Geum.ru

Смыслообразующая функция хронотопа в эволюции художественного творчества Ж. К. Гюисманса

Вид материалаАвтореферат
Подобный материал:
1   2   3   4
Глава 2. Специфика хронотопа в романе «Наоборот». Особое место романа «Наоборот» в творчестве Гюисманса, на наш взгляд, обусловлено тем фактом, что именно в этом произведении герой самостоятельно выстраивает внешнюю конструкцию искусственного пространства, основываясь на созданной при помощи художественного воображения внутренней хронотопической модели, и впервые обретает закрытое убежище от враждебного социального пространства. Духовная одиссея героев Гюисманса в поисках пристанища продолжается, но уже не в социальном пространстве, заданном позитивистским мироощущением, а в пространстве творческой самореализации. Роман «Наоборот» становится следующим этапом поиска опоры бытия, своего рода законченным экспериментом, имеющим целью верификацию возможности существования в автономном искусственном мире.

В первом параграфе «Истоки хронотопа романа «Наоборот» обосновываются причины отказа Гюисманса от натурализма, главной из которых, на наш взгляд, является экспериментально установленная невозможность выстраивания внешней конструкции Дома, отвечающей условиям идеального внутреннего хронотопа сознания, в рамках социального пространства с его разрушительным воздействием на индивидуальное существование. Созданный как антитеза натуралистического хронотопа (выстраивание Дома в социальной среде – попытка отгородиться от ее воздействия за стенами автономного существования), «Наоборот», тем не менее, является логическим следствием, реакцией на натуралистические произведения Гюисманса, доказывая преемственность творчества писателя, объединенного идеей поиска гармоничного пространства Дома.

Укорененность хронотопа романа «Наоборот» в произведениях натуралистического периода также в значительной степени выражена общностью черт персонажей романов. Так, дез Эссент продолжает единую цепь персонажей натуралистических романов, отягощенных жизненными исканиями гармоничного Дома. Сходство отдельных разрозненных черт образа дез Эссента и характеров персонажей натуралистических романов проявляется, главным образом, в специфике внутреннего хронотопа их сознания, неотъемлемой составляющей которого является категория искусства, и в отношении к социально-природному пространству.

Лео, художника и писателя из романа «Марта», объединяет с дез Эссентом стремление заполнить жизненное пространство изысканными наслаждениями и произведениями искусства. Лео восхищает некая искусственность Марты, портретность ее туалетов и причесок, и именно утрата тайны этой искусственности в рамках повседневной совместной жизни становится началом их разрыва, так как, потеряв привлекательность живописного полотна и перейдя в категорию социальной обыденности, Марта перестает удовлетворять требованиям внутреннего хронотопа сознания художника. Дез Эссент, в свою очередь, расценивает искусственность как феномен, призванный компенсировать несовершенство реального мира.

Изысканность ненатуральности – творческий идеал Сиприена («Сестры Ватар», «Семейный очаг»). Дез Эссента также отличает врожденная склонность к искусственности. Оба ненавидят общество и одинаково не любят природу, предпочитая тронутые разложением, похожие на искусственные, пейзажи здоровым образам.

Андре Жейан («Семейный очаг») предвосхищает воплощенную в дез Эссенте идею утраты жизненной энергии. Но если у Андре неприятие активного образа жизни – это следствие обостренного восприятия житейских разочарований, вызванное воздействием социального пространства, то для дез Эссента оно логически вытекает из особенностей внутреннего хронотопа сознания, то есть из сознательно избранного и реализованного замкнутого существования, изолированного от внешних раздражителей.

Образ Фолантена непосредственно предшествует образу дез Эссента. В дез Эссенте как будто реализуется мечта Фолантена: первый осуществляет фантазии и прихоти, которые второй мог позволить себе только вообразить. Между персонажами прослеживаются четкие параллели: одинокое детство, годы учения в иезуитской школе, стремление к развлечениям, быстро надоевшим дез Эссенту и невозможным в силу отсутствия средств для Фолантена, больной желудок, крайне избирательно принимающий пищу. Обоим свойственны пессимистическое восприятие жизни, связанное с неприятием социального пространства, антиамериканские настроения, обостренная мизантропия, ненависть к произведению потомства. Фолантена и дез Эссента объединяет стремление отгородиться от мира, найти убежище за пределами социального пространства. И тот, и другой рассматривают в качестве возможности избежать ада повседневной жизни в социальном пространстве изолированное существование в пространстве закрытого Дома, необходимым элементом которого является наличие любимых произведений искусства. Для дез Эссента пессимистическое мироощущение, присущее и Фолантену, становится отправной точкой стремления отгородиться от мира, обрести жизненную опору, преодолеть разрушительное воздействие Воли.

Персонажей натуралистических романов и дез Эссента сближают ощущение неудовлетворенности реальной действительностью, констатация невозможности обрести гармоничное внешнее пространство Дома в рамках социального пространства, признание первостепенной важности творчества, противопоставленного обществу и миру, как необходимого компонента идеального пространства. Однако, так же, как сам роман «Наоборот» становится опровергающей реакцией на натурализм, его персонаж опровергает образ жизни героев натуралистических романов Гюисманса, представляющих обобщенный портрет «маленького человека», подчиненного социальному пространству. В отличие от них, дез Эссент, олицетворяющий в творчестве Гюисманса благородное сословие, подчеркнуто индивидуализирован и независим. Этот персонаж относится к области уникального, эксклюзивного. Он демонстрирует полную отстраненность от практической жизни, убивает время, удовлетворяя минутные капризы, жадно ищет во всем исключительность и странность: то, что могло бы освободить его от власти исторического времени и социальной среды. По замыслу Гюисманса, дез Эссент имеет возможность полностью исключить социум из своего жизненного пространства и выстроить внешний Дом в полном соответствии с внутренним хронотопом сознания. Дез Эссент представлен в романе «Наоборот» как универсальный художник, предельно утонченный и оригинальный вплоть до абсолютной обособленности, проявляющий свою исключительность сначала в рафинированных аномалиях и излишней эксцентричности, а затем – в создании убежища от ненавидимой действительности, в сотворении при помощи художественного воображения искусственной реальности, воплощающей модель идеального закрытого пространства.

Во втором параграфе «Особенности внутреннего хронотопа в романе «Наоборот» обосновывается обусловленность специфики внутреннего хронотопа сознания персонажа его декадентским мироощущением. Дез Эссент проектирует, а затем воссоздает искусственное внешнее пространство Дома по «чертежам» внутренней модели сознания, отягченного характерным для представителей поколения «fin de siècle» недугом – неврозом. Именно невроз, обостряющий чувствительность до предела, позволяет открыть недоступный для «непосвященных» мир фантастических видений, утонченных ощущений, подсознательных ассоциаций, из которых будет соткано искусственное пространство Дома.

Помимо невроза как источника творческих идей для выстраивания внутренней модели искусственной реальности, декадентское сознание, опирающееся на философию пессимизма Шопенгауэра, отмечено неприятием социального пространства – «ненавистью к веку». Дистанцируясь от социального пространства и стремясь доказать свою самодостаточность, дез Эссент продумывает и реализует антисоциальные проекты разрушения семьи и искусственного сотворения преступника. Эти эпизоды можно охарактеризовать как опыты по созданию искусственного зла для проверки разрушительного воздействия социального пространства на личность. Эстетика декаданса рассматривает природу как причину конфликтности и дисгармонии человеческих отношений, источник трагического разлада между «я» и внешним миром, поэтому неприятие социального пространства у дез Эссента дублируется неприятием пространства природного, которое проявляется в предпочтении механизма или произведения искусства живому существу, в отказе от естественных форм любви.

Как следствие разочарования и отвращения, питаемых к социально-природному пространству, во внутреннем хронотопе возникает идея смены пространства – «побег из мира». Дез Эссент мечтает об уединенном существовании, об изысканной фиваиде, об уютной пустыне, о неподвижном и теплом ковчеге, где он мог бы найти убежище от потопа человеческой глупости. Замысел персонажа сразу определяет важнейшие черты внутреннего хронотопа Дома, которые он намерен воплотить в конкретной внешней конструкции: закрытость, отгороженность от социального пространства, одиночество, комфорт, наполненность изысканными произведениями искусства, функция убежища.

Однако прежде чем придать окончательную материальную форму внутреннему хронотопу Дома, персонаж экспериментирует с другими способами «побега из мира». Согласно хронологии фабульного развития произведения, дез Эссент первоначально пытается отгородиться от наличного бытия, следуя кодексу дендизма: создаваемое им внешнее пространство отличается оригинальностью и демонстративностью. Затем он стремится найти убежище в стране своей мечты – патриархальной Голландии, которую представляет себе по полотнам художников голландской школы. Впоследствии дез Эссент обращается к произведениям позднеримской латинской литературы, которые помогают ему освободиться от тягостного настоящего, окунувшись в мир изысканного языка. Но, оставаясь в пределах социального пространства, дез Эссент каждый раз терпит фиаско.

Наконец, дез Эссент ищет спасения в закрытом, тщательно спланированном и продуманном пространстве собственного жилища, созданного при помощи воображения. Результатом скрупулезного воссоздания конструкции внутреннего хронотопа должен стать особенным образом отделанный дом, который представляет собой специфическое художественное пространство. В искусственной реальности, заменяющей жизнь, отношения «личность-мир» субституируются замкнутым кругом отношений личности с самой собой. Бесконечно отраженное в подчеркнуто иллюзорных имитациях реальности, в художественных произведениях, в цветовых, звуковых, вкусовых и обонятельных фантазиях, создаваемых художественным воображением затворника, «я» становится центром искусственного мироздания. В отречении от мира, в подчинении жизни искусству, в бесконечном сотворении искусственной реальности проявляется стремление дез Эссента к победе над пространством и временем, ограниченными рамками земного существования. Социальное время замещается внутренним, лишенным исторических примет и ориентиров, безлимитным временем эстетического созерцания и наслаждения. Предметы искусства, которыми наполнен дом, призваны играть роль «крепостной стены», защищающей персонажа от ущерба, наносимого течением часов и лет. Время в романе постоянно закреплено в настоящем, а вечное настоящее – это символ бесконечного. Дез Эссент устанавливает духовные связи между различными эпохами, смешивая их и создавая в настоящем своеобразное «сверхвременное братство» художников. Его воспоминания даны не как прошлое, но как настоящее. Воспоминание, как позднее у Пруста, приходит случайно, под влиянием впечатления, образа, объединяя оба временных пласта и позволяя переживать одновременно два момента жизни. Стирание дистанции между прошлым и настоящим помогает превратить мгновение в вечность. Понятие прогресса в этих условиях заменяется понятием повторения. Главы развиваются не в соответствии с хронологией событий, а в зависимости от перехода персонажа из комнаты в комнату и выбора очередного эксперимента. В вечном настоящем сознание становится объектом самого себя, замыкается на себе. Таким образом, созданный дез Эссентом Дом представляет собой искусственную модель мира, соотносимую с вечностью в силу изолированности от социального пространства и объективного течения времени и противостоящую идее бренности и смерти, неотвратимость которых отдаляется благодаря впечатлению стабильности и вневременности, производимому Домом-убежищем.

Внутренний хронотоп романа «Наоборот», помимо особенностей, обусловленных декадентским мироощущением, включает элементы пространственно-временного восприятия, характерные для различных художественных направлений эпохи. В «Наоборот» сохраняются черты натуралистического хронотопа: дез Эссент биологически детерминирован; картина социального пространства, из которого он бежит, фактически повторяет созданный автором в натуралистических романах образ действительности, находящейся под властью Воли. Однако форма натуралистического хронотопа как символа внешнего бытия получает новое концептуальное наполнение. Объективная схема реорганизуется лирическим содержанием. Во главу угла Гюисманс ставит не внешний объективный аспект, а порождение субъективной реальности креативной силой индивидуума. Принцип вещности, то есть наполненности материальными объектами, активно использовавшийся, например, Бальзаком, казалось бы, должен приближать «Наоборот» к реалистической традиции. Однако это приближение иллюзорно: если бальзаковские вещи означают самих себя, являются строго бытийными, материальными знаками эпохи, создают объективно-материальное пространство социальной направленности, то у Гюисманса материальные объекты становятся вещами «наоборот». Их присутствие подчеркивает обособленность мира дез Эссента от естественного начала, символизируют его стремление не подражать природе, а нарочито зримо копировать ее, делая акцент на иллюзорности субститута, что дает повод говорить о символистских элементах пространственной конструкции романа. За внешней формой вещей, представленной через призму субъективных ощущений дез Эссента, скрывается инобытийное содержание. За вещным феноменом, собранном из материальных объектов, просматривается воображаемая реальность, находящаяся в оппозиции к объективной действительности. В то же время, на наш взгляд, «Наоборот» нельзя назвать в полной мере импрессионистическим романом, так как импрессионисты через субъективные впечатления репрезентируют природу, а в романе «Наоборот» субъективное восприятие становится самоцелью и намеренно противопоставляется ей.

Чрезвычайно важен в свете дальнейших художественных исканий Гюисманса онтологический аспект внутреннего хронотопа Дома в романе «Наоборот». Дом становится для дез Эссента убежищем от внешнего мира, но получает в то же время и иной, не менее важный статус – Дом-творение, который дает право говорить об антирелигиозном смысле сотворения иной реальности. Уверенность в ничтожности и посредственности природных, а значит, божественных созданий побуждает дез Эссента устроить состязание с Всевышним. Создавая из вещных, материальных субстанций феномены реальности второго порядка, он фактически дематериализует мир, растворяет его в духовной субстанции. Вещи становятся знаками, символами самих себя, отсылающими к инобытию, к воображаемой реальности. При этом персонаж присваивает себе функции Творца. Подменяя Бога в сотворении мира, дез Эссент бросает вызов христианскому Творцу, умаляя значение божественного замысла и отрицая важность роли высшего созидательного начала. Однако нарочито показной скептицизм, скрывающий душевные метания персонажа, его противоречивые размышления о религии, присутствие в романе таких элементов внешнего хронотопа, как спальня-келья, церковные книги, наконец, финальная молитва дез Эссента позволяют прогнозировать присутствие категории Божественного в пространственно-временной структуре последующих произведений Гюисманса. Дерзкий замысел подмены Творца терпит поражение. Дез Эссент осознает, что он – не творец, а сотворенное, тварное существо, нуждающееся в защите и пристанище от отвергаемого жестокого мира, управляемого разрушительными для личности силами. Роман «Наоборот» становится переломной вехой в духовных исканиях Гюисманса. Внутренний хронотоп Дома-творения свидетельствует о том, что человек пытается возвыситься до Бога в сотворении искусственной реальности; затем осознает свою творческую несостоятельность и тварную сущность и пытается опровергнуть божественные предписания; наконец, он обращается к христианству, обретая благодать и воскрешая Бога в своей душе. Творческий путь Гюисманса этого периода можно охарактеризовать триадой: Бог-Творец – Бог умер – Бог воскрес.

В третьем параграфе «Симулякр как основной конструктивный принцип внешнего хронотопа Дома в романе «Наоборот» исследуются различные пространственные формы, иллюстрирующие применение термина «симулякр» к конструкции жилища дез Эссента. Проанализировав роман с точки зрения иллюзорности искусственно созданного мира с опорой на опыт использования термина, мы пришли к следующему определению симулякра применительно к творчеству Гюисманса: это сотворение чувственно-интуитивным внутренним миром (воображением) подчеркнуто искусственной реальности второго порядка в противовес объективной действительности. Значение «имитация» в данном случае соединяется со значением «противопоставление», и таким образом, симулякр оказывается не столько подражанием жизни, сколько ее опровержением. Дез Эссент выстраивает себе микромир, в котором знаки перестают быть референтами природы и общества и функционируют как символы деконструкции последних. Они подчиняются семиотике, установленной им самим для внутреннего использования, и полностью ему подвластны.

Симулякр как основной конструктивный принцип внешнего хронотопа в романе «Наоборот» многофункционален. Прежде всего, он представляет собой процесс сотворения искусственных ощущений, заполняющих пространство дома дез Эссента, процесс замещения реального пространства идеальным, воображаемым. Задумывая перцептивные симулякры-процессы, Гюисманс воспроизводит теорию соответствий Ш. Бодлера, но со знаком «наоборот»: он использует аналогии не для того, чтобы подтвердить мистическое единство Вселенной, а с целью пересоздать мир, заново сотворить единое пространство при помощи субъективного восприятия перекличек звуков, цветов, запахов и порождаемых ими ощущений и идей. Прекрасно разбираясь в сочетаниях цветов и оттенков, дез Эссент отбирает только те, которые лучше всего проявляются при искусственном освещении, изучая при свечах их яркость и устойчивость или, наоборот, расплывчатость и двуликость. Искусно подобранный цвет позволяет дез Эссенту отделиться от окружающей действительности и погрузиться в мир волнующих переживаний и воспоминаний (алый будуар). Образ «губного органа» дез Эссента, в котором каждому сорту вина соответствует определенный музыкальный инструмент, также возникает под влиянием бодлеровских «соответствий»: утонченный ум, обладающий развитой музыкальной культурой и знанием алкогольных напитков, может разработать искусственные транспозиции, сопоставляя тональность звучания какого-либо инструмента со вкусом того или иного вина. Замысел Гюисманса дает персонажу возможность почувствовать вкус музыки. Дез Эссент экспериментирует с запахами, комбинируя ароматы и составляя благоухающие аккорды и рифмы, то убаюкивающие, то пробуждающие мечты. Первостепенным качеством обонятельных ощущений, по его мнению, должна быть их неестественность. В процессе искусственного создания свойственных природе ароматов, Гюисманс возлагает на дез Эссента роль творца, традиционно присущую природе, и персонаж как бы замещает ее в этой миссии, косвенно намекая на независимость творческого ума от природно-естественного начала и на его самодостаточность. Особый случай симулякра-процесса представляет собой несостоявшееся путешествие дез Эссента в Лондон. Сочетание определенного соотношения материальных впечатлений, силы воображения и искусственности, воплощенной в английских заведениях Парижа, позволяет создать иллюзию желаемого – более реальный, чем истинный, образ Англии. Отныне путешествовать для дез Эссента – это значит мысленно перемещаться по воображаемому пространству от одного неосязаемого ориентира к другому.

Вторая функция симулякра может быть охарактеризована как трансформационная. Речь идет о создании в результате преобразовательной деятельности дез Эссента, трансформирующего природу и мир согласно принципу симулякра, особого материального пространства, представляющего собой содержательный результат, продукт этой деятельности. На уровне заново созданной реальности отчетливо проявляется идея пересотворения мира. Гюисманс создает модель пространства, в котором присутствуют и природный, и культурный аспекты, но со знаком «наоборот»: феномены реальности становятся символами самих себя и тем самым опровергают свое реальное содержание. В рамках единой модели Дома Гюисманс выделяет внутренние субпространства, так или иначе символизирующие уединенное существование дез Эссента и являющиеся субститутами различных уровней отвергнутой, но воспроизведенной в нарочито искусственном облике цивилизации: оранжерея, музей, библиотека, келья и другие.

Ботаническая коллекция дез Эссента – собрание растительных монстров, экзотических чудовищ, отталкивающих и чарующих одновременно, ни один из которых не выглядит живым – является симулякром природного пространства. Украшенная драгоценными камнями черепаха – тоже вызов, брошенный дез Эссентом природе. Стремясь создать искусственную красоту, превосходящую естественную, он нарушает законы природы, лишает животное природных свойств и превращает его в произведение искусства. Но подобная инверсия ценностей заканчивается поражением новоявленного творца – черепаха умирает.

Благодаря художественной коллекции дез Эссента «Наоборот» может быть представлен как книга-«музей»; причудливый, необычный музей, созданный одним человеком для самого себя, столь же воображаемый, сколь и конкретный, призванный заместить повседневность произведениями искусства. Живопись становится для дез Эссента источником мечтаний, своеобразным медиумом, переносящим его в миражи иного мира, во вневременное пространство воображения. Его привлекают суггестивные произведения, воздействующие на нервную систему, затрагивающие чувствительность, отражающие нереальные, сверхъестественные, таинственные видения (Г. Моро, Я. Луикен, Бреден, О. Редон).

Следующее культурное субпространство Дома – библиотека дез Эссента. Описание библиотеки как культурного пространства имеет форму каталога, в котором Гюисманс, сортируя книги, выстраивает литературный ряд, отражающий внутренний мир персонажа и позволяющий понять его жизненное кредо, отношение к литературной традиции. От литературы дез Эссент требует того же, что ему необходимо в живописи: бегства из реальности, забытья в чувственных видениях, роскоши искусственности, тонкости анализа, красоты языка, способной передать глубинные движения души. Мир изысканных, разлагающихся текстов «с душком» (faisandé), относящихся к позднеримской латинской литературе (Петроний, Апулей, Тертуллиан) – это одно из воображаемых пространств, в котором скрывается сознание персонажа. Среди современных произведений дез Эссент выбирает книги, проникающие в тайные глубины души и изучающие пораженное неврозом сознание, мучимое раздвоенностью и невозможностью обрести покой (Ш. Бодлер, Г. Флобер, Э. Гонкур, П. Верлен, Э. По, С. Малларме). Неизменный набор литературных произведений в библиотеке дез Эссента, их неуловимые переклички на содержательном и стилистическом уровнях превращают коллекцию книг в одну единую «книгу», пространство которой в современной постмодернистской традиции может быть охарактеризовано как интертекст. Образ библиотеки-книги символизирует пребывание дез Эссента в мире авторской фантазии, за пределами реальности. Однако обустройство библиотеки фактически заменяет дез Эссенту чтение. Все произведения он знает наизусть, перечень книг определен раз и навсегда и никогда не изменится. Таким образом, библиотека перестает выполнять свою функцию и становится чисто декоративным элементом пространства, предметом искусства, в свою очередь превращаясь в симулякр.

Интерьер дома, столь же совершенный и чуждый реальности, как какая-нибудь музейная картина или статуя, представляет собой ряд субпространств социального уровня «наоборот», анти-моделей социальных феноменов. В убранстве дома отчетливо прослеживается такой важный принцип внутренней организации пространства, как декоративная перенасыщенность интерьера – следствие «боязни пустоты» (horror vacui), характерной для декадентского мироощущения. Последняя проявляется в избыточном количестве ковров, драпировок, мебели, всевозможных редких безделушек, демонстративно противопоставленных штампованной индустриальной продукции: эстет отгораживается от уродливой реальности, окружая себя декоративными образцами Прекрасного, призванными создать атмосферу уюта и душевного покоя и иллюзию прочного, эффективного барьера от внешнего мира. Таким образом, огромное количество предметов, принадлежащих к разным эпохам искусства, за исключением современной дез Эссенту, свидетельствует не об эксцентричности персонажа, а о необходимости воплотить мечту о безопасности и выстроить свою «вселенную». Закрытое, неподвижное, тщательно сконструированное помещение столовой-каюты является отправной точкой пространственной иллюзии дез Эссента и позволяет путешествовать до бесконечности, постоянно, в абсолютном пространстве. Корабль, покинувший берег и пустившийся в плавание по бесконечным морским просторам, становится символом удаленности от мира и устремленности в неизведанные области воображения. Окно же, традиционно символизирующее границу между внешним и внутренним, скрыто за аквариумом и перегородкой, стекла заменены зеркалами без амальгамы, что исключает всякую связь с внешним миром. Спальня, по замыслу Гюисманса, преобразуется в монашескую келью, уединенное пристанище для дум и покоя, очередной символ изолированности от жизни. Ткани, материалы, аксессуары подбираются дез Эссентом так, чтобы, создавая иллюзию реальности, они в то же время подчеркивали бы свою искусственность, нереальность. Главное для него – избежать правдивого, точного воссоздания кельи: копия удовлетворяет его лишь в том случае, когда она зримо ложна и с очевидностью дифференцируется от оригинала. Гюисманс подчеркивает, что дез Эссент ищет не идентичности, а эквивалентности, используя для воплощения своей идеи предметы и материалы независимо или даже вопреки их основному, естественному предназначению. При этом для него не играют роли их разнородность, происхождение, существенные признаки: они становятся простыми знаками, реализующими задуманное.

Помимо конструктивной и содержательной функций симулякра, в романе присутствует еще одна, не менее важная – формальная, необходимая для экспликации на лингвистическом уровне внешнего хронотопа Дома. Гюисманс использует особый повествовательный модус, фактически переводя рассказ в описание. В «Наоборот» нарушена повествовательная структура традиционного романа. Он представляет собой свободный монолог, построенный на ассоциациях, аналогиях, воспоминаниях, и воссоздает попытки реализации образов сознания, материализации субъективных впечатлений в рамках объективного мира. Демонстрируя приоритет слова по отношению к мысли, формы по отношению к содержанию, абстрактной концепции по отношению к интриге, Гюисманс создает свое произведение на грани жанра, некий роман-симулякр. Отказавшись от событийности, Гюисманс описывает духовную ситуацию через внешние факторы, воображаемое через материальное. При этом основной функцией описания становится выстраивание внешнего пространства Дома как плода субъективной творческой фантазии. Роман превращается в опись, в своеобразный каталог изображений. В этой связи основным структурным элементом внешнего хронотопа на формальном уровне является экфрасис. Экфрасисный повествовательный модус сопровождается особым стилем, обусловленным авторской задачей создания внешнего образа Дома как реализации внутренней модели, созданной творческим воображением. Язык Гюисманса можно охарактеризовать как своеобразный симулякр общепринятого классического языка, имеющий целью передать ощущения, вызванные предметом, помочь персонажу создать впечатление искусственной реальности. Писатель культивирует своеобразное «несовершенство» языка, непонятное приверженцам стабильного совершенства классического изложения. Значение этого стилистического приема заключается в том, что он позволяет избежать дидактичности традиционного языка и предоставляет возможность индивидуального, субъективного восприятия текста. Гюисманс «играет» с языком, чтобы суметь выразить редкие ощущения и впечатления, чтобы передать неуловимую игру сознания персонажа. Язык-симулякр, помогающий творить искусственную модель мира, подтверждает приоритетность созданной реальности второго порядка, ее высшую ценность.

Дом-симулякр оказывается лишь временным пристанищем: искусственные образы, даже идеально гармонирующие с состоянием утонченной души, не подтверждают свою самодостаточность. Осознание утопичности проекта вынуждает дез Эссента оставить свой искусственный дом, чтобы попытаться обрести иной дом – Дом-пристанище, в котором он будет избавлен от страха перед жизнью, обретет истинный смысл бытия и долгожданное умиротворение. Роман «Наоборот» стал своеобразным «итогом без итога», переосмыслившим натуралистический опыт Гюисманса, реализовавшим попытку обретения Дома-убежища в искусственно созданном замкнутом внешнем пространстве, над историческим временем, и открывшим путь к поиску иной пристани, к идее Бога как приобщения к единству мира.