А. Ф. Лосев история античной эстетики ранний эллинизм история античной эстетики, том V м.: "Искусство", 1979 Часть Первая общее введение в историю эллинистически-римской эстетики предлагаемое сочинение

Вид материала

Содержание

Подобный материал:

1 ... 29 30 31 32 33 34 35 36 ... 66

Часть Третья

ЭЛЛИНИСТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВОЗНАНИЕ

I. ЛИТЕРАТУРА

§1. Александрийская критика

1. Смысловое происхождение эллинистического интереса к искусству как таковому

Вместе с критическим отношением к предмету родилась и его эстетическая оценка. Эта оценка заключалась уже в самом слове "критик" (criticos) - тот, кто судит, "судья" (crites) - тот, кто выносит обоснованное суждение или решение.

Если в эпоху греческой классики эстетическая оценка художественной предметности была естественным следствием философско-логического анализа космической жизни и ее закономерностей, а сам космос мыслился наивысшим произведением искусства, то уже канун эллинизма в лице Аристотеля, а затем и сама философия эллинизма (стоики, эпикурейцы, скептики) переместили тяжесть исследования на человека и стали искать эту художественную предметность в объективной человеческой деятельности.

Человеческая деятельность в эпоху эллинизма, как известно, была в достаточной мере ограничена рамками частной жизни, а сам человек рассматривался не как гражданин (polites), но как частное лицо (idiotes). Однако, будучи в первую очередь человеком частным, эллинистический ученый, писатель, поэт мог в полной мере не только создавать произведения искусства, но и специализироваться на "критической" деятельности, оттачивая и углубляя свои способности эстетического суждения и субъективного вкуса. Еще у перипатетиков, последователей Аристотеля, таких, как Феофраст, Гераклид Понтийский, или Аристоксен, Иероним Родосский, или Праксифан с Родоса или Лесбоса, "критика" являлась только результатом их философского интереса к проблемам морали, человеческого характера, "этоса" литературного и музыкального произведения, художественного воспитания.

Самостоятельная ценность чисто "критических" и филологических изысканий была обретена уже только у так называемых александрийцев (III-II вв. до н.э.), соединявших изысканную поэзию с ученой эрудицией, духом классификаторства, систематизации и коллекционерства. Однако эта деятельность ученых-поэтов и критиков-филологов заложила основы вообще всего европейского литературоведения и искусствознания. Стало совершенно необходимым, комментируя и толкуя древних поэтов, искать в них те черты, которые приближают их к воображаемому образу идеального поэта, а это значило непрестанно высказывать свои собственные эстетические оценки. Суждения о творчестве (poiёsis) поэта не могли быть вынесены без критического анализа его речи, или стиля (lexis), качества речи (idea), фигур (schёma), поэтических оборотов (tropos). При изучении произведения искусства неизменно обращались к вопросу о соответствии данного предмета его образцу. Вновь возникала неумирающая проблема подражания (mimesis) природе, истинной наставнице жизни и единственной подлинной художнице{284}.

2. Главнейшие деятели александрийской литературной критики

Старейшими из александрийских критиков-филологов были Аристарх, Зенодот, Аристофан и Зоил (III в. до н.э.). Одно уже такое имя, как Аристарх, является синонимом строжайшего и беспристрастного литературного судьи. Имя же Зоила (критик, нещадно бранивший Гомера за безнравственность) с тех пор стало нарицательным. Зоила еще и в те времена называли "бичом Гомера" и "риторической собакой". По-видимому, вся эта александрийская критика была чисто формальной, стилистически-языковой. Но под ней, конечно, крылись определенные эстетические воззрения. Изучить их, однако, мы лишены возможности в настоящее время ввиду полной потери соответствующих сочинений. Можно выставить лишь некоторые априорные соображения, которые уяснят самый смысл этого большого явления - александрийской критики.

Дело в том, что с философской точки зрения объективное бытие тем полнее, чем меньше притязает на него субъект. Абсолютное самодовление объективного бытия превращает субъект только лишь в одно из его проявлений. Когда же богатеет субъект и нагружает себя в той или иной мере необходимостью изводить бытие из себя самого, то соответственно беднеет и объективное бытие. Если изучаемый нами период эллинизма содержит в себе некое освобождение субъекта, значит, должна обеднеть предметная сущность таких эстетиков и критиков. И вот почему александрийская критика оперирует с литературой уже чисто формалистически - гораздо уже, чем, например, аристотелевские методы в "Поэтике". Здесь более освобожден индивидуальный рассудок (мнящий себя поэтому максимально-научным). И потому предмет такой философской установки неизбежно становится рационалистическим. Так было всегда и везде: чем более богат субъект, тем механичнее объект. Эту поразительную диалектику мы находим на вполне ясных и осязаемых явлениях XVII-XVIII вв., когда величайшее по своей субъективной выразительности искусство (музыка) развивалось совершенно параллельно величайшему во всей истории культуры естественнонаучному механицизму.

Александрийская наука - это символ рассудочности, систематизма, коллекционерства, каталогизации. Едва ли когда-нибудь раньше греки были в такой мере книжными и кабинетными людьми. Научная мысль и философское учение, художественная оценка и эстетический стиль раньше были достоянием народа. Философы ходили в народ, даже прямо по площадям и базарам, и учили людей истине. Теперь образовалась очень узкая и очень ученая, очень щепетильная, очень капризная и утонченная интеллигенция, которая погружалась в изыскания и в настроения, совершенно чуждые народу. И в то же время, как это и понятно, такая наука и такая эстетика обращалась ко всему миру, с своей тонкостью и безукоризненностью она претендовала на универсальное значение. И она, конечно же, и была универсальной, то есть общеобязательно-научной, объективно-точной для своего времени.

Это мы видим на любом александрийском филологе и грамматике. Зенодот Эфесский впервые дает критическое издание Гомера на основании сличения различных текстов, бывших тогда в употреблении. Известный поэт Каллимах из Кирены издает первую и огромнейшую (120 книг) био-библиографическую литературную сводку, или "Таблицу" ("Pinax"). Аристофан Византийский (257-180 гг. до н.э.) был также издателем и комментатором многочисленных писателей, занимался грамматикой, критикой текста и лексикографией. Аристарх Самофракийский (217/5 - 145/3 гг. до н.э.) тоже массу издавал и комментировал (Гомер, Гесиод, Алкей, Пиндар, Эсхил). Кратет Малосский известен своей "теорией аномалии", которую он противопоставил "теории аналогии" Аристофана Византийского, выдвигая на первый план самопроизвольную эволюцию языка вместо рационально-устанавливаемых различий (между прочим, об аномалии писал стоик Хрисипп (SVF 151). Аристарх - крупнейший филолог в нашем смысле слова. Он и замечательный критик текста и тонкий знаток языка. Так, от него мы узнаем, что "ballein tina" значит не "бросать в кого", но "попадать во что"; оказывается, никогда не употребляется "phobos, phobeisthai" о страхе, но только о бегстве; "machaira" тоже - не "меч", но "нож", и т.д. и т.д. Аристарх, далее, различает "Олимп" и "Небо", "Океан" он объясняет как реку, царство Агамемнона - как Микены, а не Аргос. Дионис, по его мнению, у Гомера еще не бог. Все это очень зоркие наблюдения. И влияние Аристарха было колоссально. Его метод "объяснять Гомера из Гомера же" навсегда остался в филологии как руководящий идеал и метод{285}.

Александрийцы, можно сказать, превратили греческую поэзию в музей, в инвентарную книгу, в горы цитат, резюме, каталогов и компиляций. Всем хотелось быть очень учеными, очень осведомленными. Эстетика стала инвентарем, прейскурантом, энциклопедией, и притом исключительно технологически-формалистической энциклопедией. Если раньше античность превращала объективизм в космологию, то теперь она превращает субъективизм в научность, в компиляторство, в энциклопедию.

Чтобы можно было конкретно судить о значении этой александрийской учености, приведем два случая, живо рассказанные у Витрувия (Десять книг об архитектуре, пер. Ф.А.Петровского, VII Вступление).

Когда были заведены публичные состязания в Александрии, а тамошний царь Птолемей ревностно относился к жюри, то однажды Аристофан, которого Птолемей до тех пор не знал, опротестовал мнение всех решительно членов жюри.

"Когда же царь и все прочие сильно вознегодовали, он встал и настоятельно попросил его выслушать. И вот при водворившемся молчании он доказал, что только один этот - поэт, а другие читали чужие стихи; судьям же подобает награждать не краденое, а сочиненное. И пока народ изумлялся, а царь был в сомнении, он на память достал из определенных шкафов множество книг и, сопоставив их с прочитанным, принудил повиниться самих обокравших. Тогда царь приказал судить их за воровство и, по осуждении, удалил с позором, Аристофана же одарил щедрыми дарами и поставил во главе библиотеки" (VII Вступление, 7).

Другой случай характерен еще более. Речь идет о знаменитом Зоиле.

"Несколько лет спустя из Македонии приехал в Александрию Зоил, присвоивший себе прозвище "Гомерова бича", и прочел царю свои сочинения против "Илиады" и "Одиссеи". Но Птолемей, видя, что он оскорбляет отшедшего прародителя поэтов и вождя всей словесности и поносит того, чьи произведения почитаются всеми народами, в негодовании не дал ему никакого ответа. Зоил же после довольно длительного пребывания в царстве стал испытывать нужду и обратился к царю с просьбой чем-нибудь помочь ему. Царь же, говорят, ответил, что раз Гомер, скончавшийся тысячу лет тому назад, непрестанно питает многие тысячи людей, то и тот, кто считает себя одаренным выше него, должен уметь кормить не только одного себя, но и большое количество народа. И вообще о смерти его, как осужденного за отцеубийство, рассказывают по-разному. Одни писали, что он был, по приказанию Филадельфа, распят на кресте, или же, что он был побит камнями на Хиосе, другие - что он был заживо сожжен на костре в Смирне. Но как бы то ни было, он получил заслуженное наказание. Ибо ничего другого не заслуживает человек, вызывающий в суд тех, которые не могут перед лицом всех быть ответчиками за смысл ими написанного" (VII Вступление, 8-9).

Эти два случая очень ярко рисуют напористость и самоуверенность, гордость новых научно-рационалистических подходов александрийцев к литературе.

Позже мы увидим, как постепенно эта эстетическая позиция стала расширяться, потому что ее крайнее развитие никак нельзя не считать тупиком и оцепенением мысли. Тут, как и везде на свете, диалектика тоже торжествовала свою победу. Если нет мысли, дело плохо. Если очень много мысли, дело тоже плохо. Есть какая-то своя неуловимая мера во всем, во всех проявлениях жизни, когда требуется та или иная, большая или малая, но всегда совершенно определенная степень напряжения мысли. Наступает момент, когда обилие мысли, обогащаясь дальше, переходит в свою противоположность и становится смертью мысли. Так было и в александрийской учености. Уже на эпиграмматической поэзии будет видно, как рационально оценивающий субъективизм начинает богатеть, шириться, углубляться, и - уже не в рационалистическом смысле, как он постепенно превращается в тонко чувствующую критику, самым ярким выражением которой окажется через много веков Филострат.

Кое-какие мысли, не эстетические в собственном смысле слова, а, скорее, критические, историко-литературные и психологически-автобиографические, высказывают и многие поэты рассматриваемой эпохи, начиная от средней и новой комедии и кончая римской комедией и лирикой (Плавт, Катулл, Овидий, Маршал, Энний, Луцилий){286}.

Укажем, например, на поэта Ферекрата, о котором сообщает Плутарх (De mus. 30) как о порицателе изнеженности, перегруженности и искусственности новейшего стиля в музыке. Этот Ферекрат (предшественник Аристофана) в своей комедии "Хирон" выводит Музыку в образе изувеченной женщины, которая так отвечает другой женщине, Справедливости, на ее вопрос о причинах увечья (этот отрывок и приводится в указанном месте у Плутарха):

"Скажу очень охотно, ведь тебе доставит удовольствие слушать мой рассказ, а мне он принесет облегчение. Начало моим мучениям положил Меланиппид, который, схватив меня, засветил мне девять... струн и довел до расслабления и изнеможения. Но все-таки это был для меня еще сносный человек, если подумать о моих настоящих бедствиях. А вот извел меня Кинесий, аттик проклятый, делая в строфах такие диссонирующие переходы, что в композиции (?) его дифирамбов правая сторона представляется левой, точно отражение в блестящем щите. Но и он все-таки был для меня выносим. А Фринид, вставив какую-то собственную вертушку, всю меня вконец изогнул и извертел, укладывая вконец на свои одиннадцать струн четыре октавы. Но все-таки это был для меня сносный человек: если он в чем и погрешил, то исправил это. Но Тимофей, милая моя, без малейшего стыда истерзал меня и просто в гроб вогнал. - Это какой Тимофей? - Милетянин какой-то, Рыжий. - Так и он причинил тебе зло? - Он всех перечисленных превзошел, вводя чудовищные диссонансы, от которых ползут мурашки, непозволительные ноты чрезмерной высоты и какие-то свистульки. Модуляции его всю меня изъели, точно гусеницы редьку... А встретив меня где-нибудь, когда я иду одна, он меня раздевает и запарывает двенадцатью струнами" (пер. Н.Томасова).

Подобная тирада отражает собою известные настроения позднейшей критики, которая соединяла исторический интерес с техническим анализом на фоне весьма ощутительного художественного консерватизма.

§2. Эллинистическая эпиграмма

1. Общие сведения

Наряду с ученой филологической критикой александрийская эпоха прославилась также эстетической оценкой произведений искусства, даваемой в эпиграммах. Как известно, жанр эпиграммы очень древний, и первые его образцы в виде метрических надписей относятся к VIII в. до н.э. Издавна эти надписи бытовали на различных мемориальных предметах, и предмет, как бы "наделенный даром речи", представлялся "посредником, связывающим мир людей с миром богов и героев"{287}. Эпиграммы имели большое нравоучительное и воспитательное значение для граждан полиса, и такие поэты, как, например, Симонид Кеосский, воспели в эпиграммах подвиги героев греко-персидских войн.

Античная книжная эпиграмма, известная нам по ряду сборников{288}, в эпоху эллинизма утеряла пафос героизации полисного гражданина и сосредоточилась на жизни частного человека и окружающего его "предметного" мира.

Эллинистические эпиграмматисты сумели в сжатой "малой" форме остро запечатлеть отдельные мгновения и выразительные жизненные ситуации, отнюдь не героического человека. Особенно вдохновляло их освоение действительности как некоего художественного феномена, что и привело к созданию эпиграмм, посвященных эстетической оценке произведений искусства.

В эллинистических эпиграммах, по меткому замечанию Н.А.Чистяковой, "действительность мифа" сменялась действительностью вещи{289}.

2. Проблема правдоподобия

Одной из важнейших проблем в эпиграммах самого различного времени являлась проблема правдоподобия, близости художественного произведения к его идеальному образцу. В эпиграммах VI-V вв. до н.э. эта веритабельность искусства подчеркивается вполне заметно.

Так, не кто иной, как Анакреонт написал на бронзовую телку Мирона (АР. IX 715):

Дальше паси свое стадо, пастух, - чтобы телку Мирона,

Как живую, тебе с прочим скотом не угнать{290}.

Знаменитый Платон писал об Афродите Праксителя (XVI 160):

В Книд чрез пучину морскую пришла Киферея-Киприда,

Чтобы взглянуть на свою новую статую там.

И, осмотрев ее всю, на открытом стоящую месте,

Вскрикнула: "Где же нагой видел Пракситель меня?"

И далее (XVI 161):

Нет, не Пракситель тебя, не резец изваял, а сама ты

Нам показалась такой, как ты была на суде.

Антимах, поэт конца V в. до н.э., писал на статую вооруженной Киприды (IX 321):

Чуждая войнам, зачем ты взялась за Ареево дело?

Кто, о Киприда, тебя ложно в доспехи облек?

Сердцу милы твоему лишь эроты да радости ложа,

Любишь кроталов ты треск, воспламеняющий страсть.

Дай же Тритонской богине копье, обагренное кровью,

И с Гименеем опять, богом кудрявым, дружи.

Художник Паррасий (V-IV вв. до н.э.) сам говорил о себе в одной эпиграмме, что он видел во сне Геракла и с него делал изображение (XVII 60).

Адей (около IV в. до н.э.) писал на гемму Трифона эпиграмму, где как бы говорит сама гемма (IX 544):

Трифон заставил индийский берилл превратиться в Галену.

Сделал искусной рукой волосы, дал мне, смотри,

Губы, способные море разгладить своим дуновеньем,

Перси, что могут унять шумное буйство ветров...

Если бы только мне камень ревнивый позволил - чего я

Страстно хочу, - ты бы мог видеть плывущей меня.

У Асклепиада (III в. до н.э.) читаем по адресу статуи Береники (XVI 68):

Изображение Киприды здесь видим мы, не Береники,

Трудно решить, на кого больше походит оно.

У Посидиппа (того же времени) на бюст Александра Македонского (XVI 119):

Мастер со смелой рукою Лисипп, сикионский ваятель,

Дивно искусство твое. Подлинно, мечет огнем

Медь, из которой ты образ отлил Александра.

Не вправе Персов хулить мы: быкам грех ли бежать перед львом?

О телке Мирона мы уже приводили Анакреонта. Вот еще два примера на ту же тему. Один - на Антипатра Сидонского (II-I вв. до н.э.) (IX 724):

Кажется, телка сейчас замычит. Знать, живое творилось

Не Прометеем одним, но и тобою, Мирон.

Другой принадлежит Юлиану Египетскому (VI в. н.э.) (IX 739):

Овод, обманут Мироном, и ты, что стараешься жало

В неуязвимую грудь медной коровы вонзить?

Не осуждаю тебя, - что для овода в этом дурного,

Если самих пастухов ввел в заблужденье Мирон?

Филипп Фессалоникийский (I в. н.э.) обращается с торжественными словами к Фидию:

Бог ли на землю сошел и явил тебе, Фидий, свой образ,

Или на небо ты сам бога узреть восходил? (XVI 81).

Парменион (I в. н.э.) удивляется Поликлету, как он мог изобразить Геру. Несомненно, он сам видел богиню, хотя и под покрывалом (XVI 216).

3. Момент настроения

В целом ряде эпиграмм обращается внимание не на внешнее правдоподобие и сходство с образцом, а на те чувства, страстные, возбужденные, горестные, которыми наделил художник свое произведение, вызывающие у созерцающих его неизменное благоговение и восторг.

Леонид Тарентский (III в. до н.э.){291} написал следующую прекрасную эпиграмму на "Афродиту Анадиомену" Апеллеса (XVI 182):

Киприду, вставшую сейчас из лона вод

И мокрую еще от пены, Апеллес

Не написал здесь, нет! - воспроизвел живой,

Во всей ее пленительной красе. Смотри:

Вот руки подняла, чтоб выжать волосы,

И взор уже сверкает страстью нежною,

И - знак расцвета - грудь кругла, как яблоко.

Афина и жена Кронида говорят:

О Зевс, побеждены мы будем в споре с ней.

Эта окруженная пеной Афродита предполагает очень пытливую и жадную заинтересованность созерцающего ее субъекта. Эту же внутреннюю страсть чувственными глазами видит Леонид и в "Эроте" Праксителя (XVI 206):

В Феспиях чтут одного лишь Эрота, дитя Афродиты,

И признают только тот образ Эрота, в каком

Бога познал сам Пракситель, в каком его видел у Фрины.

И, изваяв, ей как дань собственной страсти поднес.

Некий Главк (I в. до н.э.) тоже выразительно чувствует страстность и болезненность в искусстве, так обращаясь к "Вакханке" Скопаса (IX 774):

Камень паросский - вакханка. Но камню дал душу ваятель,

И, как хмельная, вскочив, ринулась в пляску она,

Эту фиаду создав, в исступленьи, с убитой козою,

Боготворящим резцом чудо ты сделал, Скопас.

А о "Филоктете" Паррасия он пишет следующим образом (XVI-III):

Вот и трахинский герой, Филоктет, изнуренный страданьем.

Кистью Паррасия здесь изображен, как живой.

Видишь, как очи сухие немую слезу затаили,

Как глубоко в них горит невыносимая боль.

О, живописец чудесный, силен ты искусством; но надо б

Отдых от мук, наконец, мужу усталому дать.

Уже приводившийся выше Антипатр Сидонский также весьма чувствителен к возбужденно-насыщенным художественным формам. На "Феспиад" Праксителя он написал так (IX 603):

Пять этих женщин, прислужниц спасителя Вакха, готовят

Все, что священный обряд хоростасии велит:

Тело могучего льва поднимает одна, длиннорогий

Ликаонийский олень взвален на плечи другой,

Третья несет быстрокрылую птицу, четвертая - бубен,

Пятая держит в руке медный тяжелый кротал.

Все в исступленьи они, и вакхическим буйством у каждой

Из пятерых поражен заколобродивший ум.

Он же на "Некию" Никия (IX 792):

Никия это работа, живущая вечно Некия;

Памятник смерти для всех возрастов жизни она.

Как первообраз служила художнику песня Гомера,

Чей испытующий взгляд в недра Аида проник.

Изощренный психологизм чувствуется в эпиграмме Туллия Гемина (неизвестного времени) по поводу "Безоружного Геракла" Лисиппа (XVI 103):

Где же, Геракл, у тебя твоя палица тяжкая, хлена

С мехом немейского льва, полный стрелами колчан?

Где твой воинственный вид? Отчего с головою понурой,

С грустью во взоре тебя вылил из меди Лисипп?

Жалко доспехов тебе, обнаженному? Кто же твой грабитель?

Быстрый Эрот. - С ним одним трудно бороться тебе.

Для такого богатыря, как Геракл, подобное изображение - весьма выразительно.

4. Метод описания

Эпиграммы имели зачастую описательный характер, как бы поддерживая и сохраняя намеки на старую эпическую поэзию. Однако эта описательность эллинистических эпиграмм совершенно особенная. Поэт изображает природу, но не суровую и объективно-отрешенную, а, как положено в буколике, милую и ласковую, которая оживлена искусной статуей божества, вызывающей перед глазами поэта живой образ самого бога. Так, поэтесса Анита из Тегеи (III в. до н.э.){292} пишет в эпиграмме на статую Пана (XVI 231):

Пан-селянин, отчего в одинокой тенистой дубраве

Ты на певучем своем любишь играть тростнике?

- Чтоб, привлеченные песней, подальше от нив хлебородных

Здесь, на росистых горах, ваши паслися стада.

Далее, XVI 228:

Странник, под этой скалою дай отдых усталому телу;

Сладко в зеленых ветвях легкий шумит ветерок.

Выпей холодной воды из источника. Правда, ведь дорог

Путникам отдых такой в пору палящей жары.

Ей же принадлежит эпиграмма на статую Афродиты у моря (IX 144):

Это владенье Киприды. Отсюда приятно богине

Видеть всегда пред собой моря зеркальную гладь;

Ибо она благосклонна к пловцам, и окрестное море

Волны смиряет свои, статую видя ее.

Н.А.Чистякова отмечает "стилистическую близость эпиграмм Аниты к древней песенной поэзии" и ту традиционность, которая была обусловлена "идейными веяниями ее времени". "Будущее здесь представлялось обновленным прошлым, а изменчивое и неустойчивое настоящее заставляло искать в нем черты чего-то вечного и постоянного"{293}. Можно сказать, что в этих эпиграммах великолепно выражена запечатленность настроения, тонко-субъективное ощущение человека в мире природы и искусства.

5. Момент оценки

В ряде эпиграмм ставится вопрос о признании значительности и ценности художественного произведения. Феокрит (IV-III вв. до н.э.) восхваляет мастера Этиона, который "все" искусство в "работу вложил", создавая статую Асклепия "за высокую плату" (VI 337). "Образ певца" Писандра "из меди слитый" (IX, 598) или "лик" Анакреонта, на который пришелец должен взглянуть "с вниманием" (IX 599), говорит о значительности содержания, вложенного скульптором в статую. О "доблести", "силе" и "славе" борца "чистой вольности" Филопемена гласит эпиграмма (XVI 26) неизвестного поэта III-II вв. до н.э. Антифил Византийский (I в. н.э.) воспевает (XVI 136) "труд", который вложил Тимомах в статую "Медеи", сумев передать одновременно "гнев" и "сострадание". Здесь поэтом как бы передан излюбленный в античности пафос, то претерпевание, которое возбуждает у зрителя страх и сострадание еще по толкованию Аристотеля.

На всех вышеприведенных материалах вполне ощутима тенденция эпиграмматистов фиксировать в вечности конкретное художественное произведение и сделать его устойчивым на фоне преходящих ценностей жизни. Однако и этого мало. Эллинистическая эпиграмма стремится увековечить эстетическое восприятие, и не его статическую протяженность, а именно мгновенность. Эта эстетизация предметов искусства и впечатления от его переживания является одной из специфических черт поэзии эпиграммы. Даже тот пейзаж, который вводят в эпиграмму Феокрит и Анита, давно утерял мифологические черты своей исконной божественности, принципиально исключающей любование пейзажем. Этот эпиграмматический пейзаж декоративен, условен, идилличен, то есть является предметом уже эстетического отношения к природе.

Форма художественно-критического восторга у эпиграммистов столь разного времени ясно свидетельствует о том, что здесь перед нами не тот классический восторг перед прекрасным бытием как таковым, но восторг специально перед произведением искусства. Тот же дух, который вызвал к жизни александрийскую критику, тот же опыт, который создал Феокрита, эллинистическую эротику, и утонченные радости эпикурейского Сада, этот же самый дух заставил восторгаться самими художественными произведениями, внося в эти похвалы что-то интеллектуально-проницательное и осознанно-критическое.

6. Веризм

Сюда же надо отнести и весь этот веризм, эту настолько веритабельную форму искусства, что уже теряется всякая возможность отличать искусство от природы. Эллинистически-римская эпоха не могла не считать эту "природу" своим принципом. Особенно следует остановиться на этой иллюзии действительности, к которой так стремились античные художники и которой неизменно восхищаются эллинистические поэты.

Здесь несомненно все еще жива приверженность античного художественного сознания теории подражания, известной еще досократикам (например, Демокрит о развитии ремесел на основе подражания человека животному миру). Классический грек всегда гордился тем, насколько художник приближается к точному изображению натуры.

Всем известны "лошади" Апеллеса, "виноград" Зевксиса, "занавес" Паррасия, "телка" Мирона. Апеллес так рисовал лошадей, что другие, уже реальные, лошади встречали их ржанием. Виноград Зевксиса на картине был такой живой, что прилетали птицы и клевали его. Зевксиса вздумал превзойти Паррасий и нарисовал над этим виноградом такой занавес, что сам Зевксис захотел его отдернуть.

Тут уместно вспомнить Плутарха (Quaest. conv. V 2; De aud. poet. 4), рассказывающего о публике, которой искусственное хрюканье Парменона понравилось больше, чем естественное хрюканье живого поросенка (сюжет, перешедший и в басню, - Phaedr. V 5).

П.Витри{294}, исследовавший вопрос об изображении памятников изобразительного искусства Палатинской антологии, удивляется тому значению, которое придают авторы эпиграмм иллюзии жизни в искусстве. Если Сократ только еще намечает (Xen. Memor. III 10, 6) элементы жизненности (to dzoticon) в искусстве, то тут, можно сказать, пир этой жизненности. Герод тоже изображает двух женщин в храме Асклепия, стоящих в удивлении перед статуями (IV 21-38). Одна из них восклицает: "Не знай я, что стоит передо мной камень, подумала б, что гусь загоготать может".

Поэт (XVI 148) выражает удивление по поводу картины, изображающей острые скалы: неизвестно, нарисованы ли они или они поднимаются из соседнего с ними моря. Пигмалион, оживляющий сделанную им статую, является здесь идеалом художника. Он дает новую жизнь статуе (geneen heyre heteren XVI 257). В другом месте читаем: "Боги превратили женщину [Ниобею] в мрамор, а он [Пракситель] превратил мрамор в женщину" (XVI 129). Вокруг Афродит распространяется любовь и воспламеняются сердца. Такова Афродита Книдская и Эрос Феспийский у Праксителя (XVI 167). Все изображения динамичны, они как бы бросаются и вскакивают. Медея вот-вот бросится убить своих детей (XVI 142). Сатир Праксителя тоже вскочил бы, если бы его не удерживали (IX 756). Такова Вакханка Скопаса (IX 774). Особенно восхваляют эпиграммы изображения животных. Из 66 подобных эпиграмм 35 посвящены одной мироновской корове (IX 713-742, 793-798). Эпиграмматисты употребили все средства, которые только были в их распоряжении, чтобы прославить это произведение искусства. Эта корова и готова броситься, и вот-вот замычит, хоть запрягай в работу. "Увидевши меня, - говорится в одной такой эпиграмме (IX 797), - лев отверзнет свою пасть, пастух возьмет свою свирель, работник поднимет свое ярмо". Около такой коровы издох теленок, дожидаясь от нее молока и не подозревая, что это была только бронза. Большой энтузиазм у авторов эпиграмм вызывает своими животными еще Лисипп. Такова его знаменитая лошадь (IX 777).

Заметно, как ценится в этих эпиграммах драматичность и страстность сюжета. Это, конечно, и естественно для эллинистического века, когда от классической строгости определенно перешли к чувствительности Праксителя, а потом к театральности Пергама и Родосской школы. Таким изображен, например, силач и богатырь Геракл, побежденный чарами Эрота (XVI 103); таковы страдания Прометея (XVI 77-78), Филоктета (XVI 111-113), Аякса (XVI 83) и вздохи сатиров (XVI 245). Сюда же - пять описаний Ниобы и десять описаний Медеи.

Отдельно надо сказать о портретах. Есть тут и более степенные, идеальные примеры (IX 584, 588; XI 80; XVI 23-25, 28, 52, 56) старых типических физиономий. Есть и многочисленные примеры новой портретной техники с весьма реалистическими и чувствительными подробностями. Таковы портреты Гомера (XVII 214), Анакреонта (XVI 306-309; IX 599), Эпихарма (IX 600), Менандра (XII 286, 185, 277), Сафо (XVI 310) и др. Статую Сафо создала сама "ваятельница Природа", и поэт Дамохарид видит в образе Сафо "живость воображения" и глаза, из которых "струится свет". Ее тело указывает на "нежность и простоту". По лицу, на котором лежит печать "радости и мысли", видно, что Сафо умела соединять "труды Муз с наслаждениями Киприды".

7. Итог

Нужно уметь четко представлять себе природу этого художественного веризма или, если угодно, иллюзионизма, когда начинают с большим энтузиазмом превозносить искусство за его близость к жизни. Как уже ясно из предыдущего, этот эллинистический иллюзионизм имеет субъективистическое происхождение. Мы уже много раз отмечали, что оценка действительности находилась в Греции, как и везде, в полной зависимости от степени самостоятельности субъекта. Покамест вся полнота действительности вмещалась в объекте, этот объект не мог быть иллюзионистическим, потому что вещь, "как она есть", в своей конкретной вещественности, вовсе не есть то, что она - на самом деле. Если изображается корова или лошадь в условиях строгого объективизма, она никогда не будет слишком реалистичной, слишком похожей на реальных коров или лошадей. Когда же целью живописи ставится именно максимальный натурализм, такой, чтобы даже теленок потянулся за молоком к нарисованной корове, то это значит, что художник имеет в виду передать только внешность коровы. Это значит, что изображаемая им действительность - внутренне бессодержательна, что все ценное внутреннее содержание бытия перенесено на субъект, в недра творческой личности; это значит, что художник творит в эпоху субъективизма. Все это вполне согласуется с основным укладом эллинистического мироощущения, изображенным у нас. Веризм возможен только в эпоху индивидуализма.

Равным образом характерно и то, что живопись, к которой античность склонна меньше всего, появляется здесь как раз со своей наиболее внешней стороны. Если мы припомним, что говорилось у нас о скульптурности античного опыта красоты (ИАЭ I, с. 88-99), то легко можно убедиться теперь в том, что скульптурность в живописи и есть причина этого иллюзионизма, доходящего до полной взаимной замены искусства и действительности. Эллинистическая эпиграмма не ценит духовного содержания живописи и скульптуры, не ощущает бесконечных возможностей и далей искусства. Она ценит именно связанность его с вещами, ограниченность видимым и осязаемым предметом и тем обнаруживает подлинно эллинистическую специфику своих художественных оценок.

Итак, литературная критика эллинизма, т.е. критика со стороны профессионалов-критиков и со стороны поэтов, дала довольно разнообразные формы, начиная от филологической учености александрийских профессоров и кончая полуимпрессионистическим энтузиазмом эпиграмматистов.

Blog

Содержание