Б. В. Томашевский
| Вид материала | Документы |
Содержание5. Жизнь сюжетных приемов |
- К. Л. Томашевский обучение студентов в юридической клинике практическим навыкам работы, 1515.24kb.
- С. Б. Томашевский влияние упругопластических деформаций на результаты решения контактных, 118.32kb.
5. ЖИЗНЬ СЮЖЕТНЫХ ПРИЕМОВ
Хотя общие приемы сюжетосложения всех стран и народов отличаются значительным сходством и можно говорить о своеобразной логике сюжетного построения, тем не менее отдельные конкретные приемы, их комбинирование, пользование ими и отчасти их функция чрезвычайно меняются на протяжении всей истории литературы. Для каждой литературной эпохи, для каждой школы характерна своя система приемов, которая и представляет в своей совокупности стиль (в широком смысле этого слова) литературного жанра или направления.
В этом отношении следует различать приемы канонические и приемы свободные*. Под каноническими приемами разумеются приемы, обязательные в данном жанре и в данную эпоху. В этом отношении наиболее отчетливую систему канонических приемов Дает французский классицизм XVII в. с его драматическими «единствами» и мелочной регламентацией отдельных жанровых форм. Канонические приемы являются основными признаками литературных произведений школы, принимающей данный канон. Во всякой трагедии XVII в. место действия остается неизменным и время ограничивается 24 часами. Все комедии оканчиваются браком любящих, трагедии – гибелью основных персонажей. Всякое каноническое правило фиксирует собою некоторый прием, и в этом отношении все в литературе, начиная с выбора тематического материала, отдельных мотивов, их согласования и кончая системой изложения, языком, лексикой и т.д., может быть канонизированным приемом. Регламентировалось употребление одних слов и запрещение других, выбор одних мотивов и избегание других и т.д. Канонические приемы возникают в качестве технических удобств, в силу повторяемости становятся традиционными и, попадая в поле зрения нормативной поэтики, закрепляются как обязательное правило. Но никакой канон не может исчерпать всех возможностей и предвидеть все приемы, необходимые для создания цельного произведения. Наряду с каноническими приемами всегда существуют свободные, необязательные приемы, индивидуальные для отдельных произведений, писателей, жанров, течений и т.д.
* Источники противопоставления канонических и «свободных» (неканонических) форм в данном случае, видимо, – одновременно – «формальное» европейское искусствознание (включая русский формализм) и «Историческая поэтика» А.Н. Веселовского, в которой эта проблема была связана с историей литературных жанров. Преимущественное внимание Б. Томашевский уделяет жанровым канонам. В то же время он стремится осмыслить различие двух типов художественных форм с помощью категории стиля. Эта двойственность выражает сосуществование в книге Б. Томашевского, как и вообще в литературоведении XX века (см. об этом: Тюпа В.И. Две модели литературного ряда//Slavia orientalis. 1995. № 4. С. 515–525), двух противоположных концепций исторического развития литературы. Если в истории жанров очевидны сквозная преемственность и возможность органического сплава разновременных форм в структуре отдельного произведения, то в истории стилей на первом плане их различия и взаимная противопоставленность. Вторая категория позволяет переключить проблему канонических и свободных форм в плоскость «оценочного внимания литературной среды» и акцентировать совершенно иную оппозицию: «ощутимости» и «неощутимости» приемов. Тем самым исторические категории – в духе общеформалистической концепции «историко-литературной смены» – подменяются категориями психофизиологическими (см.: Медведев П.Н. (Бахтин М.М.). Формальный метод в литературоведении. М., 1993. С. 184). Другой путь подобной подмены понятий опирается на неоднозначность слов «канон» и особенно «канонический». Так, формулировка «канонизация приема», несомненно, означает его «автоматизацию», утрату «ощутимости».
Канонические приемы обычно изживают себя. Ценность литературы в новизне и оригинальности*. Стремление к обновлению обрушивается обычно именно на канонические, традиционные, «трафаретные» приемы, переводя их из разряда обязательных в разряд запрещенных. Создаются новые традиции и приемы. Это не мешает приемам, ранее запрещенным, вновь возрождаться через два или три литературных поколения.
* Это утверждение справедливо лишь для искусства неканонического, рожденного индивидуально-творческим художественным сознанием, выработавшим, если использовать термин Ю.М. Лотмана, «эстетику противопоставления»; напротив, до середины XVIII в. эстетическое сознание было традиционалистским и исповедовало «эстетику тождества» (Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М., 1970. С. 350-359; Аверинцев С.С., Андреев М. Л., Гаспаров М.Л. и др. Категории поэтики в смене литературных эпох//Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания).
По тому, как реагирует это оценочное внимание литературной среды на отдельные приемы, их следует классифицировать на приемы ощутимые (заметные) и неощутимые (незаметные).
Причина ощутимости приема может быть двоякая: их чрезмерная старость и их чрезмерная новизна. Изжитые, старые, архаические приемы ощутимы как назойливый пережиток, как потерявшее свой смысл явление, продолжающее существовать в силу инерции, как мертвое тело среди живых существ. Наоборот, новые приемы поражают своей непривычностью, особенно если они берутся из репертуара, до сих пор запрещенного (например, вульгаризмы в высокой поэзии). При оценке ощутимости и неощутимости приема никогда не следует упускать из виду исторической перспективы. Нам язык Пушкина кажется гладким, и мы почти не замечаем его особенностей, – современников он поражал странностью смешения славянизмов с простонародной речью, он им казался неровным, пестрым. Дать оценку ощутимости того или иного приема может только современник. Резкости построения произведений символистов, шокировавшие литературных староверов до 1907–1909 гг., ныне совершенно не ощущаются нами, и мы, наоборот, склонны усмотреть шаблонность и обыденность в ранних стихах Бальмонта и Брюсова.
По отношению к ощутимости применяемых приемов мы имеем две различные литературные манеры. Первая – характерная для писателей XIX в. – отличается стремлением к сокрытию приема. Вся система мотивировок направлена к тому, чтобы делать незаметными писательские приемы, наиболее «естественно», т.е. незаметно развивать свой литературный материал. Но это лишь манера, а не общий эстетический закон. Этой манере противостоит другая, которая не заботится о сокрытии приема и часто стремится сделать этот прием заметным, ощутимым. Так, если писатель, прерывая речь героя, мотивирует это тем, что конца речи он не дослышал, а за страницу до этого он сообщал сокровенные мысли героя, то здесь не реалистическая мотивировка, а показание приема, или, как говорят, обнажение приема. Пушкин в IV главе «Евгения Онегина» пишет:
И вот уже трещат морозы
И серебрятся средь полей...
(Читатель ждет уж рифмы розы:
На, вот, возьми ее скорей.)
Здесь мы имеем явное и сознательное обнажение приема рифмовки.
В раннем футуризме (у Хлебникова) и в современной литературе обнажение приема стало традиционным (многочисленные примеры обнажения сюжетного построения см. в рассказах Каверина).
Среди литературы с обнажением приема следует выделить произведения, обнажающие чужой прием, традиционный или индивидуальный у какого-нибудь другого писателя. Если обнажение чужого литературного приема имеет при реализации комическое осмысление, мы получаем пародию. Функции пародии многоразличны. Обычно – это осмеяние противоположной литературной школы, разрушение ее творческой системы, «разоблачение» ее*. Пародическая литература весьма обширна. Она была традиционна в драматической литературе, когда каждое более или менее заметное драматическое произведение вызывало немедленно пародию.
* Второе определение пародии (ср. с. 49 и примечание 11 к разделу «Элементы стилистики») дано с новой точки зрения. Первое исходило из понятия стилизации: пародия – такая стилизация, которая «сопровождается комическим определением лексического стиля». Для второго точка отсчета – «обнажение чужого приема». Оно становится пародией также и при условии «комического осмысления». Оба опорных понятия соотнесены с категорией «стиля» (по В.М. Жирмунскому, стиль – «единство приемов поэтического произведения»; о значении такой трактовки стиля для Б. Томашевского см. во вступительной статье). При этом в первом случае акцентирован «лингвистический» аспект, а во втором – общеискусствоведческий.
Факт двойного определения одного понятия не случаен. «Обнажение чужого приема» – не что иное, как подчеркнутая условность. Это вполне соответствует природе стилизации: чужой прием или «система приемов» (т.е. стиль) воспринимаются с определенной дистанции, благодаря чему и становятся условными, но не полемически. Так понятый подход Б. Томашевского к разграничению стилизации и пародии существенно близок решению той же задачи в книге М.М. Бахтина «Проблемы творчества Достоевского» (Л., 1929): пародия – там, где «разрушение» чужой «творческой системы» происходит изнутри. Поэтому текст пародии воспринимается адекватно тогда, когда достаточно ощутим ее объект или литературный «фон» (см. с. 205-206), остающиеся вне текста произведения-пародии.
Иное дело – первое определение. Вслед за термином «пародия стиля» идет формулировка: «Пародичность достигается несоответствием стиля и тематического материала речи» (с. 49). Везде, где автор учебника усматривает подобный «комический контраст» (в сущности, он означает столкновение двух тем и двух стилей внутри произведения), появляется термин «пародичность» (см. с. 44, 46, 51, 258 и др.). Специальное внимание Б. Томашевский уделяет двум противоположным вариантам «пародических» приемов разработки эпопейной традиции (с. 258), известным под названиями «бурлеска» и «травестии». В этом случае налицо сближение с идеями не опубликованной в то время статьи Ю.Н. Тынянова «О пародии» (1929). Указывая на явления, формально близкие пародии, но не имеющие пародийной функции, Тынянов выявил возможность использования в литературе чужой художественной конструкции в новых и совершенно иных целях. Отсюда противопоставление «пародийности» и «пародичности» (см. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 290, 294), а также появление терминов «вариация», «вариирование» (Там же. С. 292-293). В 1930-е гг. поиски в том же направлении продолжил М.М. Бахтин, обосновавший в работе «Слово в романе» понятие «вариации», т.е. такой имитации чужого стиля, при которой «языковое сознание стилизатора» может «само получить слово и вносить свой тематический и языковой материал в стилизуемый язык» (Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. С. 175).
Пародия всегда предполагает как фон, от которого она отталкивается, другое литературное произведение (или целую группу литературных произведений). Среди рассказов Чехова можно найти значительное количество литературных пародий.
Иногда пародия, не преследуя целей сатиры, развивается как свободное искусство обнаженного приема. Так, стернианство начала XIX в. представляет собой школу, развивающуюся из пародии как самоценного искусства. В современной литературе стернианские приемы воскресают и получают обширное распространение (типичная перестановка глав, непомерные отступления по самому случайному поводу, замедления действия и т.п.).
Источник обнажения приема лежит в том, что ощутимый прием является художественно оправданным лишь тогда, когда он сознательно сделан заметным. Ощутимость приема, маскируемого автором, производит комическое (не в пользу произведения) ощущение. Предупреждая это ощущение, автор обнажает прием.
Итак, приемы рождаются, живут, стареют, умирают. По мере их применения они механизируются, теряя свою функцию, переставая быть действенными. В борьбе с механизацией приема употребляется подновление приема в новой функции и в новом осмыслении. Подновление приема аналогично употреблению цитаты из старого автора в новом применении и с новым значением.