К. Э. Штайн, Д. И. Петренко
| Вид материала | Документы |
- Петренко Галины Владиленовны по теме самообразования Формирование орфографической зоркости, 106.6kb.
- Оформление П. Петрова Ялом И. Вглядываясь в солнце. Жизнь без страха смерти / Ирвин, 8224.54kb.
- І.І. Петренко (Реферат, Зміст, рр. 1 1 5, Висновки), 42.77kb.
- Современная европейская философия, 4300.62kb.
- 03040 м. Київ, пр-т 40-я Жовтня, 70 (готель „мир ), 1 корпус,, 381.83kb.
- Дневник врач-интерн: Петренко Тимур Сергеевич База, 85.06kb.
- Не всегда ты верь своим глазам лучше своим чувствам доверяй, 464.79kb.
- Три Швейцарии. Без ночных переездов, 97.49kb.
- Рчества, определение познавательных интенций слова художественного, направленных, 90.13kb.
- В гостях у сказки, 163.57kb.
1 2
И ближе путник подъезжает
И чистым русским языком:
«Казак, скажи мне, – вопрошает, –
Давно ли пусто здесь кругом?»
Измаил-бей. 1832
Рука, сомкнувшись, кверху поднялась,
И речь от синих губ оторвалась:
На клятву походила речь его,
Но в ней никто не понял ничего;
Она была на языке родном –
Но глухо пронеслась, как дальний гром!..
Литвинка. 1832
Зафир кивнул курчавой головою,
Блеснул, как рысь, очами, денег взял
Из белой ручки черною рукою;
Он долго у дверей стоял
И говорил все время, по несчастью,
На языке чужом, и тайной страстью
Одушевлен казался.
Сашка. 1835–1839
Прилично б было мне молчать о том,
Но я привык идти против приличий
И, говоря всеобщим языком,
Не жду похвал…
Сашка. 1835–1839
Широкое понятие родного языка, Родины:
Ты от земли своей отвык,
Ты позабыл ее язык…
Измаил-бей. 1832
Поэт относится с огромным уважением к языку как мощному средству человеческого общения, который тем не менее может оказаться «чужим», а также сложным и неподатливым материалом для создания художественного произведения.
Встречается понятие поэтического языка:
Твой стих, как Божий дух, носился над толпой
И, отзыв мыслей благородных,
Звучал, как колокол на башне вечевой
Во дни торжеств и бед народных.
Но скучен нам простой и гордый твой язык,
Нас тешат блестки и обманы…
Кинжал. 1837–1838
Язык как орган речи выступает не только в нейтральном значении, но и как язык «слабый», то есть не способный к выражению мыслей и чувств. «Природный язык», то есть язык – средство общения того или иного народа, характеризуется как «прямой» и «гордый». «Родной» язык связан с землей, на которой живет тот или иной народ. Поэтический язык осмысляется как язык «простой и гордый». Русский язык, в понимании лирического героя, особенно язык поэзии, хотя и является «простым и гордым», нуждается в усовершенствовании:
Когда же на Руси бесплодной,
Расставшись с ложной мишурой,
Мысль обретет язык простой
И страсти голос благородный?
Журналист, читатель и писатель. 1840
Используется обобщенное понятие языка, связанное уже с означиванием различных явлений, способов их выражения, применяется для обозначения страстей, чувств, любви, муки:
Любил и я в былые годы,
В невинности души моей,
И бури шумные природы
И бури тайные страстей.
Но красоты их безобразной
Я скоро таинство постиг,
И мне наскучил их несвязный
И оглушающий язык…
Из альбома С.Н. Карамзиной. 1841
Меж них завелся очень скоро
Немой, но внятный разговор.
Язык любви, язык чудесный,
Одной лишь юности известный,
Кому, кто раз хоть был любим,
Не стал ты языком родным?
Тамбовская казначейша. 1838
«Владимир (смотрит на нее несколько времени). Помните ли, давно, давно тому назад, я привез вам стихи, в которых просил защитить против злословий света... и вы обещали мне! С тех пор я вам верю, как богу! с тех пор я вас люблю, больше бога! О! каким голосом было сказано это: обещаю! и я тогда же в душе произнес клятву вечно любить вас... вечно! на языке другого это слово мало значит... но я поклялся любить вас вечно, поклялся самому себе; а клятва благородного человека неизменна как воля творца... Отвечайте мне, скажите мне одно не слишком холодное слово, солгите... и я буду... доволен. Что стоит одно слово?.. оно спасет человека от отчаяния» («Странный человек») (11, с. 333).
Кто много странствовал по свету,
Кто наблюдать его привык,
Кто затвердил страстей примету,
Кому известен их язык…
Измаил-бей. 1832
Она должна приветы нежных слов
Затверживать и ненависть, тоску
Учить любви святому языку;
Младую грудь к волненью принуждать…
Литвинка. 1832
Лишь иногда отрывистые речи,
Отзыв того, чем грудь была полна,
Блуждали на губах ее; но звуки
Яснее были слов... И голос муки
Мой Саша понял, как язык родной…
Сашка. 1835–1839
Он с новой грустью стал знаком;
В нем чувство вдруг заговорило
Родным когда-то языком.
Демон. 1841
Язык страсти характеризуется как «оглушающий», зато язык любви – это «святой», «чудесный», «родной» язык, голос муки – «язык родной». Для лирического героя М.Ю. Лермонтова характерно состояние муки. Любовь, в понимании М.Ю. Лермонтова, уже сама по себе – таинство: «Дающий и расточающий именно в силу этого становится обретающим. <…> Любимый открывается мне здесь, следовательно, не только как любящий, но и как источник любви, как сама любовь» (18, с. 495, 497). Именно в любви открывается человеку Бог.
Человек и его язык характеризуются М.Ю. Лермонтовым так:
Чем человек, сей царь над общим злом,
С коварным сердцем, с ложным языком?
Кладбище. 1830
Но что его на свете сохранит
От хитрой клеветы, от скучных наслаждений,
От истощительных страстей,
От языка ласкателей развратных…
Унылый колокола звон… 1830–1831
Язык, в понимании М.Ю. Лермонтова, – это и оружие:
Теперь, друзья, скажите напрямик,
Кого винить?.. По мне всего прекрасней
Сложить весь грех на черта, – он привык
К напраслине; к тому же безопасней
Рога и когти, чем иной язык...
Сашка. 1835–1839
Как видим, человеческий язык приобретает негативные формы характеристики, доходящие до сравнения его с рогатой нечистью.
Зато «язык богов» обозначается как язык любви:
Власы на нем, как смоль, черны,
Бледны всегда его уста,
Открыты ль, сомкнуты ль они:
Лиют без слов язык богов!..
Портреты. 1829
«Язык богов» как язык любви, трансцендентный язык противопоставлен «ложному» языку человека.
Названы и другие типы трансцендентных языков – «ангельский» и «демонский»:
Я к состоянью этому привык,
Но ясно выразить его б не мог
Ни ангельский, ни демонский язык…
Они таких не ведают тревог,
В одном всё чисто, а в другом всё зло.
Лишь в человеке встретиться могло
Священное с порочным. Все его
Мученья происходят оттого.
1831-го июня 11 дня
Не выразил бы чувств моих в сей миг
Ни ангельский, ни демонский язык!..
Джюлио. 1830
Глядит! – и что же перед ним?
Глядит – уста оледенели,
И мысли зреньем овладели...
Не мог бы описать подобный миг
Ни ангельский, ни демонский язык!
Измаил-бей. 1832
«Ангельский» и «демонский» языки способны к высочайшим формам выражения, но они не достигают совершенства Божественного языка.
Кроме языка человека, а также трансцендентных языков как особых знаковых систем, обозначен еще один условный язык – язык природы. Гармоничный язык природы противопоставлен языку человека:
И снова я к земле припал,
И снова вслушиваться стал
К волшебным, странным голосам;
Они шептались по кустам,
Как будто речь свою вели
О тайнах неба и земли;
И все природы голоса
Сливались тут; не раздался
В торжественный хваленья час
Лишь человека гордый глас.
Мцыри. 1839
...и горный зверь, и птица,
Кружась в лазурной высоте,
Глаголу вод его внимали...
Демон. 1841
И блеск, и жизнь, и шум листов,
Стозвучный говор голосов,
Дыханье тысячи растений!
Демон. 1841
Кругом, в тени дерев миндальных,
Где ряд стоит крестов печальных,
Безмолвных сторожей гробниц,
Спевались хоры легких птиц.
Демон. 1841
Лишь дуновенье ветерка
Роптанье листьев приносило,
Да с темным берегом уныло
Шепталась горная река.
Демон. 1841
Выхожу один я на дорогу;
Сквозь туман кремнистый путь блестит;
Ночь тиха. Пустыня внемлет Богу.
И звезда с звездою говорит.
1841
Это гармоничный, слаженный язык, проявляющий себя в космических масштабах, близкий к музыке («стозвучный говор голосов», «хоры легких птиц» и т.д.), язык, с помощью которого можно «внимать Богу», слышать «разговор звезд». Есть редкие моменты, когда человек и небесный мир с Творцом внимают человеку. Это высшие моменты познания Творца пророком, а также поэтом, который достигает пророческой миссии:
Завет предвечного храня,
Мне тварь покорна там земная;
И звезды слушают меня,
Лучами радостно играя.
Пророк. 1841
Основываясь на этих откровениях поэта, можно идти за ним в познании Бога. Бог раскрывается здесь как «Бог-со-мной», как творческая любовь, реальность, которая всегда нечто большее, чем она сама, «именно объемлющая за пределами себя самой, и меня, ею творимого»: «Поэтому и сама моя любовь к Богу есть лишь рефлекс его любви ко мне или, вернее, рефлекс и обнаружение Его самого как любви. Даже мое темное искание Бога и беспомощная тоска по Богу есть обнаружение власти надо мной его любви, – ибо само искание, как было указано, предполагает уже обладание искомым (как и мое отвержение Бога, мое отрицание его, моя слепота в отношении его, подобно всем вообще формам и содержаниям моего внутреннего бытия и сознания, – есть обнаружение своеобразной формы его же присутствия и действия во мне; так что атеист, сущий – подобно всему вообще – только через Бога и отрицающий Бога, есть сам в этом смысле – как метко было кем-то сказано – «живой каламбур»). Моя любовь к Богу, мое стремление к нему возникают сами уже из моей «встречи» с Богом... как огонь, возгорающийся от искры огромного пламени» (18, с. 497–498).
Понятие языка в философском, а также в семиотическом смысле находим еще у древних философов. Очень точно, с определенной феноменологической заданностью язык в семиотическом смысле, и, в частности, зрительный язык, был рассмотрен Дж. Беркли в работе «Теория зрения, или зрительного языка» (1733). В ней дается концепция чувственного познания. Дж. Беркли пишет: «Идеи, которые наблюдаются связанными с другими идеями, рассматриваются как знаки, с помощью которых актуально невоспринимаемые чувствами вещи обозначаются или внушаются воображению, объектами чего они становятся и которое одно только и воспринимает их. И как звуки внушают (suggest) некоторые другие вещи, подобным же образом свойства [вещей] вызывают [сами] эти звуки. И вообще все знаки внушают обозначаемые ими вещи, причем не существует такой идеи, что она не представляла бы духу другой идеи, которая часто связывалась с ней.
В определенных случаях знак может вызывать свой коррелят в виде образа, в других – в качестве действия или причины. Но там, где нет ни такого отношения сходства или каузальности, ни вообще какой-либо необходимой связи, две вещи, благодаря их простому сосуществованию, или две идеи, в силу того, что они воспринимались вместе, могут вызывать или обозначать одна другую, а их связь все это время будет случайной, поскольку именно связь, как таковая, и вызвала (causeth) это действие.
Большое число произвольно выбранных знаков, разнообразных и противоположных, составляет язык. Если такая произвольная связь устанавливается человеком, то это будет искусственный язык. Бесконечно разнообразны модификации света и звука, вследствие чего каждый из них способен давать неограниченное разнообразие знаков, и соответственно оба они используются для формирования языков; один – благодаря произвольному решению людей, другой – [благодаря решению] самого бога. Связь, устанавливаемая творцом природы, в обычном ходе вещей может быть с уверенностью названа «естественной», тогда как связь, созданную людьми, следует назвать «искусственной». И тем не менее это не мешает тому, чтобы одна была столь же случайной (arbitrary), как и другая. И в самом деле, существует не больше потребности представить или необходимости выводить осязаемые вещи из модификаций света, чем в языке заключать о смысле [сказанного] из звука. Но как существует связь между различными тонами и артикуляциями голоса и их разнообразными значениями, так же обстоит дело и между различными видами света и их соответствующими коррелятами, или, другими словами, между идеями зрения и осязания» (1, с. 143–144).
Через понятие «язык» опосредуется естественное и искусственное. Язык природы и «природный» язык человека – опосредованный мир природы, естественный мир; язык любви, язык страстей, язык муки – опосредованные искусственные языки. Язык опосредует и опосредуется в силу знакового его характера. Язык как система знаков – коррелят мира вещей (в феноменологическом смысле – см.: 7).
У М.Ю. Лермонтова в рефлексии сближены познавательное и художественное. Художественное демонстрирует тайну тем, «что уподобляется знанию и миру как непременно включающему в себя тайну, непознанное и непознаваемое» (15, с. 120). Поэтика мира отражается в поэтике произведения, в том, «как сделан мир, в том, как делаются поэтические вещи, тексты, произведения» (там же). Эту иерархию мы видим и на примере языков: от языка человека к языку его чувств, далее к языку природы, которая являет себя в космических масштабах, а далее к инобытию, трансцендентной реальности, в которой говорят и демоны, и ангелы, и слышится голос Бога.
Как и другие произведения барокко, лермонтовский текст в широком смысле слова – это свод, ансамбль, сопряженный с целым мира. Он репрезентирует мир в его тайне.
Метапоэтика М.Ю. Лермонтова тяготеет к энциклопедической обширности. Для его произведений характерно наличие «второго дна» (там же, с. 121), того содержательного принципа, который не может быть уловлен читателями и доступен только научному анализу. В нем всегда имеется неявный слой, который задает строение всего целого. В случае с «Героем нашего времени» это метапоэтический слой произведения. А.В. Михайлов отмечает: «Произведение как конструируемая конфигурация пронизывается силами, перпендикулярными к движению по горизонтали, и эта сила весьма способствует раздроблению целого и на отдельные части, и на отдельные элементы знания: произведение как свод-объем (книга являет произведение) и как ставший зримым объем легко разнимается. Будучи сводом-объемом, произведение точно так же и собирается – из отдельного и разного. Его бытие уходит в вертикаль смыслов – которые толкуются, комментируются, окружаются экзегетическим ореолом и тем самым постоянно указывают на нечто высшее за своими собственными пределами, как книга указывает на мир» (там же, с. 123).
Литература барокко опиралась на множество готовых формул, основным казалось не собственно изобретение, а варьирование, таким образом, индивидуальное проявлялось в комбинировании общих мест, в их «подновлении» при помощи неожиданных сближений, столкновений знакомых традиционных представлений (см.: 13, с. 146). Они используются сознательно, их функционирование приобретает знаковый характер. Вариативная поэтика, комбинаторика – важные черты барокко. Это и важные черты романов М.Ю. Лермонтова, и в особенности «Героя нашего времени». Обратим внимание на следующие общие места, готовые формулы в романе.
1. Автор расспрашивает Максима Максимыча («кавказца»), зная, что в памяти его должна быть какая-нибудь «историйка».
2. Печорин следует за контрабандистами, зная, что в их поведении много необычного, таинственного, основанного на сокрытии, лжи. Много спрашивает.
3. Печорин, зная все стереотипы и ходы любовных коллизий в светском обществе, манипулирует людьми, комментирует эти манипуляции, вопрошает, расспрашивает, посылает вызовы судьбе.
4. Высшее познание – умение читать судьбу человека на основе каких-то общих знаков, провидеть, пророчествовать. В вопросах Вуличу, основанных на знании человека, через его действия подвергающий все рефлексии Печорин хочет узнать, как на это «отзовется» Всевышний.
Провидение, предсказывание, предугадывание – все это есть и в других текстах: лирике, драме, поэмах («Маскарад», «Демон», «Мцыри» и др.). Стиль понимается при этом как явление изображаемое, опосредованное знаковым характером различных языков, в том числе и языка художественного произведения. «Герой нашего времени» напоминает фугу. М.Н. Лобанова указывает, что музыканты барокко сравнивали фугу с логической операцией, спором, обсуждением идеи с разных сторон, в результате которого находится общий вывод (там же, с. 197).
Приемы, напоминающие технику «симультанного коллажа», оказываются возможными в условиях барочной поэтики «остроумия», ищущей связи между удаленными концептами, основанной на соединении несоединимого. Динамизм текстового пространства здесь доведен до предела. Феноменологическая заданность текста «Героя нашего времени» находит проявление в том, что авторское повествование и повествование героев развивается относительно самостоятельно, между повествованием автора и рассказчиков – метатекстовые и метапоэтические ленты, которые S-образно пронизывают повествования, принадлежащие к различным субъектам. Автор проявляет себя в вопрошании и моделировании ситуаций, ответы реализуют интенции, заданные автором. Структура романа имеет вертикальное гармоническое строение, основанное на идее повторяемости, характеризуется динамически заданной многослойностью.
Итак метапоэтика М.Ю. Лермонтова представляет собой сложный условный гетерогенный «текст», имеющий различные способы выражения. В «Герое нашего времени» он раскрывается через метапоэтический сюжет, то есть внутреннее произведение о том, как создан роман. В других прозаических произведениях метапоэтический текст разворачивается в процессе комментирования автором текста и речевого поведения своих героев, в отступлениях, исторических комментариях и т.д. Многое из метапоэтики М.Ю. Лермонтова проясняется в эпистолярии, который мы также рассматриваем в системе прозаических текстов. Поэзия пронизана замечаниями по поводу создания стихов, языка поэзии, поэтического мастерства, есть и специальные произведения, посвященные поэзии, поэту и творчеству. В анализе метапоэтики поэзии мы исходим из системного соотношения этих произведений и фрагментов поэтических текстов. Метапоэтический текст поэм раскрывается через посвящения, вступления, метапоэтические комментарии внутри текста. Драматургический метапоэтический текст в наиболее значительном виде предстает в посвящениях, введениях, эпиграфах драматических произведений. Все вместе составляет весьма значительный текст М.Ю. Лермонтова о литературе, творчестве, который еще предстоит исследовать.
Литература
1. Беркли Дж. Теория зрения, или зрительного языка // Беркли Дж. Сочинения. – М., 1978. – С. 137–148.
2. Богомолов Н.А. Предисловие // Большаков К.А. Бегство пленных, или История страданий и гибели поручика Тенгинского пехотного полка Михаила Лермонтова. – М., 1991. – С. 5–22.
3. Гегель Г.В.Ф. Наука логики // Энциклопедия философских наук: В 3 т. – М., 1974. – Т. 1.
4. Гегель Г.В.Ф. Наука логики: В 3 т. – М., 1971. – Т. 2.
5. Глазычев В.Л. Гемма Коперника. – М., 1989.
6. Голованова Т.П. Комментарии // Лермонтов М.Ю. Собрание сочинений: В 4 т. – М., 1958. – Т. 1. – С. 597–722.
7. Гуссерль Э. Философия как строгая наука // Логос. – М., 1911. – Кн. 1. – С. 1–56.
8. Левинас Э. Ракурсы // Левинас Э. Избранное: Тотальное и Бесконечное. – М.–СПб., 2000. – С. 292–349.
9. Лермонтов М.Ю. Собрание сочинений: В 4 т. – Т. 1. Стихотворения 1828–1841 годов. – М.–Л., 1958–1959.
10. Лермонтов М.Ю. Собрание сочинений: В 4 т. – Т. 2. Поэмы. – М.–Л., 1958–1959.
11. Лермонтов М.Ю. Собрание сочинений: В 4 т. – Т. 3. Драмы. – М.–Л., 1958–1959.
12. Лермонтов М.Ю. Собрание сочинений: В 4 т. – Т. 4. Проза. Письма. – М.–Л., 1958–1959.
13. Лобанова М.Н. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики. – М., 1994.
14. Лосев А.Ф. Русская философия // Введенский А.И., Лосев А.Ф., Радлов Э.Л., Шпет Г.Г. Очерки истории русской философии. – Свердловск, 1991. – С. 67–95.
15. Михайлов А.В. Языки культуры. – М., 1997.
16. Потебня А.А. Мысль и язык // Потебня А.А. Слово и миф. – М., 1989. – С. 17–200.
17. Смирнов И.П. Художественный смысл и эволюция поэтических систем. – М., 1977.
18. Франк С.Л. Непостижимое // Франк С.Л. Сочинения. – М., 1990. – С. 181–559.
19. Штайн К.Э., Петренко Д.И. Лермонтов и барокко. – Ставрополь, 2007.