Geum.ru

Данный термин начал использоваться и изучаться сначала в лингвистике, затем в литературоведении

Вид материалаДокументы
Подобный материал:
О СЕМИОТИЧЕСКОМ ОПРЕДЕЛЕНИИ

ПОНЯТИЯ «ТЕАТРАЛЬНЫЙ ТЕКСТ»

Защепкина Виктория Владимировна,

Ставропольский государственный университет

В настоящее время понятие «текст» употребляется неоднозначно и составляет набор порой весьма различающихся значений, которые вкладываются в него различными авторами. Данный термин начал использоваться и изучаться сначала в лингвистике, затем в литературоведении. Сейчас он является одним из самых употребительных в науках гуманитарного знания. Однако динамика его развития сопровождается утратой необходимой однозначности, то есть, научное понятие не столько терминологически точно уточняется, сколько отображаются новые научные идеи.

Особый интерес для нас представляют исследования Ю.М. Лотмана. Начав изучение данного понятия в 60-х годах прошлого века, он сосредоточивает свое внимание на семиотическом функционировании текста. С точки зрения данного подхода, текст понимается как отграниченное, замкнутое в себе конечное образование, одним из основных признаков которого является наличие специфической имманентной структуры. В этом случае высокую значимость приобретает категория границы («начала», «конца», «рампы», «рамы», «пьедестала», «кулис» и т.д.). Существенным признаком текста является его тяготение к панхронности (например, иконические тексты живописи и скульптуры), или же образует свое особое внутреннее время, отношение которого к естественному способно порождать разнообразные смысловые эффекты. Текст предполагает определенную закодированность, код которого необходимо реконструировать, основываясь на данном тексте.

Согласно Лотману в общей системе культуры тексты выполняют, по крайней мере, две основные функции: адекватную передачу значений и порождение новых смыслов. Первая функция реализуется главным образом при наиболее полном совпадении кодов говорящего и слушающего и при максимальной однозначности текста. Для выполнения механизмов такой операции необходим искусственный язык. Процессы стандартизации, с одной стороны, порождающие искусственные языки, и стремление к самоописанию, с другой стороны, создающее метаязыковые конструкции, является неотъемлемыми характеристиками по отношению к культурному механизму. Таким образом, наиболее заметным аспектом текста является тот факт, что ни одна культура не может функционировать без метатекстов и текстов на искусственных языках.

Вторая функция текста, по мнению Ю. Лотмана, состоит в порождении новых смыслов. Он пишет о том, что когда текст перестает быть пассивным звеном передачи определенной информации между отправителем и получателем, т.е. разница между сообщением на входе и на выходе информационной цепи объясняется только техническими несовершенствами системы и помехами в канале связи, то сущность работы текста заключается в его «мыслящем устройстве». Таким образом, механизм текста должен быть организован как «текст в тексте», то есть в данном случае речь идет уже не о границах термина, а о границах текста. «Совершенно понятно, — пишет Ю.М. Лотман, — что восприятие будет различным в зависимости от того, отнесем ли мы данный документ к тексту (законченное художественное целое) или к фрагменту текста. И здесь мы сразу сталкиваемся с относительностью понятия «текст»» (1, 203).

Семиотическое осмысление текста находит отражение в театральном искусстве, которое создает совершенно иное по своей природе произведение, отличное от философии и литературы.

Изучение театра как семиотической системы имеет сравнительно небольшую историю и связано, прежде всего, с участниками Пражского лингвистического кружка, зачинателями и основателями которого были О. Зих («Эстетика драматического искусства»), Я. Мукаржовский и П. Богатырев, выдвинувшие на первый план изучение знаковой природы феноменов театра.


Развитию теории семиотического анализа также способствовали работы Ч. Морриса «Основания теории знаков» (1938) и исследования Л.С. Выготского, который усмотрел в знаках особую орудийную функцию. По его мнению, в высшей духовной деятельности человека «определяющим целым или фокусом всего процесса является знак и способ его употребления. Подобно тому как применение того или другого орудия диктует весь строй трудовой операции, подобно этому характер употребляемого знака является тем основным моментом, в зависимости от которого конструируется весь остальной процесс» (3, 160).

В последующие годы в центре исследования оказалась семиотическая концепция «языка» различных искусств. Одним из теоретиков внелингвистического языка искусств является французский теоретик и критик Роллан Барт. По его утверждению, язык в лингвистическом значении — материал литературы, тогда как звучащий язык принадлежит к материалам теат­рального искусства. Все более распространяется понимание спектакля как особого сообщения, протяженного во времени и пространстве, с звучащей речью и пластической формой повествования. Передатчиком этой инфор­мации является особый театральный коллектив: драматург, режиссер, акте­ры, художник и т. д., а декодирующим получателем — театральный зритель.

Наиболее сжато эта концепция изложена в следующей формуле Р. Барта: «Что такое театр? Род кибернетической машины. Находясь в состоянии покоя, машина закрыта занавесом. Когда его открывают, она начинает высылать в наш адрес серию сообщений (сигналов). Своеобразие этих сообщений заключается в том, что они текут одновременно, но, тем не менее, в разных ритмах. В определенные моменты спектакля мы получаем одновременно шесть или семь сообщений (проистекающих из декорации, костюма, освещения, пространства, где разместились актеры, из их жестов и слов, их мимики). Некоторые из этих сообщений устойчивы (как, напри­мер, декорации), тогда как другие — мгновенны (слова, жесты). Таким образом, мы имеем дело с подлинной информационной полифонией. Это и есть театральность: плотность и насыщенность знаков...» (4, 258).

Существующие в современной науке представления о знаке в театре можно разделить на две основные концепции. Одну следует назвать: аналитической. Такую точку зрения разделяет, прежде всего, школа французских семиотиков (Р. Барт, А. Юберефельд и др.), которая определяет единицу театрального знака как единичный элемент образного материала, обладающий интона­ционной динамикой. Например, У. Эко говорил, что «Знак мыслится как результат семиозиса (т. е. корреляции и взаимообусловленности) плана выражения и плана содержания. Эта корреляция не является заранее данной, она возникает из продуктивного чтения текста режиссером и рецептивного прочтения спектакля зрителем. Такие значимые функции, задействованные в театральном представлении, позволяют восстановить динамику порождения смысла...» (5, 303).

Большое внимание проблеме определения театрального знака уделял К. Станиславский, который в «Работе актера над ролью» говорил о создании образных представлений. Он призывал «не ограничиваться утверждением линии физических действий, (...)одновременно с этим должны быть созданы непрерывные линии мыслей и видений. Сливаясь в одно органическое целое, линии физических и словесных действий образуют общую линию сквозного действия, стремящегося к главной цели творчества — сверхзадаче» (6, 80). Для него процессы восприятия и эмоциональной оценки литературного текста интерпретатором — режиссером, актером, художником — неразрывно связаны с процессом постижения смысла, понимания пьесы. Недаром он неоднократно повторял, что для актера и режиссера познать — это почувствовать.

Впоследствии Н. Горчаков развивал идею своего учителя о том, как от внешнего фактического ряда через их оценку и оправдание этих фактов режиссер приходит к ряду «душевных событий», подчиненных общей идее драматурга, а от них вновь к внешнему их выражению на сцене через смену мизансцен.

Однако именно образное видение действительности, умение выразить идею через образ и делает пьесу произведением искусства. Образ есть главная категория искусства, его принципиальная основа основ. А. Дикий в статье «О режиссерском замысле» писал о том, что образное понимание идеи и есть режиссерский замысел, видение, с самого начала концептуально связанное с представлением о выражающей его сценической форме. А Н. Охлопков утверждал, что существует художественный образ спектакля в целом, вырастающий из идеи, ее содержания, из сквозного действия, из мира ее внутренних ритмов. Такой образ является своеобразной философской и художественной формулой спектакля. Образы действующих лиц пьесы находятся в прямой зависимости от образа спектакля в целом. Однако сценические образы, взаимозависящие и взаимовлияющие друг на друга, создают не механическую сумму образов, а качественно новое — основную образную систему спектакля.

Противоположную концепцию можно назвать, вслед за Шкварчинской, «интегрирующей». Она рассматривает многослойность театрального знака и оперирует понятием особых серий гомогенных единичных знаков в рамках сложного театрального знака или, как называет их И. Брах, «комплексных знаков». В основном эту концепцию развивали польские семиотики (Т. Ковзан, И. Брах, З. Осиньский и др.).

Обе концепции взаимосвязаны и во многом пересекаются. Это особенно ясно прослеживается в книге А. Юберсфельд «О театре», где проблема определения театрального знака связывается во многом с его полисемичностью. «Принимая во внимание число кодов в театральном представлении, — пишет она, — можно утверждать, что театральный знак является сложным понятием, которое вводит в игру не только существование, но и некую супер­позицию знаков... Понятие знака теряет свою точность, и нельзя установить минимальный знак; невозможно, как этого хотел Ковзан, определить мини­мальное единство представлений...» (7, 306).

Таким образом, основываясь на понимании театра как семиотической системы, театральный текст представляет собой совокупность разнообразных знаков, которые, по крайней мере, частично относятся к процессу коммуникации, так как содержат серию отправителей, сообщений и множественного, но расположенного в одном месте реципиента, и воплощаются только в объективной реальности и только в момент восприятия их зрителем.


Литература.

1. Лотман Ю.М. Лекции по структуральной поэтике // Ю.М.Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. — М.: Гнозис, 1994. - 246 с.

2. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. — М.: Искусство, 1970. - 285 с.

3. Выготский Л. С. Развитие высших психических функций. — М.: Медицина, 1960. - 365 с.

4. Барт Р. Критические эссе. — Париж, 1964.

5. Пави П. Словарь театра. — М.: Прогресс, 1991 - 504 с.

6. Станиславский К. С. Собрание сочинений. В 8 т. Т. 4. — М.: Искусство, 1961 – 551 с.

7. Юберсфельд А. О театре. — Париж, 1977.

8. Гадамер Х. Г. Истина и метод. Основа философской герменевтики. — М.: Прогресс, 1986 – 285 с.

9. Берлянд И. Е. Игра как феномен сознания. — Кемерово, 1992. - 90 с.

10. Шкловский В. Б. Искусство как прием. О теории прозы. — М., 1983.

11. Бахтин М. Эстетика словесного творчества. — М., 1979.

12. Маркони Э., Роветто A. Театр как общая модель языка. — Mилан, 1975.