Geum.ru

Литература раннего Средневековья

Вид материалаЛитература

Содержание


Творчество поэтов плеяды и драматургия ренессанса
Подобный материал:
1   ...   7   8   9   10   11   12   13   14   15

ТВОРЧЕСТВО ПОЭТОВ ПЛЕЯДЫ И ДРАМАТУРГИЯ РЕНЕССАНСА



Плеяда - поэтическая школа, деятельность которой протекала в третьей четверти XVI в., а влияние оставалось преобладающим до конца столетия. В Плеяду входили ученый-гуманист Жан Дора (1508-1588) и его ученики и последователи - Пьер де Ронсар (1524-1585), Жоашен Дю Белле (1522-1560), Жан Антуан де Баиф (1532-1589), Этьен Жодель (1532-1573), Реми Белло (1528-1577), Понтюс де Тиар (1521-1605); к ней примыкали также Жак Пелетье дю Ман (1517-1582), Гийом Дезотель (1529-1581), Жан де Лаперюз (1529-1554) и др.


Историко-литературная роль Плеяды заключалась в том, что она решительно ввела в поэзию гуманистические представления и идеалы. Не порывая с традиционалистским типом мышления как таковым, со сверхличными ценностями и идеалами, Плеяда - через голову сложившейся средневековой поэтической традиции - обратилась к традициям античной культуры и предприняла попытку ее успешной реставрации на почве культуры XVI в. Сравнение поэтики Плеяды с поэтикой “великих риториков” позволяет понять новаторский характер эстетических принципов школы Ронсара и Дю Белле.


Сама по себе античная образность давно и прочно входила в арсенал поэтической культуры “великих риториков”, но функционировала она во многом иначе, чем у поэтов Плеяды. Авторы XV в. не случайно рассматривали свое творчество как “вторую риторику”, ибо разницу между оратором и поэтом они видели только в средствах выражения (поэт пользуется стихотворным метром, а оратор - нет) и в материале (поэт по преимуществу мыслит в аллегорико-мифологических образах), но отнюдь не в цели. Цель мыслилась единой - убедить и наставить аудиторию в христианских истинах, используя при этом все возможные приемы из риторического арсенала. В отличие от ритора, однако, поэт должен был облечь свои поучения в образную форму, для чего и пользовался богатейшим запасом античных мифов. Так, поэт не мог просто сказать, что свет истины разгоняет мрак невежества, он должен был “опоэтизировать” эту мысль, т. е. обязательно олицетворить ее, скажем, в виде борьбы Аполлона с Пифоном. Под “поэтическими” историями понимались собственно мифологические истории, рассказанные в стихотворной форме. Все дело, однако, в том, что [114-115] античные мифы представлялись “великим риторикам” заведомыми “выдумками”, языческими “баснями”, которые играли роль очень удобной, но совершенно условной и декоративной “упаковки” для христианского содержания. Поэт же воспринимался как своего рода философ, служитель моральной истины - но именно и только служитель, поскольку истина даруется божественным откровением и разлита в мире объективно. Согласно такому воззрению, поэт, строго говоря, сам ничего не создает, он только раскрывает, читает и расшифровывает “книгу мира”, в которой все уже заранее написано, и сообщает прочитанное своей аудитории. Поэзия “великих риториков” имела сугубо рационалистическую, утилитарную и учительную направленность.


Эти черты в целом не были чужды и Плеяде, однако она существенно переосмыслила их, что прежде всего проявилось в теоретическом манифесте школы, написанном Жоашеном Дю Белле, - в “Защите и прославлении французского языка” (1549).


Основная мысль манифеста заключается в том, что античность создала вечные и универсальные эстетические образцы, которые являются абсолютным критерием для всех последующих времен и народов. Поэтому создать что-либо достойное в поэзии можно лишь путем приближения к этим образцам, т. е. путем “подражания” древним и “состязания” с ними. По этому пути еще в XIV в. пошли итальянцы и не ошиблись, доказательством чему служит созданная ими блестящая литература. Подражать, следовательно, можно как непосредственно античной, так и итальянской гуманистической культуре. Это - общее место французской ренессансной мысли. Однако если неолатинские поэты предпочитали состязаться с римлянами на их собственном языке, то Дю Белле поставил во главу угла убеждение, что путем “возделывания” можно поднять и “французский диалект” до уровня латыни, т.е. создать национальную поэзию, способную сравниться с древней и даже превзойти ее.


Реформа поэзии касалась в первую очередь двух областей - лексической и жанровой. Что касается обогащения лексики, то здесь Дю Белле предлагал два основных пути - 1) заимствования (как из древних языков, так и из языков различных современных профессий) и 2) создание неологизмов (в частности, на итальянской основе). Что же до жанров, то тут Дю Белле бескомпромиссно отверг всю средневековую систему жанров, и это касалось [115-116] как лирических (баллада, королевская песнь, лэ, виреле, дизен и т. п.), так и драматических (моралите, фарс и др.) жанров, на смену которым должны были прийти возрожденные жанры античной литературы - ода, элегия, эпиграмма, сатира, послание, эклога (в лирике), трагедия и комедия (в драматургии).


Эта реформа, осуществленная Плеядой, явилась поворотным пунктом во французской литературе, определив ее облик не только в XVI, но и XVII и в XVIII вв., ибо дело шло о чем-то гораздо большем, чем о простой смене “жанровых форм”, поскольку мы видели (см. выше, с. 9, 32, 71), что в средневековой поэзии жанр был не чисто композиционным образованием, но предполагал свою тему, свои способы ее трактовки, свою систему изобразительных средств и т. п., т. е. выступал как преднаходимый смысловой и образный язык, как та готовая “призма”, через которую поэт только и мог смотреть на действительность. Речь при этом идет о принципиальной особенности не только средневековой, но и любой (в том числе и античной) традиционалистской культуры. Автор, принадлежащий к такой культуре, никогда не относится к изображаемому им предмету “непосредственно”, опираясь исключительно на свой индивидуальный опыт, но напротив - только опосредованно, через уже существующее слово об этом предмете, которое как раз и закрепляется в системе смысловых и изобразительно-выразительных клише, в своей совокупности составляющих данную культуру. Выбирая жанр, поэт выбирал не только строфическую и т. п. “форму”, он выбирал смысловой язык, на котором ему предстояло заговорить о мире.


Это значит, что жанровая реформа, провозглашенная в “Защите”, представляла собой не радикальный разрыв с традиционализмом и устремление в неведомое, но всего лишь радикальную смену традиции, возрождение чужого и полузабытого языка культуры и попытку заговорить на нем о современности. Сложность заключалась в том, что для самой античности мифологическая образность была органическим языком (древние верили в реальность своих богов), тогда как для поэтов-гуманистов - только метафорическими знаками абсолютно разумной жизни, но знаками, без которых совершенно невозможно обойтись, поскольку в них воплощена безусловная жизненная мудрость, которая (если не касаться вопросов веры) сама по себе не противоречит христианскому откровению. Вот почему поэты-гуманисты сделали [116-117] мифологические архетипы реальностью своего художественного мышления: из необязательной, хотя и выигрышной, декоративной “упаковки”, какой античные образы были для “великих риториков”, они превратились у поэтов Плеяды в существенный способ миропонимания. Тотальная мифологизация современности заключалась в том, что все реальные люди и события как бы переодевались в мифологические одежды, т. е. последовательно соотносились с тем идеальным началом, прообраз которого гуманисты видели в античности. Так, когда поэты изображали короля Генриха II в виде Юпитера, а Екатерину Медичи - в виде Юноны, речь шла не об условно- литературных реминисценциях и аналогиях, а о том, чтобы действительно увидеть в современных государственных деятелях черты античных богов и героев: поэты как бы стирали случайные и преходящие приметы современности, выделяли в ней надвременное начало и тем самым ценностно возвышали ее, приобщали к абсолютному идеалу, олицетворенному в древних олимпийцах.


Однако это утверждение авторитета античности имело и свою оборотную сторону. Заговорив на чужом, хотя и присвоенном, культурном языке, даже не попытавшись подвергнуть его испытанию на жизненную адекватность, а просто приняв на веру, Плеяда тем самым неизбежно догматизировала этот язык и сделала его сугубо элитарным: ведь если средневековые жанры и средневековая образность являлись общенародным достоянием, были внятны и священнику, и рыцарю, и простолюдину, то гуманистическая поэзия, требовавшая образованности и начитанности в древних авторах, была принципиально ориентирована на посвященных и приобретала выраженные черты духовного аристократизма и даже эзотеричности.


Возрождение античных эстетических канонов привело и к возрождению античных представлений о миссии поэта, образ которого у древних существенно двоился: его мыслили то как “священного безумца” и экстатического “прорицателя”, то, напротив, как вполне рационального “мастера”, владеющего искусством слагания поэм примерно так же, как хороший гончар владеет ремеслом лепки горшков. Первый из этих образов ярко обрисован у Платона: “Все хорошие... поэты слагают свои прекрасные поэмы не благодаря искусству, а лишь в состоянии вдохновения и одержимости... подобно тому как корибанты пляшут в исступлении, так и они в исступлении творят [117-118] эти свои прекрасные песнопения; ими овладевают гармония и ритм, и они становятся вакхантами и одержимыми. Вакханки, когда они одержимы, черпают из рек мед и молоко, а в здравом уме не черпают: так бывает и с душою мелических поэтов... поэт - это существо легкое, крылатое и священное; и он может творить лишь тогда, когда сделается вдохновенным и исступленным и не будет в нем более рассудка; а пока у человека есть этот дар, он не способен творить и пророчествовать” (“Ион”). Неоплатоник Марсилио Фичино выделял четыре формы энтузиастического “безумия” - пророчество, таинство, поэзию и любовь, которые тесно связаны между собой, так что всякий поэт есть в то же время и пророк, а влюбленный приобретает пророческий дар и может стать поэтом.


Идея поэта-пророка - центральная в “Защите”, и причина в том, что для Дю Белле поэт - это вовсе не частное лицо, которое стремится вызвать любопытство к своей персоне, повествуя о своих интимных переживаниях. Искренность поэта - не в его “исповедальности” и не в стремлении во что бы то ни стало показаться “интересным”, а наоборот - в полном забвении самого себя, своего индивидуального “я”, растворяющегося в сверхличном “восторге”. Такой восторг даруется поэту ощущением того, что его устами говорит не обособленный индивид, но вещает сама истина. Поэт для Дю Белле - это вития, а его песнопения - провидческие грезы о судьбах государств, народов и тронов. Это значит, что поэзия переставала быть простой служанкой истины, как это было для “великих риториков”, но сама становилась воплощенной мудростью и красотой, а потому приобретала наивысший и совершенно автономный статус в обществе, статус чудесного дара, безусловно возвеличивающего поэта над прочими смертными. Дар этот, по Дю Белле, заключается вовсе не в той ловкости, с которой старые стихотворцы умели рифмовать строчки, а в священной способности проникать в тайны мира, владеть универсальным знанием о нем. При этом - опять-таки в отличие от “великих риториков” - Дю Белле делал акцент не столько на логической убедительности, сколько на эмоционально- внушающей силе поэзии, которая есть прежде всего хвала и воспевание, гимн миру, а значит, она дарует славу тому, кого воспевает, и бессмертие самому певцу как глашатаю истины.


Представление о поэзии как о воплощенной истине и пророческом знании парадоксальным, на первый взгляд, [118-119] образом перерастало в мысль о рациональном характере поэтического творчества. Ведь если эстетический идеал безличен, не зависит от автора, поскольку не создается им, а лишь реализуется с его помощью, то это значит, что “божественное исступление” есть лишь исходный импульс песнопения; он, по мысли Дю Белле, должен быть непременно дополнен общеобязательными правилами поэтического мастерства, владение которыми может привести к созданию совершенного произведения. Поэтому в “Защите” развивается идея “доктрины” и “эрудиции”, необходимых для всякого поэта, идея неустанного труда и бдения, короче, типично гуманистическая идея “ученого поэта”, изучившего греческих и латинских авторов, знакомого со всеми существующими науками и искусствами.


Тезис о подражании древним, ценностное возвышение поэзии как привилегированного рода деятельности, представление о поэте как о пророке, который вместе с тем должен владеть и “искусством поэзии”, получили широкое распространение и углубленную трактовку во второй половине XVI в., оказав прямое влияние на формирование доктрины классицизма, предшественницей которого во многих отношениях явилась Плеяда.


Главой Плеяды и самым выдающимся поэтом французского Возрождения был Пьер де Ронсар (1524-1585). Беспримерный поэтический темперамент Ронсара был в первую очередь связан с его самоощущением провидца, способного вобрать в себя всю вселенную и поведать о ней на языке античной мудрости. Современников Ронсара поражало то, что он совершенно свободно и с равным успехом - подобно Протею - умел перевоплощаться в Гомера, Пиндара, Феокрита, Вергилия, Горация, Катулла, Петрарку.


Эта особенность ярко проявилась в одном из первых произведений Ронсара - в его “Одах” (1550-1552), пяти книгах, написанных в подражание Пиндару и Горацию. По своей непосредственной тематике “Оды” - это славословия в честь современников - короля и королевы, выдающихся военачальников, ученых-гуманистов, поэтов и т. п., а по своему общему смыслу - это хвалебные песнопения, прославляющие благо одухотворенного мироздания, торжество нетленной поэзии и человеческого духа над смертью и быстротечностью земного существования. “Оды” исполнены едва ли не вселенского величия и пафоса именно потому, что в них Ронсар, как и всякий одический поэт, бескорыстно и чистосердечно любит только [119-120] тот предмет, о котором поет, а вовсе не “себя в предмете”. В “Одах” нет любования автора собой, но есть гордость и благодарность певца божеству за то, что оно сделало его своим избранником. Ронсар ощущает себя священным орудием в руках Муз и потому, подражая Пиндару, строит свои оды как экстатические “выкрики”, что выражается во вдохновенной хаотичности композиции, в господстве эмоционально-ассоциативных связей над логическими, в произвольности и усложненности синтаксиса, нагнетании метафор и т. п.; смысловой и стилистической доминантой од становится символическая многозначительность и патетика.


Если в “Одах” Ронсар имитировал Пиндара и Горация, то писавшиеся параллельно “Любовные стихи” (1552-1553) ориентированы прежде всего на петраркистский канон, обогащенный (в частности, благодаря влиянию “лионской школы”) неоплатоническими мотивами, а также куртуазным кодексом любовного поведения. Тема “Любовных стихов” - воспевание возвышенной и неразделенной любви к даме, выведенной под именем Кассандры. Основной прием, применяемый здесь Рансаром, - мифологическая стилизация образа лирического героя, предмета его любви и самого любовного чувства. Как этот прием, так и технические эффекты самого Петрарки давно уже стали общим местом у многочисленных итальянских и французских петраркистов. В их сонетах формальная отделанность стихов превращалась в самоцель, а сами стихи - в виртуозные, но рассудочные упражнения на заданную тему. Между тем любой канон способен жить лишь до тех пор, пока не вырождается в штамп. Это значит, что подлинный поэт-традиционалист, отнюдь не выходя из-под власти такого канона, должен интенсивно насыщать его так, чтобы превысить обычные, “средние” требования, к нему предъявляемые. Именно это и удалось сделать Ронсару в “Любовных стихах”, где он словно бросает вызов “школьному” благоразумию эпигонов Петрарки. Нагнетая анафоры и анафорические восклицания, оживляя петрарковские параллелизмы, играя на контрастах между длинными синтаксическими периодами, занимающими иной раз по три строфы, и краткими, энергичными концовками, перемежая смиренные признания в целомудренном поклонении с безудержными всплесками чувственного вожделения и т. п., Ронсар насытил петраркистский канон эмоционально, придал ему [120-121] динамизм и эротическую мощь, окружил свои стихи ореолом профетической озаренности.


На фоне торжественного витийства “Од” и прочувствованного платонизма “Любовных стихов” неожиданным контрастом выглядит группа сборников (“Книжка шалостей”, 1553; “Роща”, 1554; “Смесь”, 1555; “Продолжение любовных стихов”, 1555; “Новое продолжение любовных стихов”, 1556), где Ронсар не только открыто обращается к так называемому “низкому стилю”, но и пародирует собственные оды, посмеивается над Петраркой и неоплатонизмом. Особенно отчетливо это заметно в гривуазной, а местами и непристойной “Книжке шалостей”. В этом, однако, не было противоречия, не было разочарования в гуманизме или эволюции от юношеского “идеализма” к взрослому “цинизму”, тем более что одновременно с названными сборниками Ронсар успешно работал над “Гимнами” (1555-1556), родственными по духу “Одам”. Было другое - переключение в новый жанровый регистр, освоение “низкого” поэтического канона, который исконно сосуществует в традиционалистской поэзии с “высоким”. “Книжка шалостей ” - это не бесхитростная исповедь “сенсуалиста” и “материалиста”, но такая же “ученая” поэзия, как “Оды” и “Любовные стихи”; только “ученость” здесь иная - мобилизующая, с одной стороны, традиции “галльской” скабрезности, фарсов, эротической поэзии Маро и его школы, а с другой - восходящая к эротической лирике Анакреонта, Горация, Катулла и некоторых неолатинских поэтов. Что же касается самопародирования Ронсара, то и это - не отказ от возвышенного взгляда на мир, а лишь активизация моделей “вывороченной поэзии”. В “Роще” и “Смеси” Ронсар культивирует по преимуществу “анакреонтический” канон с его основным мотивом: ловить мимолетные радости быстротекущей жизни (ср. также горацианское carpe diem). Этот же мотив звучит в “Продолжении любовных стихов” и в “Новом продолжении любовных стихов”, где символом вечной женственности и красоты выступает некая Мария, которая, однако, в отличие от Кассандры, утрачивает черты мифологической возвышенности и становится воплощением буколико-идиллического канона, ассоциируясь для поэта с нимфой-цветком, с богиней растительного царства. Соответственно меняется и тональность сборника, где начинает господствовать грустно-умиротворенная тема приятия смертного удела и быстротечности земных радостей. На смену повышенной [121-122] эмоциональности и порывистым ритмам “Любовных стихов” приходит элегическая уравновешенность, спокойствие и продуманность синтаксического и метрического строения сонетов.


Шедевр “позднего” Ронсара - “Сонеты к Елене” (1578), где происходит частичный возврат к петраркистской модели, где искреннее чувство, пережитое поэтом, освящено приобщением к идеальной модели любовного переживания и где это чувство воплощено в простой и классически ясной форме. “Сонеты к Елене” могут служить одним из ключей к творчеству Ронсара: он воспевает не столько реальную женщину, которая послужила прототипом героини сборника, сколько собственную любовь к идеальному началу в мире, началу, безраздельно воплощенному для Ронсара в Поэзии. Любовь к Поэзии - вот, пожалуй, единственно подлинная страсть, которую Ронсар испытал в жизни. Именно она позволила поэту восхититься богатством и разнообразием древнего песнопевчества и перенести его на французскую почву. Однако пальма первенства во французской лирике XVI в. принадлежит Ронсару не только потому, что он одинаково блистал во всех возрожденных жанрах античности и разработал ее основные поэтические темы (величие мироздания, природы и человека, героизм, слава, любовь), дав им аллегорико-мифологическую трактовку (все это - особенно в общеевропейском масштабе - уже не было оригинальным для второй половины столетия), но потому, что он безоглядно верил в поэзию как в смысл существования и не раздумывая “вручил” ей собственную жизнь и судьбу: так верующий вручает себя своему божеству. В этом и заключается возвышенная “наивность” и искренность Ронсара - удивительная, трогательная и подкупающая.


Другой выдающийся представитель Плеяды - Жоашен Дю Белле (1522-1560). Хотя сам Дю Белле мало что реализовал из той программы, которая была объявлена им в “Защите” (это сделал Ронсар), хотя на фоне ронсаровского титанизма его талант производит впечатление камерности, однако именно эта камерность составляет наиболее драгоценную черту творчества Дю Белле. Он культивировал по преимуществу один (итальянский) жанр - сонет, не только беспримерно расширив его тематический диапазон, но и создав первый сонетный сборник (“Олива”, 1549). “Олива” находится в русле петраркистской и неоплатонической традиции: то же [122-123] обожествление идеала, та же “ученая” мифологизация и эстетизация действительности, тот же культ профессионального мастерства. Как и у Ронсара в стихах к Кассандре, образ героини у Дю Белле почти лишен примет конкретной женщины, так что даже трудно сказать, был ли у Оливы прототип и не принадлежит ли она сугубо литературной реальности. Литературность сборника проявляется и в том, что Дю Белле зачастую не просто “подражает” итальянским петраркистам, но скорее перелагает или даже переводит их на французский язык. Поэтому в “Оливе” доминирует не ронсаровское “горение”, а забота о формальном мастерстве, придающая стихам геометрическую четкость построения и афористичную емкость. В то же время, в отличие от “язычески” исступленного Ронсара, Дю Белле как бы философичнее, “трезвее” и оттого грустнее: именно потому, что Олива - символ (вечной женственности), а не реальная женщина, она способна пробудить в душе поэта трепетную надежду на потустороннее прикосновение к высшему благу, но не может дать земного, “сиюминутного” счастья. Вот почему, взыскуя небесного идеала, герой Дю Белле не может не томиться по жизни с ее радостями, и если у Ронсара мотив бренности бытия оборачивался стремлением поскорее воспользоваться его утехами, то у Дю Белле он окрашивается в тона неудовлетворенности и христианской резиньяции.


Этот разлад между жизнью и идеалом составляет драматический нерв всего творчества Дю Белле. Он, в частности, объясняет и его язвительное отношение к прежнему “идолу” - петраркизму, проявившееся уже в начале 50-х годов. В послании “К одной даме” (1553), позднее переработанном в стихотворение “Против петраркистов”, Дю Белле выступает не столько против самого образа “идеальной возлюбленной”, сколько против его полной жизненной неадекватности: ведь на деле, пишет он, поэты-петраркисты чаще всего воспевают своих - вполне конкретных - любовниц; изображая их в виде божеств, они беззастенчиво льстят их тщеславию, а принимая позу бескорыстных поклонников красоты, сами преследуют весьма “корыстные” цели. Разумеется, такая критика была справедлива, но вместе с тем она свидетельствовала и о том, что возвышенная любовная лирика в принципе невозможна без сознательной или бессознательной идеализации женщины. Дальнейшее творчество самого Дю Белле доказало это как бы от противного: отказавшись [123-124] от идеализации, он вынужден был отказаться и от разработки любовной темы как таковой.


Лиризм Дю Белле 50-х годов, когда он находился в Италии в качестве секретаря своего дяди кардинала Дю Белле, имеет совершенно иной характер. В “Древностях Рима” (1558) поэт превратил в материал для лирического переживания эпическую по своему содержанию тему, к тому же вполне традиционную и даже избитую - тему величия и падения древних империй, тленность всего созданного человеческими руками, но одновременно и тему бессмертия человеческого духа, остающегося жить и вещать голосом тех развалин, в которые превратился некогда гордый Рим. Сохраняя по мере необходимости тон поэта-витии, Дю Белле мыслит не столько в безличных и обобщенно-символических масштабах Вселенной (как Ронсар в “Одах” и “Гимнах”), сколько в масштабах единичных людей. Его ужасает именно то, что люди, некогда жившие здесь и оставившие зримые знаки своего пребывания на земле, сами бесследно растворились в пропасти небытия, и что с ним, Дю Белле, случится не только то же самое, но и худшее: от него не останется даже и памяти. Здесь обнаруживается ключевой принцип поэтики Дю Белле: беря традиционную тему, он ищет для нее созвучий в собственной судьбе, что позволяет ему прочувствовать эту тему изнутри и придать ей характер острого индивидуального переживания.


Тот же прием “примысливания” себя к античному образцу, создающий эффект душевной доверительности, характерен и для второго “итальянского” сборника Дю Белле - “Сожаления” (1558). Однако показателен и выбор образца для подражания. Это не эпические Гомер, Гесиод или Вергилий, а Овидий как автор “Скорбных элегий”. Дю Белле совершенно сознательно облекается в одежды “нового Овидия”, проецируя на себя основной тематический канон его элегий: переживание поэтом, оказавшимся вдали от родины, своего одиночества. Этот канон строился на четырех связанных между собою мотивах: 1) невзгоды и жалобы изгнанника на чужбине (поэтическое преображение реального лица в литературный образ здесь особенно разительно, поскольку самого Дю Белле никто и ниоткуда не изгонял, он отправился в Италию совершенно добровольно), где все холодно, враждебно и отвратительно (выражением этой неприязни служит сатира на лицемерный, продажный и развратный папский Рим); 2) тема доброй и ласковой родины, которая [124-125] предстает у Дю Белле в двух ипостасях - то как могущественная держава, принадлежностью к которой поэт гордится (“большая родина”), то как родные места, овеянные милыми воспоминаниями юности (“малая родина”): вариантом этой темы служит мотив дружбы и друзей - связующего звена между героем и покинутым им “домом”; поэтому в соответствии с требованиями жанра многие сонеты “Сожалений” построены как письма-обращения к друзьям; 3) мотив невозможности немедленного возвращения на родину и надежда на возвращение в будущем; 4) мотив поэтического творчества, где хорошо проявляется отличие витийствующей музы Ронсара от “домашней” музы Дю Белле, помогающей поэту разрешать проблемы его личного существования: “Когда мне портит кровь упрямый кредитор, / Я лишь сложу стихи - и бешенство пропало. / Когда я слышу брань вельможного нахала, / Мне любо, желчь излив, стихами дать отпор”.


Эффект лирики Дю Белле создается в результате взаимодействия двух как бы противонаправленных сил: с одной стороны, набор античных тем и ситуаций играет у него роль смыслового каркаса, который заполняется конкретным материалом жизни самого Дю Белле; однако жизнь эта приобретает ценность и право на поэтическое существование только потому, что способна уложиться в заданные традицией образы: Дю Белле, в сущности, мало что может сказать “от себя”, и даже, чтобы поведать о любви к своей “галльской Луаре”, должен сравнить ее с чужим “латинским Тибром”. Его поэтика способна доносить до читателя все новое и неизвестное только через сопоставление с уже известным, предполагает не “видение” живых вещей, но узнавание готовых образов. С другой стороны, сам ситуационный каркас, доставшийся Дю Белле по наследству, перестает быть у него мертвой конструкцией именно потому, что поэт заполняет его не условными чувствами, а неподдельностью собственной жизни, совершенно реальной болью, горечью, невзгодами и обидами.


Дю Белле - столь же великий поэт, как и Ронсар, но его искренность имеет иную природу: Дю Белле - певец частного человека (самого себя) и всего, что его непосредственно задевает.


Важным явлением во французской культуре XVI в. было возникновение ренессансного театра, [125-126] приходящееся на 40-50-e годы. В это время гуманистически просвещенная публика с изумлением и восхищением открывала для себя неведомый дотоле мир античной драмы, по сравнению с которым традиционные формы средневековых драматических представлений казались по- детски смешными, грубыми и даже нелепыми. Так, мистерии, с наивной непосредственностью выводившие на подмостки самого господа бога “во плоти и крови”, претили не только изощренным теологическим воззрениям гуманистов, но и протестантской идеологии, которая вообще с подозрением относилась ко всему сверхъестественному в человеческой жизни, к культу святых и к чудесам, которыми изобиловала средневековая сцена.


В целом в области драмы происходил тот же процесс, что и в лирике, - отречение от ближайшего национального наследия и попытка реставрации античных образцов. При этом, однако, ортодоксальные протестанты и гуманисты (близкие к Плеяде) пошли во многом разными путями.


Из драматургов-протестантов наиболее известны: Теодор де Без (1519-1605), автор трагедии “Жертвоприношение Авраама” (1550), Луи Демазюр (ок. 1515-1574), опубликовавший в 1563 г. трилогию “Священные трагедии”, где рассказывается библейская история Саула и Давида, и Жан де ла Тай (ок. 1540 - ок. 1617), которому принадлежит трагедия “Саул” (1572). Драматурги-протестанты, преследуя открыто проповеднические цели, стремились воздействовать на широкие массы верующих и потому создавали трагедии на библейские сюжеты, хотя использовали при этом структуру античной драмы.


Учительный характер имел и гуманистический театр, но он по преимуществу был “светским” и “языческим”, т. е. опирался не на священное писание, а на античное мифологическое предание и греко-римскую историю, так что в целом возрождение античной драмы - как ее сюжетов, так и драматургических правил и норм - явилось прежде всего делом рук гуманистов. Их первой заслугой было то, что они пробудили интерес к теоретическим сочинениям древних, посвященным вопросам театра, - к “Искусству поэзии” Горация и к “Поэтике” Аристотеля, которую вплоть до начала XVI в. в Европе практически не помнили. Сама проблематика античной трагедии в той мере, в какой она была связана с изображением поверженного судьбой, но внутренне не побежденного [126-127] человека, оказалась созвучной гуманистическому идеалу “достоинства” человеческого рода. Не случайно одним из наиболее популярных и переводимых в XVI в. авторов был стоик Сенека (наряду с Еврипидом).


Переводам сопутствовали попытки сочинения оригинальных пьес - сначала на латинском языке. Джордж Бьюкенен (1506-1582), шотландец по происхождению, написал несколько библейских трагедий (“Иевфай”, 1542 и др.), но уже в 1544 г. Марк Антуан Мюре (1526-1585) сочинил на латыни трагедию на сюжет из римской истории (“Юлий Цезарь”).


Вскоре появляются первые драматургические произведения на французском языке, принадлежащие перу участника Плеяды Этьена Жоделя (1532-1573) - трагедия “Плененная Клеопатра” (1552) и комедия “Евгений” (1552). Что касается итальянского влияния, то, в отличие от лирической поэзии, в драматургии оно было значительно меньшим. Французская гуманистическая драма с самого начала старательно придерживалась именно “первоисточников” - античных образцов и античной поэтики. Этим объясняются некоторые ее особенности. Во-первых, ранний ренессансный театр во Франции был очень несамостоятельным, так как копировал античную драму по-ученически: соблюдал единство времени и закон об ограниченном числе действующих лиц, допускаемых на сцену, выдерживал разделение пьесы на пять актов, выносил все события за пределы сценической площадки, где произносились только психологически насыщенные монологи и диалоги героев, так что, проигрывая средневековому театру в зрелищности, он выигрывал во внутреннем драматизме. Во-вторых, гуманистические трагедии первоначально были в значительной мере “пьесами для чтения” (сказалось влияние Сенеки), хотя и предназначались для постановки. В-третьих, это была “ученая” драма, понятная лишь сравнительно узкому кругу эрудитов-гуманистов и потому имевшая хождение главным образом в высших учебных заведениях, тогда как на городских площадях продолжала господствовать стихия мистерии и фарса.


Гуманистический театр, таким образом, как бы пришел в столкновение с повседневной драматургической практикой средневекового общества, но не устрашился этого, а наоборот, перешел в наступление, отказавшись прежде всего от традиционной системы средневековых жанров и заменив их на античные трагедию и комедию, [127-128] которые различались по четырем основным признакам: 1) трагедия, родственная в данном отношении эпосу, делала своим предметом только мифологическое или историческое предание, тогда как комедия, напротив, черпала материал из живой современности, выводя на сцену всеми узнаваемые социальные типы; 2) будучи отнесены к преданию, персонажи трагедии всегда являлись славными “предками” и “героями”, с которыми случались какие-либо страшные события, которые могли служить назидательным примером для современности; персонажи комедии - люди среднего или низкого положения, попадающие в смешные ситуации; 3) трагедия предполагала несчастную развязку (гибель героя, его самоубийство), а комедия - счастливую; 4) трагедия писалась в “высоком стиле”, приподнятым языком, а комедия - в “низком”, языком повседневности.


Что касается комедиографии, то ее представителем, наряду с Этьеном Жоделем, был также Жак Гревен (1538-1570), сочинивший пьесы “Казначейша” (1559) и “Изумленные” (1561), а наиболее заметные образцы жанра дал во второй половине столетия Пьер де Лариве (ок. 1540-1619), комедии которого (“Духи” 1579 и др.) представляли собой обработку итальянской “ученой комедии”, были написаны прозой (что было важным новшеством) и использовали приемы средневекового фарса. Вообще судьба ренессансной и постренессансной комедиографии оказалась связана с фарсом гораздо сильнее, чем, скажем, судьба “библейской трагедии” с жанром мистерии, потому что сама античная традиция (Теренций), на которую опирались комедиографы XVI в., во многом была близка по типу к стихии фарса. Фарс легко внедрился в структуру ренессансной комедии и в преображенном виде выжил даже в XVII в., в то время как жанры “серьезной” средневековой драматургии уступили место трагедии.


Выдающиеся образцы ренессансной трагедии также были созданы во второй половине XVI в. Робером Гарнье (1544-1590), который написал семь пьес - одну “трагикомедию” на сюжет из Ариосто (“Брадаманта”, 1580) и шесть трагедий. За исключением “Седекии, или Евреек” (1580), все остальные трагедии Гарнье (“Порция”, 1568, “Антигона”, 1579 и др.) используют тематику римской истории либо перелагают античные предания. Главное в том, что Гарнье, как и другие драматурги эпохи Ренессанса, попытался воспроизвести смысловую структуру [128-129] античной трагедии, т. е. мотив “объективной вины”, согласно которому персонаж творит зло не по собственной воле и дурному умыслу, а потому, что слепая судьба выбирает его своим орудием, заставляя, например, воспылать безумной, но противозаконной страстью или исполниться нечеловеческой гордыни даже в том случае, если сам он осознает обрушившуюся на него беду и пытается противостоять вселившейся в него силе. Такой персонаж, сеющий вокруг себя смерть и разрушение, глубоко несчастный сам, выполняет у Гарнье как бы функцию “палача”, тогда как остальные протагонисты оказываются его “жертвами”.


Мотив судьбы, правящей миром (см. выше, с. 44), очень древен и в мифологии разных народов принадлежит архаическому пласту. Он был вполне органичен для “языческой” культуры античности, однако, будучи перенесен на почву христианской цивилизации, пришел в столкновение с представлением о благой воле бога. Но важно другое: превращая героев в простые “пешки” в руках судьбы, ренессансные драматурги лишались возможности нравственно мотивировать их поведение, создать моральную коллизию, в результате чего персонажи становились “ходульными”, а их речи приобретали черты аффектированного, но психологически слабо подкрепленного риторизма.


Вот почему, в отличие от лирики, давшей шедевры мирового значения, гуманистическая драма (даже в лице такого таланта, как Гарнье) осталась все же как бы на периферии литературной жизни XVI в., но зато она сыграла важнейшую историко-литературную роль. Освоившись с самой структурой античной трагедии, впитав в себя рецепты и предписания, содержавшиеся в “Поэтике” Аристотеля, эта драма создала почву, на которой позже выросли эпохальные произведения Корнеля и Расина. Гуманистическая драматургия XVI в. была фактом ренессансного предклассицизма.