Б. В. Томашевский

Вид материала

Документы

Содержание Могила любви

Подобный материал:

• К. Л. Томашевский обучение студентов в юридической клинике практическим навыкам работы, 1515.24kb.
• С. Б. Томашевский влияние упругопластических деформаций на результаты решения контактных, 118.32kb.

ЭПИТЕТЫ

При строгом осмыслении слова в его каком-нибудь одном основном значении мы видим, что оно обозначает какое-нибудь явление из целой группы ему однородных. Освобождая слово от всех ассоциаций, связанных с его лексической, языковой природой, т.е. от лексической и эмоциональной окраски, от случайных признаков, мы можем пользоваться им как строгим условным обозначением объективного, определенного явления, и наше отношение к слову будет определяться нашим отношением к обозначаемому им объективному явлению. При таком осмыслении слова оно становится термином. Так, слово «треугольник» в своем математическом значении обозначает известную математическую фигуру, составленную из пересечения трех прямых линий (то же слово в другом своем осмыслении – уже как музыкальный термин – обозначает инструмент из группы ударных). Совокупность всех явлений, обозначаемых термином в одном определенном его значении, называется объемом термина; совокупность признаков, общих всем явлениям, входящим в состав объема, называется содержанием термина (или соответственного понятия, выражаемого термином). Так, объем термина (или понятия) «дом» представляет совокупность всех зданий, к которым применимо слово «дом». Содержанием понятия будут признаки, отличающие эти здания от других предметов (в эти признаки входит и признак происхождения: дом построен, пещера не есть дом; и признак назначения: дом служит для вмещения людей и т.п.). Но если мы сосредоточим внимание не на всех домах, а на какой-нибудь особой группе домов, выделяющихся из числа прочих особым признаком или рядом признаков, отсутствующих у других домов, то мы составим новое понятие «меньшего объема» (не все дома, а только некоторые) и большего содержания (все признаки «дома» и еще признак, свойственный только выделяемой группе). Иногда это новое понятие может быть выражено одним словом-термином, например: вилла, изба, дача, дворец, особняк, вокзал и проч. Но может случиться, что новому понятию не будет соответствовать единый термин. В таком случае мы прибегаем к составным терминам, присоединяя к общему термину грамматическое определение, заключающее в себе признак, выделяющий данную группу явлений из общего объема явлений, обозначаемых термином. Так, создаем термины «деревянный дом», «трехэтажный дом», «казенный дом» и т.п. Грамматическое определение, сужающее объем термина и заключающее в себе новый признак, присоединяемый к содержанию термина, называется логическим определением. Функции логического определения состоят в том, чтобы выделить обозначаемое явление из группы ему подобных, чтобы указать на признаки, которыми оно отличается.

От логического определения существенно отличается поэтическое, которое не имеет функции выделения явления из группы ему подобных и не вводит нового признака, не заключающегося в слове определяемом. Поэтическое определение повторяет признак, заключающийся в самом определяемом слове, и имеет целью обращение внимания на данный признак или выражает эмоциональное отношение говорящего к предмету. Так, когда мы говорим «широкая степь», «синее море», то этим самым не отделяем «широкой степи» от какой-нибудь другой (т.е. не мыслим узкой степи) и не противопоставляем «синего моря» – морю другого цвета, а лишь выделяем эти признаки ввиду их важности для данного словосочетания. В большинстве случаев, когда мы говорим об индивидуальных явлениях, определения даются не в логическом, а в поэтическом порядке. Поэтическое определение называется эпитетом.

Подобно грамматическому определению эпитет при существительном выражается преимущественно прилагательным (пустынные леса, прохладный мрак), при глаголе и прилагательном – наречием (горячо любить – горячая любовь), но может быть выражен и иначе, например: «звуки рая», «дышать прохладой». В узком смысле под эпитетом понимают только определение при существительном.

Следует отметить, что одно и то же грамматическое определение может быть эпитетом, но может им и не быть. Например, в сочетании «красная роза», если мы словом «красная» определяем особый сорт роз, отделяя ее от чайной розы, белой розы и т.д., то определение является логическим. Но если мы имеем в виду только красные розы, наиболее обычные, то в сочетании «красная роза» определение их обращает внимание на свойство, указанное словом «роза», и определение явится эпитетом.

Логическое определение вместе с определяемым оставляет один сложный термин, и потому оно гораздо сильнее примыкает к определяемому, чем эпитет, который имеет самостоятельное значение и произносится с большей самостоятельностью, принимая на себя хотя бы ослабленное логическое ударение. Выделение эпитета в произношении тем сильнее, чем неожиданнее самый эпитет. Эпитеты постоянные, т.е. привычные и традиционные (синее небо, дальняя дорога, широкое поле, красное солнце), выделяются весьма слабо.

В некоторых поэтических стилях эпитет усиленно культивировался, и каждое почти существительное сопровождалось эпитетом. Например:


Уж утра свежее дыханье

В окно прохладой веет мне.

На озаренное созданье

Смотрю в волшебной тишине;

На главах смоляного бора,

Вдали лежащего венцом,

Восток пурпуровым ковром

Зажгла стыдливая Аврора,

И с блеском алым на водах,

Между рядами черных елей

Залив почиет в берегах.

(А. М а й к о в, 1838 г.)


Такие обязательные эпитеты именуются «украшающими». В стиле, культивирующем украшающий эпитет, обычно эти определения традиционны и не действенны в своем значении. Поэтому часто украшающие эпитеты образуются из безразличных, ко всему прилагаемых слов. Так, в поэзии 20-х годов XIX в. всякая «дева» бывала непременно «юная», «нежная» или «милая», всякий «сумрак» – «таинственный». В описательной поэзии XVIII в. во Франции всякая деталь пейзажа была «смеющейся» (в русских переводах «веселой»): «riant bocage» («веселая рощица») и т.п. Потребность в безразличном эпитете для придания фразе полноты и округленности, для выделения определяемого, мы часто испытываем и в разговорной речи, пользуясь в качестве эпитета словами «такой», «какой-то» и т.п. Ср.: «В этот раз я была в каком-то смущении» (Достоевский. «Неточка Незванова», первая редакция 1849 г. Во второй редакции данное место читается «я была в страшном смущении». Из этой поправки видно, что слово «какой-то» вовсе не значило «неопределенный», «неясный», как можно было бы предполагать, а замещало собой неподысканный эпитет, необходимый для полноты фразы. Это ясно, если оставить фразу без эпитета).

В античной поэзии (например, в Гомеровском эпосе) часто наблюдаются «постоянные» эпитеты, т.е. эпитеты, раз навсегда закрепленные за некоторыми словами или именами, например:

«Аполлон сребролукий», «быстроногий Ахиллес», «светлоокая богиня», «златотронная Гера» и т.п.

В поэтическом словоупотреблении эпитет бывает весьма часто метафорическим. Таково словосочетание «свинцовые мысли».

Метафорический эпитет отличается от обыкновенной метафоры тем, что в нем есть элемент сопоставления. Можно, например, в контексте заменить слово «зубы» словом «жемчужины». Мы получим чистую метафору, весь эффект которой заключается в том, что слово «зубы» не употреблено. Но можно сказать «жемчужные зубы». Здесь эпитет «жемчужные» играет ту же роль, что и слово «жемчужины» в первом случае, но отличие то, что слово «зубы» все же сказано, и поэтому облегчено понимание предложения. «Жемчужные зубы» или «зубы-жемчужины» дает сопоставление слова, называющего предмет в прямом значении, со словом, называющим его метафорически.

В этом отношении сила метафоры, с одной стороны, ослаблена, а с другой стороны, получается особый эффект в сопоставлении двух слов в различном смысловом применении (одно в прямом, другое в переносном значении). Чтобы усилить этот эффект сопоставления, подбирают иногда эпитет противоположный или противоречащий определяемому, таковы – «сладкая горечь», «звучная тишина», «мрачный свет» и т. п. Подобные противоречивые (в прямом значении) эпитеты носят название оксюморон.

Метафорический эпитет есть первый шаг к метафорическому сравнению. Вместо «жемчужные зубы» можно сказать «зубы, как жемчуг». Здесь еще нет момента психологического сравнения, но словесная форма уже подходит к нему. Если же мы скажем, что «зубы своим цветом и блеском похожи на жемчуг», то мы имеем уже законченное сравнение.

Метафора существенно отличается от сравнения тем, что в ней слово фигурирует только в своем переносном значении, – и потому его прямое значение осознается весьма неотчетливо. В сравнении слова употребляются в их прямом значении, и внимание обращается на сопоставление двух совершенно отчетливых понятий. Сравнение может быть осмыслено до конца и поэтому выражается законченным предложением, отмечающим отдельный этап мысли, – метафора же есть элемент выражения и в самостоятельную мысль не развивается.

Несмотря на это различие метафоры и сравнения, возможны промежуточные формы выражений, где присутствуют и элементы сравнения, и элементы метафоры, возможна градация выражений от метафоры к сравнению, и поэтому в каждом отдельном случае следует анализировать – присутствует ли в данном выражении преимущественно метафора или сравнение*. Вопрос этот возникает всегда, когда мы имеем словесное сопоставление метафорического и прямого слова**.

* Сегодня в науке намечена такая градация переходов от полного (трехчленного) сравнения с компаративной частицей (А.Н. Веселовский назвал его «прозаическим актом сознания, расчленившего природу» (Историческая поэтика, с. 189)) к одночленной метафоре. Первый из интересующих нас типов сравнения – такой, объект которого стоит в творительном падеже (творительный превращения, типа «полечу я зегзицей по Дунаю»). Он, очевидно, очень архаичен, по крайней мере А.А. Потебня считал его наряду с «символом-приложением» едва ли не исходным типом образной конструкции, предшествовавшим «параллелизму» А.Н. Веселовского (Потебня А.А. О некоторых символах в славянской народной поэзии. Харьков, 1914. С. 3). Второй из них, очевидно, самый поздний – генитивное сравнение (или метафора-сравнение) типа «куст волос» (Григорьев В.П. Поэтика слова. М., 1979). Отмеченные типы сравнения имеют разную структуру и разную семантику, последний из них наиболее близок к метафоре.

** Для таких сопоставлений характерна форма, когда метафора получает в качестве определения слово, в своем первоначальном значении обозначающее то же самое, что значит (в переносном значении) определяемое, например: «змея сердечных угрызении». Здесь словами «сердечные угрызения» уточняется метафорическое значение слова «змея». Ср. «жемчуг зубов», «янтарь и яхонт винограда» (Пушкин).

АЛЛЕГОРИЯ

Метафора должна быть нова и неожиданна. По мере ее употребления она «стирается», т.е. в слове развивается новое основное значение, соответствующее первоначальному «переносному» значению. Слово «очаровательный» является простым обозначением высоких качеств чего-либо, без всякой мысли о «чарах» и колдовстве.

От таких «стершихся» метафор следует отличать метафоры, происходящие от условного связывания явлений, выражающегося не только в словесном употреблении. Так, сердце выражает любовь в ряде условных изображений (вера – крест, надежда – якорь), которые могут быть представлены в живописи, скульптуре и т.д. Известны аллегории мифологического происхождения (Амур – любовь, Фемида – справедливость и т.п.). Аллегориями и будем называть условные предметы или явления, употребляемые для выражения иных понятий.

Аллегория обычно конвенциональна (условна), т.е. предполагает какое-то заранее известное соотношение между двумя сопоставляемыми явлениями, в то время как метафора может быть совершенно нова и неожиданна.

В аллегории (иносказании) слова имеют свое первоначальное значение, и лишь явление, ими означаемое, в свою очередь означает то, к чему в конечном итоге направлена мысль говорящего. Таковы аллегорические апологи (басни), где под видом условной темы «подразумевается» нечто иное.

К аллегорической системе высказывания, почти всегда развитой и пространной, приближается и продленная, или развернутая, метафора. В развернутой метафоре слова сочетаются по их прямому значению, благодаря чему создается контекст, осмысленный и в своем прямом значении, и лишь отдельные слова, вводимые в контекст, равно как и общее значение связной речи, показывают, что мы имеем дело с речью переносного значения. Так как контекст поддерживает понимание слов в их основном, прямом значении, то в сознании проходят параллельно два ряда понятий и представлений – по прямому и по переносному значению слов, между которыми устанавливается некоторая связь. Вот пример развернутой метафоры:


МОГИЛА ЛЮБВИ


В груди у юноши есть гибельный вулкан.

Он пышет. Мир любви под пламенем построен.

Потом – прошли года: Везувий успокоен

И в пепле погребен сердечный Геркулан;

Под грудой лавы спят мечты, любовь и ревность;

Кипевший жизнью мир теперь – седая древность.

И память, наконец, как хладный рудокоп,

Врываясь в глубину, средь тех развалин бродит,

Могилу шевелит, откапывает гроб

И мумию любви нетленную находит;

У мертвой на челе оттенки грез лежат,

Есть прелести еще в чертах оцепенелых,

В очах угаснувших блестят

Остатки слез окаменелых.

Из двух венков, ей брошенных в удел,

Один давно исчез, другой все свеж, как новый:

Венок из роз давно истлел,

И лишь один венок терновый

На вечных язвах уцелел.

(В. Бенедиктов.)


Стихотворение это построено на метафорах. Слова «в груди», «мир любви», «мечты, любовь и ревность» разъясняют нам действительное (вторичное) значение метафорических слов. Но сочетаются слова по их первичному значению, и в результате получается «картина» остывшей лавы, в которой рудокоп производит раскопки. Во второй части стихотворения – уже явная аллегория «тернового венца», заимствованная из евангельских тем. Таким образом, здесь мы имеем не простую метафору (называние вещей необычным словом), а аллегорическое изображение любви в виде вулкана.

Ср. аллегория (развернутая метафора) у Маяковского:


Небывалей не было у истории в аннале

факта:

вчера.

сквозь иней,

звеня в интернационале,

Смольный

ринулся

к рабочим в Берлине.

И вдруг

увидели

деятели сыска –

все эти завсегдатаи баров и опер –

триэтажпый

призрак

со стороны Российской:

Поднялся.

Шагает по Европе.

Обедающие не успели кончить обед –

в место это

грохнулся,

и над Аллеей Побед –

знамя

«Власть Совета».

Напрасно пухлые руки взмолены, –

не остановить в его неслышном карьере.

Раздавил

и дальше ринулся Смольный,

республик и царств беря барьеры.

И уже

из лоска

тротуарного глянца

Брюсселя,

натягивая нерв,

росла легенда

про «Летучего Голландца»,

«Голландца» революционеров.


Здесь аллегория (революция – призрак) заимствована из первых строк Коммунистического Манифеста: «Призрак бродит по Европе, призрак коммунизма».

Развернутая метафора – обычный прием развития лирической темы.