Geum.ru

Кранк Эдуард Освальдович

Вид материалаЛитература

Содержание


Предметом настоящей статьи является проблема понимания Фотографии с точки зрения ценностной шкалы, необходимости и проблематично
Подобный материал:

Кранк Эдуард Освальдович – преподаватель кафедры культурологии и мировой художественной культуры Чувашского государственного педагогического университета им. И.Я. Яковлева (Чебоксары). E-mail: krank1@mail.ru.

проблемы аксиологии в фотографии: К вопросу о самоидентификации фотографии как культурологического феномена

Исследуя проблемы текстовости («мессидж» и «интертекст») в фотографическом дискурсе, автор приходит к моменту неопределенности того, что именно представляет собой Фотография как культурологический феномен и вид культурной деятельности.

Предметом настоящей статьи является проблема понимания Фотографии с точки зрения ценностной шкалы, необходимости и проблематичности ее выработки.

In the course of the research of the text’s problems (“message” and “intertext”) in photographical discourse, the author comes to the moment of uncertainty: what represents the discourse in Photography namely as the culturological phenomenon and the kind of cultural practice.

The object of this article is the problem of comprehension of Photography in the axiological scale as well as the problem of necessity and possibility of this scale’s creation.

Ключевые слова: фотография, текст, дискурс, художественное содержание.

Keywords: photography, text, discourse, artistic features.

ЛИТЕРАТУРА
  1. Барт Р. Camera Lucida: Комментарий к фотографии. .by/03/barthes_camera_lucida.pdf
  2. Бодрийяр Ж. Прозрачность Зла: Пер. с фр. М., 2000.
  3. Вартанов А. Документальное и художественное // Советское фото. 1980. № 2.
  4. Гавришина О. «Другая фотография»: заметки о конференции // Синий диван. Вып. VI. n.narod.ru/sd6rez4.htm
  5. Грир Ф. Лучшие фотографы мира: рассказы о них и об их произведениях. Портреты. М., 2007.
  6. Каган М. Еще раз о документальности и художественности // Советское фото. 1981. № 3.
  7. Каган М. О художественной фотографии и о художественности в фотографии // Советское фото. 1968. № 1.
  8. Каган М. Функционирование фотографии в современной культуре // Советское фото. 1982. № 4.
  9. Кранк Э. Дискурс в фотографии: проблемы текстовости и аксиологии: Доклад на научной конференции «Медиафилософия. Границы дисциплины». СПб., 21-22 ноября 2008.
  10. Кранк Э. Дискурс в фотографии: проблема текстовости изображения // Язык, литература и культура в эпоху глобализации: Тенденции развития: Сб. статей международной конференции. Чебоксары, 2008.
  11. Кранк Э. Метафизическое время в фотографии // Культурологические штудии: ежегодник кафедры культурологии и мировой художественной культуры. Чебоксары, 2008. Вып. 2.
  12. Кранк Э. Проблема авторства в контексте фотографического дискурса // Познавая образы мира: культура и искусство в прошлом и настоящем: Сб. статей. Казань, 2008. Вып. 1.
  13. Кранк Э. Феномен вернакулярной фотографии как аксиологический тупик // Межвузовская научная конференция «Проблемы региональной культуры»: Сб. статей. Че6оксары, 2008.
  14. Лапин А.И. Фотография как...: Учебное пособие. М., 2003.
  15. Морозов С. Против устарелого понимания художественности // Советское фото. 1967. № 4.
  16. Савчук В. Философия Фотографии. СПб., 2005.
  17. Стигнеев В. О фотографии художественной и нехудожественной // Фотография: Проблемы поэтики / Сост. В. Стигнеев. М., 2008.
  18. Стил Э. Лучшие фотографы мира и истории создания их работ. Фотожурналистика. М., 2006.
  19. Суконик А. Что такое есть художественная фотография? .ru/info/articles/article.php?id=159


ПРИМЕЧАНИЯ
  1. «…единственной безусловной дискурсивной реальностью в Фотографии является мгновенная беззвучная световая проекция неких отчужденных обстоятельств при реальном присутствии одного из участников дискурса, тогда как второй его участник пребывает только потенциально, лишь как возможность» [9, 5].
  2. А. Суконик – автор книги, в которой опубликованы его фотографии: Места из переписки. М., 2001.
  3. «Studium» (непротиворечивая «контрактная» заинтересованность в фотодискурсе) имеет смысл постольку, поскольку ему диалектически противостоит «punctum», или «укол» – конкретная деталь, «влекущая и ранящая» зрителя, т.е. то, что привлекает внимание к фотографии, обостряет интерес к ней [1, 10-11; 1, 15].
  4. «Что же такое «вернакулярная фотография»? Речь идет о фотографии «типовой, анонимной (зачастую потому, что автор не только не известен, но и не важен), любительской, слишком интимной, отсылающей к подробностям жизни каких-то незнакомых людей, или же, напротив, слишком абстрактной, документирующей специальные и мало кому интересные подробности технологических процессов, хода лечения больных, ведения археологических раскопок и криминальных расследований, строительства железных дорог и тому подобных сюжетов» [4].
  5. «Как и приверженцы стиля барокко, мы являемся неутомимыми создателями образов, но в тайне все-таки остаемся иконоборцами. Но не теми, кто разрушает образы, а теми, кто создает изобилие образов, ничего в себе не несущих. Большинство современных зрелищ, видео, живопись, пластические искусства, аудиовизуальные средства, синтезированные образы – все это представляет собой изображения, на которых буквально невозможно увидеть что-либо. Все они лишены теней, следов, последствий. Все, что мы можем почувствовать, глядя на любое из этих изображений,  это исчезновение чего-то, прежде существовавшего. В них и нет ничего иного, кроме следов того, что исчезло. <…> Это стирание всякого эстетического синтаксиса, происходящее еще под видом искусства, завораживает так же, как совершающееся еще на уровне представления стирание половых различий в транссексуальности. Эти изображения ничего не скрывают и ничего не показывают, в них присутствует какая-то отрицательная напряженность» [2, 27-28].
  6. «С тех пор, как астронавты стали вращаться вокруг земли, каждый стал тайком вращаться вокруг самого себя. Началась орбитальная эра…» и далее [2, 44].
  7. Этот синтаксический период можно вполне рассматривать как «критику постмодернизма»; другое дело, что, сам насквозь состоя из «критики», постмодернизм к ней совершенно не восприимчив. Более того, никакая вообще критика не в состоянии воздействовать на постмодернизм, и единственным способом достижения вменяемости культуры является возможность выработки чего-то противоположного этому «вирусу незначительности», некоего «антивируса незначительности».