Geum.ru

Статья рекомендована к публикации в сборнике «Научная сессия гуап 2010 г.»

Вид материалаСтатья
Подобный материал:
Статья рекомендована к публикации в сборнике

«Научная сессия ГУАП 2010 г.»

Заведующий кафедрой № 61

д-р филос. наук, проф. С.В. Орлов


Автор

Шугайло Ирина Васильевна


УДК 159.923.2


И.В. Шугайло (канд. филос. наук) – доцент кафедры социально-гуманитарных наук

ЭСТЕТИКА МОЛЧАНИЯ КАК ВОЗМОЖНОСТЬ ОБНАРУЖЕНИЯ НОВОГО ИМЕНИ

(НА ПРИМЕРЕ КИНЕМАТОГРАФА И ФОТОГРАФИИ)



Ведь это мы еще не освоили в предшествующем искусстве – замолчать в определенный момент и в тишине, внезапно или постепенно наступающей, так же переживать полноту многообразия, как в звуках.

К.-Х. Штокхаузен


Молчание помечает ту зону кризиса, где прежние схемы мышления, языка, самовыражения уже не работают. В такие моменты человек не осознает, кто он, иными словами, он не может поименовать себя. Он часто одинок. Одиночество – самое глубокое, интимное и тяжелое состояние человека. Диалог ведь всегда рассудочен и, тем самым, он выполняет функцию защиты для сознания через рационализацию. Монолог нерационален, это, скорее, диалог с Богом, с миром своих ценностей. Не случайно, на латыни слова «тишина» и «тайна» имеют общую форму – taciturn, а среди значений слова silent – «посвященный в сакральное», «давший обет молчания». В наиболее ответственные минуты своей жизни человек пребывает в одиночестве, он вынужден сам выбирать пути для дальнейших шествий по тропинкам жизни. В эти моменты человек может вести диалог только с Богом или с самим собой (или, выражаясь языком аналитической психологии, со своей Тенью), доходить в размышлениях до предельных оснований бытия. Молчание, сопровождаемое этот процесс, указывает на подобие инициации. Обет молчания часто означает посвящение в какую-то тайну. Закономерно то, что в подобном состоянии человек молчит, плачет, пишет стихи, возможно, картины – иными словами, пытается говорить не на обыденном языке, так как он «не работает».

Молчание часто соотносится с гармонией, совершенством, потенциальной насыщенностью содержанием. В онтологическом аспекте тишина или молчание предстает как составная часть важнейших философских антиномий, типа: статика – динамика, покой – движение, космос – хаос. Существует и аксиологически окрашенный аспект тишины: добро молчаливо, не производит шума. Добрый, хороший человек незаметен, тих, т.е. гармоничен. Опыт постижения феномена тишины и молчания содержится в трудах ряда мистических, философских и религиозных течений: неоплатонизма (Плотин, Прокл, Ямвлих), буддизма (веды), исихазма (Иоанн Лествичник, Макарий Египетский, Григорий Палама, Нил Сорский), суфизма (Джунайд, Газали, Ибн аль Араби). Тишина, несмотря на ряд аспектов и тонкостей, относится к проявлению божественного или Тонкого миров. Она трудна для описания и для постижения, так как содержит множественный потенциал описаний, неопределенность и неисчерпаемость смыслов. Иногда тишина ассоциируется с остановкой, исчерпанностью, смертью. Иногда – это тот зазор, который образуется на грани старого и нового, исчерпанного и пока не возникшего, на границе миров.

Во многом эстетика тишины противостоит эстетике неэстетического – шума, связанного с элементами урбанизма, использующего шумы современной цивилизации. На грани воспринимаемого и еще не воспринимаемого или уже не воспринимаемого возникает тишина. Таким образом, замолчать – это очень сильный жест – это услышать «крик» стучащих машин цивилизации. Отсюда такой сильный эффект пьесы Дж. Кейджа «3′44″» («три минуты 44 секунды тишины). Отчасти эстетика тишины была связана с увлечением восточной философией, дзен-буддизмом. Тишина была «знаком» приближения к интровертированному искусству, к медитации, где даже в словах значим фон, ритм и момент «как», а не «что». Тишина зазвучала там, где даже поэзия оказалась бессильной выразить глубину переживания.

В 1929 году появляется фотография, как дитя техники, но при этом немое. Своей эстетикой немоты она создает предпосылки для смены основополагающего знака предыдущей культуры – логоса образом. Первая фотография обращается к предельным основаниям мира через сопоставление черно-белых тонов. Фотоснимок рождается из негатива в позитив, переворачивая устойчивые основания мира. Своим появлением фотография способствовала новым эстетическим поискам в живописи. Живопись для обретения собственного отличия от фотографии, фиксирующей «реальность», отказывается в ряде направлений от изображения предметности. Наряду с открытиями в физике и появлением психоанализа фотография способствует разрушению представления об «объективной реальности» и субъект-объектных отношениях художника и его героев.

В последней трети XIX века тема тишины приобретает особо важное значение в культуре и искусстве. Этому во многом способствует изобретение кинематографа братьями Люмьер в 1895 году. Характерно, что аппараты, близкие кинематографу, появлялись в нескольких странах одновременно: кинетоскоп Т. Эдисона в 1891 г., в России аппарат И. А. Тимченко (1893), во Франции хронофотограф Ж. Демени (1893), проектор американского изобретателя Ле Роя (1894), проектор американского изобретателя У. Латама (1895), плеограф польского изобретателя К. Прушинского и др.

Эстетика кинематографа была связана с ожившей фотографией. Кинематограф, как и фотография, претендовал на воспроизведение «объективной реальности», но с другой стороны, заявил о своем специфическом праве фиксировать внутренний мир человека. Интересно, что кинематограф братьев Люмьер появляется почти одновременно с первыми трактатами по психоанализу З. Фрейда и Й. Брейера (1895-96 гг.). У кино появляется еще одна тема – мир сновидений с его символикой, раскрывающей глубины бессознательного. В. Руднев отмечает: «Кино ассоциировалось не с реальностью, а с ее антиподом – сновидением. Когда Александр Блок писал:

В кабаках, в переулках, в извивах,

В электрическом сне наяву... –

то под «электрическом сне наяву» он подразумевал современный ему кинематограф, «синема» начала века». [1]

Постепенно в круг тематики кинематографа входят образы потустороннего мира, видений, фантазий, воспоминаний. Особенно эти темы актуальны для экспрессионистического направления. В кино экспрессионизм возник и получил наибольшее развитие в 1915-25 годах. Для него были характерны мрачные мистические сюжеты, пронизанные ощущением враждебности мира, противостоящего человеку. Часто использовались резкие контрасты света и тени, оптические эффекты. Большое место отводилось галлюцинациям, снам, кошмарам безумцев. Актёры утрировали жесты и мимику, создаваемые ими образы приближались к маске. Наиболее известные фильмы: «Кабинет доктора Калигари» (1919, режиссер Р. Вине), «Носферату» (1922, режиссер Ф. В. Мурнау), «Паганини» (1923, режиссеры Х. Гольдберг и К. Фейдт), «Кабинет восковых фигур» (1925, режиссер П. Лени). Поэтика черно-белого кино постепенно вырабатывает свой специфический язык и основной принцип пунктуации – монтаж. Дискретность изображенного дает возможность для пересечения нескольких визуальных и пространственно-временных линий сюжета (параллельный монтаж). И вплоть до 50-х годов язык этот остается чисто визуальным, а эта эпоха так и обозначается искусствоведами как эпоха «немого кино».

Каков же синтаксис подобного «становящегося» языка? Отчасти этот язык тайны сознания личности был раскрыт психоаналитиками через анализ методик психотерапевтов. Молчание, заминки пациента обозначают зону сопротивления, после которой, возможно, появится совершенно другая тема или новый этап психоанализа. Молчание психоаналитика – возможность для формирования нового отношения к событиям. Молчание в искусстве XX века выступает как чуть ли не самым новым и выразительным знаком – «Черный квадрат» Малевича, «4.33» Дж. Кейджа и др. оповещают мир о крахе языка прежнего искусства и прежнего мира. «Самый выразительный жест искусства – тишина», – провозглашает музыковед-философ Феруччо Бузони. Молчание дает возможность проявления того, что существует виртуально – в нашем воображении и желании. Оно более выразительно, так как в нем отсутствует ложь и неточность, переданные художником посредством привычного языка. Оно предоставляет человеку свободу, тогда как, по заключению лингвистов и философов, язык выступает как средство подавления и насилия. Психоанализ вводит технологию диалога с почти молчащим психоаналитиком как технику обнаружения комплексов бессознательного и возможности ненасильственного формирования «себя Иного».

В парадигме постмодернизма, набирающего силу в 70-х годах, в понятии «метафизика отсутствия» важнейшими становятся «места неполной определенности». Эти места в пределах художественного опуса оцениваются как нечто, выходящее за пределы эстетического. Эти выходы дают возможность проявиться множеству виртуальных смыслов, которые не могут быть выражены средствами привычного языка. Этому созвучны мысли С. Хоружего о характере подобных виртуальных вкраплений как «недобытийных» структур, как реальности «умаленной». В данном случае эти оценки указывают и на очевидную возможность потери себя, деструкцию. Недореальность можно соотнести и с такими «виртуальными» феноменами как сон, мечта, иллюзия, фантазия, художественный опус. Сон, рассматриваемый Фрейдом как «царская дорога к исследованию бессознательного», является видом психической реальности, одной из основных функций которой является принцип поддержания гомеостаза. Сон способствует как физическому, так и психическому отдыху человека, в символической форме реализует его желания и своим языком, опять-таки «языком молчания», через образы раскрывает содержание актуальной психической жизни человека. Эстетикой сновидения проникнуты образы фотографии и кинематографа. Как два вида искусства, нацеленных на сохранение памяти о событиях жизни человека, они используют язык сновидения для раскрытия глубин человеческой памяти. Эстетика раннего фотоязыка и киноязыка, связанная с темой сна, апеллирует к черно-белой гамме. Опыты киноэкспрессионизма сон представляют как важный дополняющий элемент бодрствования. После сна открываются те тайны, которые недоступны человеку в бодрствующем состоянии. В более поздний период противопоставление сна и яви дается через сопоставление черно-белого изображения и цветного.

Мечта – вид воображаемой реальности, которая основана на идеалах личности и связывается с будущим временем. Мечта не имеет чувственного основания в настоящем, но основывается на образах восприятия, полученных индивидом в течение его жизни. На основе синтеза этих образов и элементов наложения, смещения, частичного вытеснения могут возникать образы, не имеющие прямых параллелей с настоящим. Так, в разграничении жанров документального и игрового кино есть основополагающий принцип – если актеры воспроизводят несуществующие в реальности события, кинолента считается игровой, если актеры реконструируют события, которые имели место в действительности, этот жанр может быть определен как документальный. Следует отметить, что эстетика документального кино обычно связана с черно-белым изображением. Мечта в художественной фотографии отмечена эстетикой размытого изображения, полутонов, «вибрирующих» образов, микстовых изображений, наличием коллажей из различных пространственно-временных пластов. Показательны в этом ракурсе фотографии Д. Хамильтона, А. Тресс, Я. Саудека.

Характерно, что гиперреальность в кинематографе и в фотографии связывается, наоборот, с использованием насыщенного колорита и необычных цветов. Наиболее показательны в этом плане знаменитые фильмы, как «Безумный Пьеро» (1965) Ж.-Л. Годара, «Кроваво-красное» (1975) Д. Ардженто, «Сияние» (1980) С. Кубрика, «Маска» (1994) Б. Энгельмана, «Страх и ненависть в Лас-Вегасе» (1998) Т. Гиллиама. Среди тем, требующих необычайно насыщенного колорита, можно выделить образы убийства, кровавых сцен, изображения галлюцинаторных видений, образов разгоряченного, патологического сознания героев, образы, вызванные страхом или сверхсильными переживаниями. В художественной фотографии особо насыщенный цвет характеризует те фотографии, которые связаны с мистическим началом и переживаниями, характерными для выше упомянутых фильмов. Среди фотографов подобной направленности можно упомянуть Д. Шапеля, Л. Вэйд, Ричарда Аведона «Портреты Преисподней («Paradise Portraits»), 2000 и др.

Темы мечты, грез, фантазий отражает такое качество кинематографа и художественной фотографии как виртуальность. «Фантазии могут иметь различные формы: это осознанные фантазии, или сны наяву, и бессознательные фантазии, обнаруживаемые аналитиком в качестве структурной подосновы явного содержания, или, иначе, первофантазии», -- читаем в «Словаре психоанализа» [2]. Мечта является элементом виртуальной реальности, так как основана воображаемого мира. Слово «фантазм» было введено в широкий обиход психоанализом и по смыслу связано с чем-то несерьезным – капризом или прихотью. В психоанализе фантазм противостоит «правильному восприятию реальности». Фантазирование фиксировано на фиксации на доступных принципах удовольствия, оно, по З. Фрейду «начинается еще с детских игр, а позднее, продолжаясь в виде дневных грез, отказывается от опоры на реальные объекты» [3]. Так, образы фантазма включают в себя элементы реальности, но преображенные работой психики. И поскольку для начала XX века был самым характерным истероидный герой, фантазмы главных героев появлялись часто в кинематографе как вымышленные события истериков. Сны-воспоминания из «Земляничной поляны» И. Бергмана (1957), фантазмы сына умершей матери из фильма А. Хичкока «Психо» (1960), сны из «Дневной красавицы» Л. Бунюэля (1966), сны-рассказы солдата из его же фильма «Скромное обаяние буржуазии» (1970). Во всех этих случаях сны и фантазии являются плодом вытесненных переживаний, которые приобретают важное значение для раскрытия сути происходящего.

В искусстве «правильность», скорее, связана со «штампами восприятия» обыденного сознания. Таким образом, для чисто «иллюзорного удовлетворения» необычайно хорошо подходит как просмотр художественного кинофильма, так и акт фотографирования с моментами переключения из роли в роль и элементами вживания в роль. Кино или фотомодель можно уподобить множественной личности, у которой механизм переключения из одной субличности в другую осуществляется как вытеснение из-за невозможности справиться с травмирующей ситуацией. На примере множественной личности мы можем видеть потенциальные психические возможности человека: каждая субличность обладает своим уровнем интеллекта, особым комплексом способностей, интересов, мировоззрением, особенностями поведения, мимики, жестикуляции, пластики.

В киноискусстве XX века есть множество примеров «изображения» сна, воспоминания, фантазии, молчаливой игры. Своеобразным манифестом тишины в кинематографе можно считать фильм «Персона» (1966) И. Бергмана. Главная героиня фильма мадам Фоглер в самой завязке сюжета замолкает прямо на сцене, играя Электру. Она вдруг понимает, что все, что говорит человек, содержит ложь. Отныне до конца фильма она будет молчать, а весь ее душевный мир будет показан через мимику, действия, диалоги других действующих лиц, монологи медсестры Альмы, ухаживающей за актрисой, фрагменты ее фантазий и воспоминаний, а также через содержание программ телевидения и радио. В фильме «Персона» в наиболее напряженных местах имитация разрыва пленки подчеркивает предельный накал языка. Одним из «языков» фильма является язык молчания, тишины, что заставляет нас «прочитывать глазами» тот текст, который мы видим через невербальные знаки. Тайной этого сюжета является то, что именно молчание наделено наибольшей силой, которая изменяет прежний язык и формирует новый язык кинематографа.

В фильме «Зеркало» (1974) Андрея Тарковского – сугубо автобиографического и исповедального фильма – «голос автора» передается через голоса близких людей, стихи отца, изображения картин прошлого, документальные кадры кинохроники военных лет. Весь фильм-исповедь построен на снах и воспоминаниях главного героя, переданных языком кинематографа. Кинематографической находкой явилось исполнение матери и жены героя одной и той же актрисой (М. Тереховой), что указывает на бессознательный «Эдипов комплекс» героя, не преодоленный из-за отсутствия отца в подростковом возрасте. Голос отца присутствует в фильме как начало рациональное, через тексты и стихи. По внутреннему миру сын и отец похожи тонкостью переживаний и ориентацией на творчество как высшую ценность жизни. Средствами монтажа и колорита передается иллюзорность мира воспоминаний-фантазий главного героя.

У А. Сокурова в фильме «Скорбное бесчувствие» (1983 – 1987) деформированный язык вступает в права в «неэстетическом пространстве» диалога документальных и художественных кадров. Дом, «где разбиваются сердца», показан как метафора человеческой души, ищущей спасения и смыслов в рамках семьи во время мировой войны. Метафорический язык Б. Шоу, полный юмора и иносказаний, органично вписан в язык кинематографа Сокурова. Особенно выразительны здесь наложения искаженных документальных кадров первой мировой войны и мира-корабля, где развертывается сюжет теряющих человеческие качества людей. Практически весь фильм построен на монологах людей, т.к. они друг друга не понимают. Говорение здесь практически равнозначно молчанию.

Особое место в авторском кинематографе принадлежит современному голландскому кинорежиссеру Йосу Стеллингу. Вершиной его творчества можно считать фильм «Иллюзионист» (1983), где на протяжении всего фильма не произносится ни одного слова, но постоянно звучит множество самых разнообразных звуков и фрагментов мысли, выраженных новым языком кинематографа. Полностью на мимическом и жестовом диалогах построены фильмы «ссылка скрыта (1986), «ссылка скрыта» (1995), «ссылка скрыта» (1999), «Бензоколонка» (2000), «Галерея» (2003). Йос Стеллинг славится своим умением пока­зать мысль, идею, используя мини­мум диалогов, а порой только благодаря мимике, пластике, жестикуляции. Фильм режиссер определял как речь души. Средствами кинематографа, например, приближением камеры он подчеркивал важность душевных переживаний героя в настоящий момент («Зал ожидания», «Рембрандт, портрет 1696 г.»). Отсутствие внимания к герою со стороны других людей передавалось средствами «скользящей камеры» или затемнением.

Таким образом, фотография и кино дают ряд выразительных примеров выработки особого языка, способного передать осо­бые душевные переживания человека, переживающего кризис. Подобный язык молчания подтверждает наступление ико­нического поворота, цель которого – обратить внимания на глубинные, истинные переживания человека нашего времени.

Библиографический список
  1. Руднев В. Энциклопедический словарь культуры XX века: Ключевые понятия и тексты. М.: «Аграф», 2003. С. 179.
  2. Лапланш Ж., Понталис Ж.-Б. Словарь по психоанализу. М.: Высшая школа, 1996. С. 551.
  3. Фрейд З. Положения о двух принципах психического события (1911) // Фрейд З. Психология бессознательного / Под ред. А. М. Боковникова и С. И. Дубинской. М.: ООО «Фирма СТД», 2006. С. 19.