическое влияние, благотворное и негативное соответственно, на персонажа. Ложные формы, отражающие состояние хаоса, сообщают индивиду его основные отрицательные качества: отсутствие единства и невнятность. Истинные формы, за которыми сквозь материальность символа видна сущность Божественного начала, воплощены в средневековых церквях, представленных Гюисмансом как живые существа, как души, как земное обиталище Божественного присутствия (Сен-Северен). Примером истинного пространства, объединяющего внешний и внутренний хронотопические образы, становится монастырь Трапп-де-Нотр-Дам-де-Латр, в котором Дюрталь проводит несколько дней. Особая атмосфера благодати объединенного пространства монастыря создается не только за счет зрительных символических эквивалентов (архитектурных элементов, церковного интерьера, предметов культа, облачения монахов), но и благодаря слуховым и даже обонятельным символам, также отвечающим четко определенным канонам. Символическое единство внешней оболочки и внутреннего содержания средневекового христианского искусства во многом обусловлено отказом от четких границ, от непроницаемых перегородок между различными художественными формами. Источником синестезий, позволяющих объединить внешнее и внутреннее пространство, материальную форму и духовный, символический смысл, становится григорианское пение. Ссылки на соответствия между григорианским хоралом и другими формами искусства многочисленны и убедительны (архитектура, живопись, литература). В восприятии персонажа литургические песнопения сочетаются с определенными цветами и запахами. Именно литургия после причастия в Нотр-Дам-де-Латр позволяет Дюрталю ощутить неземную благодать и воскрешенную жажду жизни. Время в романе «В пути» также организовано литургией: литургическое время, существующее в длительности и целостности, подчиняет себе мирское и лежит в основе символического, олицетворяющего человеческую жизнь. Таким образом, григорианское пение порождает постоянно развивающуюся систему художественных синестезий, включающую музыкальные, живописные и архитектурные соответствия, основанную на слуховых, зрительных и обонятельных ощущениях и создающую комплексный образ объединенного внешне-внутреннего пространства. Сочетание чувственного восприятия перекликающихся художественных форм и осознание их символического содержания позволяет вплотную приблизиться к постижению утраченного в современную эпоху духовного единства мироздания, воплощенного в гармонии средневекового христианского искусства.

Роман Ж.-К. Гюисманса «Собор» (La Cathédrale, 1898), развивая хронотопический принцип объединения внешнего материального и внутреннего духовного пространства, представляет собой одновременно художественный очерк, иллюстрирующий средневековый христианский символизм вопреки современному писателю рационализму, и духовный роман, имеющий целью продолжить и усовершенствовать христианскую инициацию персонажа, начатую в романе «В пути». В структуре произведения реализуются сразу два авторских проекта, выстраивающиеся как два совмещенных маршрута: описательно-энциклопедический, составляющий внешний хронотоп (исследование Шартрского собора), и экзистенциальный, отражающий хронотоп внутреннего духовного пространства (путь верующего в поисках Бога). Внутри эстетического маршрута происходит гармоничное слияние художественного и религиозного начал во внешнем пространственном образе собора. Объединение категорий происходит через понятие символа как единства знака и смысла. Идеальное пространство, с точки зрения Дюрталя, – это средневековый собор или монастырь, сосредоточение подлинного христианского искусства во внешней форме, одновременно являющее гармоничную духовную множественность, в которой выражено внутреннее единство божественного и верно переданы внятные разуму символы. Именно такое значение придавалось собору в средневековую эпоху, «золотой век» искусства, посвященного Богу, когда оно казалось отождествленным с духовностью, когда тончайшие связи соединяли видимое и невидимое. Средневековье обобщает все эпохи и все цивилизации. Благодаря художникам, весь мир в своем этническом и культурном разнообразии сливается в целостную гармонию. В этом контексте готический собор предстает как summa medievalis и summa universalis, как каменная энциклопедия всей истории человечества. Шартрский собор воплощает в романе идею закрытого внешнего пространства, дающего защиту и наполненного позитивным символизмом. Отвечая требованиям внутреннего хронотопа, он становится и символом обретенного дома, и символом души, обращенной к Богу, и символом искренней веры, и символом мироздания, объединяющим и материальный, и духовный опыт человечества. Каждый пространственный элемент собора (архитектурный, скульптурный, цветовой, численный, декоративный) как материальная форма наделен духовным внутренним смыслом, объединяясь с последним посредством символа.

На пути духовного совершенствования персонажа собор перестает быть только «каменным текстом», в котором гармонично сочетаются все виды искусства, только культовым местом, где совершается таинство евхаристии и где верующие ищут утешительное присутствие Бога, и превращается в «зеркало» души Дюрталя. Его топография от крипты до шпилей символизирует внутреннюю жизнь персонажа в ее противоречивости. Например, крипта – знак разрыва души с миром и погружения в себя – означает символическую смерть как освобождение от предыдущего существования, уничтожение зла страданием, поэтому в облике собора возникает знаковый образ могилы. В романе присутствуют также метафорические образы колыбели – знака духовного возрождения, оранжереи – символа освобождения от земной оболочки, корабля – аллегории пути к Богу. Собор символически сравнивается и с лодкой Петра, ведомой Христом сквозь бури и ненастья, и с Ноевым ковчегом, воплощением идеи спасения. Переход от первой стадии христианского совершенствования – очищения – к стадии озарения душа совершает при помощи Святой Девы: она обитает и на недостижимых высотах базилики, и в подземелье крипты, ободряя нерешительных и робких, считающих себя недостойными подняться к свету.

Материально-духовная средневековая символика Шартрского собора открывает душе Дюрталя путь к заключительному этапу поиска идеального надвременного духовного пространства-убежища – воссоединению – в пространстве бенедиктинского монастыря. Искусство как подлинная реальность получает в романе «Собор» божественное основание. Считая Бога воплощением Прекрасного, Гюисманс фактически отождествляет категории божественного и эстетического. Дюрталь обретает духовную опору в атмосфере средневекового христианского искусства, за пределами пространства современного мира, над течением реального времени. Собор как символ Христа и отдельной человеческой души, как мистическое жилище Святой Девы оказывает благотворное воздействие на душу, становясь ее проводником на пути христианского совершенствования и восхождения к свету.

В финальном романе цикла «Облат» (L’Oblat, 1903) происходит слияние внешнего и внутреннего хронотопов и примирение персонажа с социально-природным пространством. Дюрталь, наконец, обретает долгожданный покой в идеальном пространственно-временном континууме, становясь облатом-бенедиктинцем. Именно внешнее пространство бенедиктинского монастыря, который оказывает художественной натуре поддержку благодатью и в то же время оставляет свободу, без которой искусство умирает, наилучшим образом подходит для творческих личностей в силу присутствия в нем категории искусства. Внешнее материально-духовное пространство образовано несколькими компонентами, заимствованными из характеристики внутреннего хронотопа романов разных периодов творчества Гюисманса. Первым компонентом становится отдельный, благоустроенный дом Дюрталя и отсутствие бытовых проблем благодаря преданности экономки – мечта персонажей натуралистических романов. Образы сада и города свидетельствуют о том, что персонаж Гюисманса избавился от ненависти к естественному и социальному началам и живет в согласии с природой и обществом. Необходимым элементом единого идеального пространства монастыря является искусство – важнейший элемент внутреннего хронотопа, сформированного декадентским мироощущением, с более поздней поправкой на обязательность внутреннего религиозного содержания внешних художественных форм. Дюрталь обладает полной свободой действий, посещает службы, много работает в монастырской библиотеке, регулярно ездит в Дижон, где можно увидеть музей примитивистов и прекрасно сохранившиеся средневековые церкви. Монастырь выполняет функцию убежища. Укрытая от оставшихся снаружи неурядиц душа впитывает свет и тепло лучезарных литургических песнопений. Идея убежища подчеркивается развернутой метафорой аббатства-оранжереи, а образ Святой Девы как обретенной матери закрепляет функцию монастыря-Дома, дарящего защиту и покой. Реальное время перестает существовать в пространстве монастыря и заменяется непрерывным циклом литургического времени, одновременно символизирующего прошлое, настоящее и будущее. Таким образом, Валь-де-Сен воплощает в романе итог духовных поисков Гюисманса, совмещая идеальные черты внешнего и внутреннего пространства, наполняя материальную пространственную форму символическим христианским смыслом, подчеркивая необходимость присутствия категории искусства, сохраняя право индивида на личное закрытое благоустроенное пространство, функционируя как убежище от негативного воздействия социального пространства и исторического времени, становясь долгожданным обретенным Домом и примиряя человека с окружающим миром.

Обращение Гюисманса к религии обусловлено духовной ситуацией, характеризующейся возникновением ценностного вакуума и отсутствием интеллектуально-нравственной основы, а также глубокой внутренней потребностью человеческой души обрести избавление от житейских невзгод, умиротворенную пристань, надежную опору, смысл бытия. В основе религиозного чувства писателя лежит эстетический мистицизм. Именно через эстетическое ощущение, через искусство происходит духовное единение Гюисманса с Богом. Церковь становится для писателя источником безмятежной радости, душевного спокойствия, эмоционального умиротворения. Окончательным образом Дома как центральной пространственно-временной структуры творчества Гюисманса является образ католического собора (монастыря) – Дома Бога, воплощения творческой силы, гармонично сочетающего художественную материальную форму как выражение внешнего хронотопа и внутреннее символическое содержание, противостоящего хаотичности и разрушительному воздействию внешней действительности.

Заключение содержит совокупность выводов по результатам исследования смыслообразующей функции хронотопа в контексте художественных исканий Гюисманса.