Возникновение бытового жанра в русской живописи

Вид материала

Документы

Содержание Список использованной литературы

Подобный материал:

• Истоки русской беллетристики. Возникновение жанра сюжетного повествования в древнерусской, 166.73kb.
• Пейзаж в русской живописи 2-й половины XIX века, 461.82kb.
• Когда мы говорим о живописи групповых портретов, мы имеем ввиду существенный и самый, 24.8kb.
• Реферат по истории искусств по теме: андрей рублўВ и его школа, 83.26kb.
• Название мероприятия, 190.54kb.
• З. И. Плех образ «золотого века» в русской литературе встатье рассмотрена история зарождения, 68.95kb.
• Конспект видеоурока по литературе в 5 классе. «Русская природа в поэзии, музыке и живописи», 120.09kb.
• Уроки развития речи, 45.6kb.
• Учитель истории: Таранина, 89.89kb.
• Общие сведения на кафедре русской и зарубежной литературы, 208.38kb.

Возникновение бытового жанра в русской живописи


Бытовой жанр как один из видов русского изобразительного искусства получил свое самостоятельное развитие довольно поздно – во второй половине XIX века, когда на смену классическому и романтическому направлению пришел реализм, стремившийся к изучению и изображению частной и общественной жизни человека. Развитие бытового жанра в русском искусстве связано, прежде всего, с ростом демократических и реалистических тенденций, с обращением художников России к широкому кругу областей народной жизни и трудовой деятельности, с постановкой важных социальных вопросов. Однако, зарождение бытового жанра началось, как считают многие искусствоведы, еще во второй половине XVIII века, когда некоторые художники впервые стали обращаться к сюжетам и темам из жизни простого народа. В процессе развития и становления бытового жанра в русском искусстве определились присущие ему возможности – от достоверной фиксации увиденных в жизни взаимоотношений и поведения людей в быту до глубокого раскрытия внутреннего смысла и общественно-исторического содержания явлений повседневной жизни.

Итак, вначале дадим определение бытовому жанру как одному из видов искусства. Согласно определению Словаря искусствоведческих терминов, бытовой жанр – это «жанр изобразительного искусства, определяемый кругом тем и сюжетов из повседневной жизни человека. В основном эти сцены изхображаются на полотнах живописцев, но их можно увидеть и на графических листах, и в скульптуре».¹

Больльшинство исследователей считают временем зарождения бытового жанра вто­рую половину 1760-х гг. В это время, находясь в Париже, Иван Фирсов создал небольшую картину «В мастерской юного живописца» (Приложение 1). На полот­не изображена маленькая девочка-шалунья, которая позирует мальчику-художнику под присмотром матери, уговаривающей ее посидеть смирно.

Имя Фирсова обнаружил в 1913 г. И. Грабарь. Оно было закрыто фальшивой подписью Лосенко. Вероятно, так поступили, чтобы картину легче было продать: Лосенко был знаменитым мастером, а Фирсов нико­му не был известен. Возможно, художник так и остался бы забытым, если бы не Грабарь.

Однако, собственно создателями бытового жанра принято считать Михаила Шибанова и Ивана Ерменёва.

Год рождения и год смерти Михаила Шибанова неизвестны. Предполагают, что он был крепостным Г.А. Потемкина. Сохранилось несколько достоверных работ Шибанова, среди которых – портреты Екатерины II и ее фаворита А.М. Дмитриева-Мамонтова. Однако, о двух работах этого художника следует поговорить особо. Это «Крестьян­ский обед» (1774) и «Празднество свадебного договора» (1777).

Б.И. Краснобаев обращает внимание на время создания этих картин. Вот что он отмечает: «Первая написана в разгар крестьянской войны под предводительством Е.И. Пугачева, вто­рая – через два года после ее подавления. Что побудило художника обра­титься к сценам из крестьянской жизни, к жанровой живописи, рассмат­ривавшейся в те времена, да и позднее (до Венецианова) как нечто низ­менное, недостойное кисти художника? Не зная почти ничего о Шибанове, мы не можем, к сожалению, ответить на эти вопросы. Но все же нельзя не задуматься над датами создания картин, в которых сочувствие, уважение художника к крестьянам бросается в глаза»¹

Скорее всего образы крестьян Шибанов исполнял с натуры. Человеческое достоинство – первое, на что обращаешь внимание, зна­комясь с изображенными Шибановым людьми.

В «Крестьянском обеде» (Приложение 2) впечатляют правдиво изображенные пожилой человек, молодой крестьянин и старая женщина. Идеализиро­ванным представлен только образ молодой матери с ребенком на руках. Эта героиня вызывает ассоциации с ликом Мадонны, как ее принято было изображать в западноевропейской традиции.

Крестьянская семья при­ступает к обеду. Молодые члены крестьянской семьи отвлеклись от обеда. Отец при­готовился было привычным движением резать хлеб, но задержался и с ла­сковой улыбкой смотрит, как его жена дает грудь ребенку. Та тоже забыла об обеде – все ее внимание малышу. Но на лицах старших – спокойная сосредоточенность. К еде они относятся истово, серьезно, поскольку добывается она тяжелым трудом.

В сцене нет слащавости. Вся семья воспринимается в целом, ее как бы объединяют тяжелые, натруженные руки свекрови, подающей миску на стол. Обстановка в избе почти не показана, но угадываются ее простота и суровость. Весь строй картины убеждает в том, что перед нами люди, живущие небогато, в тяжелом труде, но дружно, достойно.

«Сговор» переносит зрителя в праздничную обстановку. Но и здесь художник в первую очередь подчеркивает дружелюбие во взаимоотноше­ниях крестьян. Невеста растеряна, смущена и важностью события в ее жизни, и всеобщим вниманием, и непривычным своим праздничным на­рядом. Но у всех на лицах благожелательные улыбки, жених ласково дер­жит ее за руку, готовясь усадить в красный угол. В левой стороне карти­ны мужик, плутовато ухмыляясь, держит в руках штоф и стакан и готовит­ся «перейти к делу». На него указывает пальцем парень, приглашая сидя­щую рядом девицу посмеяться над нетерпеливым. Эта юмористическая нотка оживляет картину и сообщает ей еще большую теплоту.

В картинах Шибанова нет обличения крепостнических порядков, за что порой его упрекают. Но этот упрек, по мысли Б.И. Краснобава, является несправедливым. Он считает,что обе работы художника правди­вы. В них нет идеализации крестьянской жизни. На оборо­те картин Шибанов писал, что они представляют «суздальской провинции крестьян». Возможно, сам художник происходил из тех же суздальских крестьян. Во всяком случае, знание и понимание им быта и характера русского крестьянина несомненно.

Не один Шибанов обращался к этой теме. В экспозиции Русского музея в Санкт-Петербурге есть две картины из крестьянской жизни, слабые по испол­нению, но любопытные как свидетельство возникшего интереса к крестьян­ской теме и бытовому жанру. Одна из них – «Крестьянская пирушка» Ал. Вишнякова. На столе стоит большая сковорода с яичницей, хозяйка ста­вит блюдо с пирожками, в руках у сидящих за столом рюмки. В 1779 г. исполнена картина И. М. Танкова (1739 – 1799 гг.) «Праздник в деревне». Здесь мы видим деревенскую улицу, избы, голубятню, подгулявших кресть­ян, пляшущего ученого медведя – обычное развлечение на народных гу­ляниях. Колорит картины очень темный, лица крестьян маловыразительны. Работы Танкова, как отмечает большинство исследователей, неглубоки по содержанию и не отличаются мастерством.

Однако, совсем иное впечатление производят акварели Ивана Ерменева, который в то время сказал совершенно новое слово в русском искусстве.

В 70-х годах Ерменев создает серию акварельных рисунков под общим названием «Нищие» («Поющие слепцы», «Крестьянский обед», «Нищая», «Ни­щие» и др.). Художник обычно изображает две фигуры в полный рост на фоне неба, например, нищая старуха и ребенок, нищий и поводырь. Иногда – это одинокая фигура нищего или нищей. Несколько особня­ком стоит композиция из нескольких фигур, которая называется так же, как и рассматриваемая нами выше работа М. Шибанова, – «Крестьянский обед».

Сравним его «Крестьянский обед» с аналогичной картиной Шибано­ва. Женщина с ребенком на руках, большая общая миска, каравай хлеба. Но у Шибанова сама композиция картины такова, что она сближает людей. Та же миска, руки матери как бы объединяют, связуют сидящих за столом. У Ерменева люди за столом не объединены общим чувством. Общая миска, к которой тянутся их руки, как-то далека от всех, люди не смотрят друг на друга. Не только бедность и усталось, но и какое-то отупение чувствуется в них.

На акварели «Нищие певцы» старик в центре с голой грязной ногой, более молодой нищий слева с тряпкой на глазах вызывают смешанное чув­ство жалости и отвращения. Иное впечатление производит старик, сидящий справа. У него крупная голова с довольно еще густыми волосами, он согбен, но ясно видно, что высок ростом, его могучие руки бессильно лежат на ко­ленях. Крестьяне, стоящие вокруг певцов, слушают внимательно (за исклю­чением двух справа, о чем-то разговаривающих), их лица сосредоточены и суровы.

Изучая работы художника, можно сделать вывод, что художник остро ощущал и передавал некоторые мрачные стороны рус­ской действительности. Но он еще не поднялся до больших художествен­ных и социальных обобщений.

Е.А. Конькова считает, что произведения Ерменева не лишены некоторой театраль­ности, поскольку «во всех них одинаковый низкий горизонт, фон как ог­ромное и безлюдное пространство; силуэт персонажей показан крупно, композиция предельно ясна, герои статичны»¹. И все же глядя на эти картины, показывающие устрашающих нищих в одежде с громадными заплатами, зритель чувствует подлинную монументальность персонажей. По мнению одного из исследователей, они представляются не жалкими, отверженными людьми, а грозной силой. Так неожиданно творчество этого мастера открывает еще одну, почти неизвестную, грань искусства XVIII столетия. Эта акварельная серия исполнена мрачного трагизма, отчаяния и безысходности. В работах Ерменева совершенно отсутствует светлое настроение, так характерное для русского искусства.

Историки искусства пытались по-разному оценить эти картины. Не­которые усматривали в героях художника остатки разгромленных отрядов Пугачева или нищих после какой-нибудь эпидемии, однако, возможно, Ерменев хотел придать своим работам более глубокий, философский смысл. Ведь на Руси всегда очень бережно относились к нищим, кото­рых называли «каликами перехожими». Возможно, этих страшных слепцов можно расценить как символ общественного неблагополучия.

Следующим этапом в развитии бытового жанра русского изобразительного искусства является первая половина XIX века, когда предметом изображения правдивого и поэтического искусст­ва стали прозаические мотивы повседневной русской жизни. К середине 1840-х гг. художники демократического направления обращались к бытовому жанру как к программному искусству, позволявшему критически оценить и разоблачить социальные отношения и моральные нормы, господствовавшие в буржуазно-дворянском обществе, и их проявления в повседневном быту.

Реалистические и демократические веяния эпохи.со всей пол­нотой и отчетливостью нашли свое отражение в творчестве крупнейших представителей бытового жанра – А. Г. Венецианова и П. А. Федотова.

Заслуга утверждения бытового жанра в романтическом стиле принадлежит А.Г. Венецианову (1780 – 1847), который обратился к жанровой живописи в 1820-х годах XIX столетия.

Художник за­печатлевал на своих полотнах сцены деревенской жизни и нелегкого крестьянского труда. Основой его творческого метода стало изучение действительности. Как говорил сам живописец, он стремился «ничего не изображать иначе, чем в натуре является» и работать «без примеси ма­неры какого-либо художника»¹. В результате русская жанровая живопись обогатилась новыми обра­зами, пришедшими на смену идеализированным, то сентиментальным, то героическим представителям на­рода. В основу новой трактовки образов был положен светлый и гуманный взгляд на человека, характерный для прогрессивно­го искусства первой половины XIX столетия. Правда, многим работам А.Г. Венецианова свойственна некоторая идилличность.

Так, центральный образ его произведения «На паш­не. Весна» (1830-е гг) – молодая крестьянка, ведущая пару коней, запряженных в борону (Приложение 3). Художнику хотелось рассказать о начале полевых работ как о радостном, долгожданном событии крестьянской жизни. Доби­ваясь настроения праздничности, мастер для этого, вероятно, «принаря­дил» героиню в розовый сарафан и кокошник.

Такая одежда, конечно же, усиливает поэтизированность образа крестьянки. Сарафан напоминает античное платье с высокой талией, кокошник – диа­дему. Это впечатление усугубляет и легкий, «танцующий» шаг фигуры. Героиня картины выглядит ожившей статуей богины Флоры, совершаю­щей свое триумфальное шествие по весенней земле. Красивости впечатле­ния способствует и унаследованное Венециановым от Боровиковского тяго­тение к гамме разбеленных, высветленных тонов.

Идилличность сохраняется во многих, в том числе и поздних, работах Венецианова. Это говорит о том, что на своих полотнах художник в первую очередь стремился воплотить идеал национальной русской красоты, которую ви­дел в одухотворенности и высоких нравственных качествах. В этом смысле показательна своеобразная галерея крестьян­ских типов, созданная художником, который ищет в своих героях прежде всего умиротворенности, душевной цельности и чистоты. Представле­ния о моральной чистоте и духовном здоровье человека Венецианов не­разрывно связывал с образом простого русского крестьянина.

В начале 1820-х годов И.Г. Венецианов пишет картину «Гумно» (Приложение 4). Побудительным мотивом к ее созданию, как сообщает саем художник, было знакомство с картиной Франсуа Гране «Внутренний вид капуцинского монастыря в Риме», находящейся в Эрмитаже. «Сия картина, - писал художник, - про­извела сильное движение в понятии нашем о живописи. Мы в ней... увидели изображение предметов не подобными, а
точными, живыми; не писанными с натуры, а изображающи­ми самую натуру... Некоторые Артисты уверяли, что в кар­тине Гране фокусное освещение причиною сего очарования, и что полным светом, прямо освещающим, никак невозможно произвести сего разительного оживотворения предметов, ни одушевленных, ни вещественных. Я решился победить невоз­можное... Для успеха в этом, мне надобно было совершенно
оставить все правила и манеры, чтобы ничего не изображать
иначе, чем в натуре является, и повиноваться ей одной, без
примеси манеры какого-нибудь художника...»¹. Из этих слов нетрудно убедиться, что Венецианова увлекло желание не подражать этой картине, а превзойти ее. Он решил передать пространство в условиях обычного освещения, без применения эффекта сильного света.

В картине «Гумно» изображенный изнутри сарай освещен ровным, спокойным, рассеянным светом. Взгляд зрителя от фигур крестьян, сидящих на первом плане, следует дальше. Этому способствует ритм уходящих в глубину бревен. Каж­дый отрезок расстояния отмечен художником на первый взгляд незначительными, но очень существенными для пере­дачи перспективы деталями: метла и грабли на первом плане, фигура мужчины, куча зерна и лошадь в центре, телега в глубине и т.д. Художник точно и бесхитростно следует натуре, он внимателен ко всем ее проявлениям. Крестьяне в его картине позируют, и Венецианов не скрывает этого. Они специально приоделись, на женщинах – нарядные сара­фаны, белые кофты, на мужчинах – чистые армяки. Несмотря на скованность движений они сохраняют жизненное правдо­подобие. Венецианов еще не связывает фигуры единым дей­ствием или сюжетом. Главное для него – верно изобразить натуру. В обыденных предметах крестьянского быта Вене­цианов умеет найти особую прелесть. Он любовно и внима­тельно передает внутреннее пространство гумна. Первый план освещен ровным светом, далее – там, где освещение; должно затухать, с улицы через открытую дверь слева врывается поток дневного света; в глубине – снова яркий свет. Переходы от освещенных участков дощатого пола к затемненным очень постепенны. Тени в картине прозрачны – это результат тонких наблюдений художника на натуре. Работа над картиной «Гумно» стала настоящей школой для Вене­цианова. Но художник продолжал настойчиво совершенство­вать свое мастерство.

Одновременно с этим полотном Венецианов исполнил в технике пастели картину «Чистка свеклы». Здесь впервые художник объединяет персонажей единым действием и настроением. Выдвигая фигуры на первый план, он стремится передать душевное состояние своих героев. Композиция естественна, позы крестьян наблюдены в самой действитель­ности. Благородство колористического решения усиливает выразительность картины.

Программной работой этих лет стала картина «Утро поме­щицы», изображающая повседневную сцену из жизни поме­щичьей усадьбы. Действующие лица на этом полотне живут в пространстве естественно и свободно. Лицо помещицы, ее взгляд, ее жест обращены к присевшей на корточки крестьянке, держащей пряжу. Стоящая крестьянка повернула лицо к зрителю, как бы призывая его быть свидетелем этой сцены. Тишиной, уютом, покоем веет от этого произведения, в котором худож­ник запечатлел жену Марфу Афанасьевну и крепостных крестьянок из своего небольшого имения. Изображая кресть­янок, Венецианов подчеркивает их красоту и спокойное достоинство. Он относится к ним с неменьшим уважением, чем к помещице. Вся сцена решена убедительно и по-особому достоверно, ведь художник до мелочей знал эту жизнь со всей ее обстановкой: простой сосновой ширмой, небольшим крас­ного дерева столом, в темном углу статуэтками на комоде, зелеными занавесями на окне. Венецианов тонко разработал характеристику освещения в интерьере, где контрасты света и тени соседствуют с мягкими, еле заметными переходами, что позволило художнику наполнить картину ощзущением подлинной жизни.

В картине этого же периода «Жнецы» (Приложение 5) Венецианов дает дей­ствующих лиц крупным планом, приближает их к зрителю. Утомленное, некрасивое лицо крестьянки привлекает высо­кой человечностью, жизненной правдивостью изображения. Рядом с ней смышленый мальчик с загорелым широкоскулым лицом, с пытливым взором. Он замер, любуясь расцветкой крыльев бабочки. Крестьянам доступно глубокое понимание прекрасного, именно на это Венецианов обращает внимание зрителя. Композиция этого полотна отличается серьезностью и продуманностью. Содержание ее раскрывается в ясных и выразительных формах. В левой верхней части и в правой нижней художник помещает серпы, которые как бы замыкают композицию, придавая ей устойчивость и уравновешенность. Поворот головы крестьянки и взор мальчика, устремленный к ее руке, связывают их воедино. Плотные краски способству­ют созданию насыщенного художественного образа. Мы ощу­щаем и тяжелый зной летнего дня, и необъятность стеной стоящей нивы, и охватившее людей чувство сопричастности красоте земли и душевной близости.

Одной из лучших работ Венецианова является картина «На жатве. Лето» (1830-е гг), в которой больше бытовой характерности (Приложение 6). Однако, поэтическое видение мира в ней является также определяющим. Здесь Венецианов прекрасно пере­дает ощущение жаркого летнего дня, когда солнце еще высоко в небе, но скоро уже начнет медленно клониться к закату. Горячая, прогретая земля. Поля со спелыми, частично уже заскирдованными снопами чередуются с нескошенными полосами ржи, затем идет горизонталь покрытого травой поля, и дальше опять нивы.

Многое сближает это полотно с одновременно написанным «На пашне. Весна». И это, прежде всего, изображение в качестве главной темы времени года, причем не отвлеченно, не посред­ством введения аллегорий, как это было свойственно академическому искусству, а через показ полевых ра­бот с включением фигур работающих и отдыхающих крестьян. Конечно, этот показ еще не совершенен: тема тяжелого крестьянского труда, в сущности, обой­дена художником. Героями этих картин, имеющих светлое, лирическое звучание, являются реальные, современные художнику русские крестьяне.

В полотне «На жатве. Лето» Венецианов изо­бражает крестьянку в момент краткого отдыха от ра­боты. Ее облик свободен от того налета идеализа­ции, который имел место в предыдущем произве­дении.

Картина «Лето» звучит монументальнее. Ее ком­позиция своеобразна: на первом плане выделяется написанная в крупном масштабе женская фигура, за ней расстилается пейзаж, композиция которого по­строена на горизонталях. Фигура женщины, сидящей на помосте, кажется застывшей. Рядом с ней, на пус­той поверхности помоста, лежит серп – постоянный венециановский атрибут полевых работ.

И. Дорогоневская отмечает, что в некоторых произведениях Венецианова близко соприкасаются друг с другом порт­рет и бытовой жанр. Она пишет: «По существу художник продолжает здесь свою линию спокойно-описательной жанровой жи­вописи, но в несколько иных формах. Он создает своеобразные портреты-картины, в которых образ человека раскрывается в его деятельности, что усиливает его типические черты»¹.

Более всего мастера интересовало более выявление характеров, чем сам сю­жет. Так, в картинах «Девушка с бураком» (около 1824 г.), «Жнецы» (1825) и др. прежде всего показы­ваются человеческое достоинство русского кресть­янина, его нравственная чистота, большое душев­ное богатство.

К венецианскому типу портретов-жанров принадлежит одно из самых тонких произведений художника – «Крестьянка с васильками» (1830-е гг.). Широта жи­вописного охвата натуры, смелость и уверенность письма здесь удивительны. С глубоким вниманием и проникновенностью передан в картине трепет­ный душевный мир русской женщины.

Большое место в творчестве Венецианова занимали изоб­ражения детей. Жизненной непосредственностью отмечены образы деревенских ребятишек в картинах «Крестьянские дети в поле» и «Крестьянский мальчик, надевающий лапти». Художник запечатлевает своих юных героев то среди просто­ров полей, то в обстановке бедной избы. С поразительной серьезностью и уважительностью трактует он детские ха­рактеры.

Таким образом, родоначальник русского бытового жанра ни в коей мере не был обычным бытописателем. Он был художником-поэтом, чрезвычайно чутко воспринимавшим, остро чувствовавшим поэзию и красоту в жизни людей и природы.

Как мы уже отмечали, некоторые исследователи творчества Венецианова упрека­ли художника в идеализации крестьянских образов, в том, что он не показал тягот крестьянского труда. В этих случаях полезно вспомнить о целом ряде исторически обусловленных причин, которые художник в то время не мог переступить. Нам гораздо важнее правильно оценить вклад Венецианова в русскую живопись, определить характер его новаторства.

Как отмечает Э.В. Кузнецова, «Венецианов одним из первых в отечественной живописи XIX века утвердил в искусстве право закрепощенного чело­века на изображение, открыл в его существовании высокую духовность и нравственную силу»¹.

С конца 40-х годов XIX века художнки начали открыто обнажать пороки современного им общества. на смену академическому искусству пришел реализм. Черты нового направления – критического реализма – заложил в бытовом жанре Павел Андреевич Федотов (1815 – 1852), чьи произведения буквально проникнуты духом сатиры. То, чего недоставало всем художникам предшествующего поколения и его ближайшим современникам – глубины постижения повседневной жизни, ее драмматической сути, ее социальных конфликтов, все это является содержанием творчества Федотова. Федотов, говоря словами Белинского, обладал «вероным взглядом на жизнь», и этот взгляд открыто выражен во всех его произведениях.

Главным в творчестве Федотова явилась бытовая живопись. Т.В. Ильина отмечает: «Даже тогда, когда он пишет портреты, в них легко обнаружить жанровые элементы (например, в акварельном портрете «Игроки»). Его эволюция в жанровой живописи – от образа карикатурного к трагическому, от перегруженности в деталях, как в «Све­жем кавалере» (1846), где все «обсказано»: гитара, бутылки, насмешливая служанка, даже папильотки на голове незадачливого героя, – к предельному лаконизму, как во «Вдовушке» (1851), к трагическому ощущению бес­смысленности существования, как в последней его картине «Анкор, еще анкор!» (1851 – 1852). Та же эволюция и в понимании колорита: от цвета, звучащего вполсилы, через чистые, яркие, интенсивные, насыщенные краски, как в «Сватовстве майора» (1848) или «Завтраке аристократа», до изысканной цве­товой гаммы «Вдовушки», передающей предметный мир как бы растворяющимся в рассеянном свете дня, и цельности единого тона его последнего полотна («Анкор...»). Это был путь от простого бытописательства к претворению в ясных, сдержанных образах важнейших проблем русской жизни, ибо что такое, например, «Сватовство майора», как не обличение одного из социальных фактов жизни его времени – браков обедневших дворян с купеческими «денежными мешками»? А «Разборчивая невеста», написанная на сюжет, заимствован­ный у И.А. Крылова (очень, кстати, ценившего художника), как не сатира на брак по расчету? Или же обличение пустоты светского хлыща, пускающего пыль в глаза, – в «Завтраке аристократа»?»¹

Первым значительным произведением Федотова является картина «Свежий кавалер, или Утро чиновника, получившего первый крестик» (Приложение 7). Картина написана чрезвычайно детально, с неослабным вниманием к каждому предмету. Дейст­вие происходит в тесной и темноватой комнатушке. Полотно изображает канцеляриста, отмечавшего накануне вечером бурной пирушкой награждение орденом Станислава III степени (кстати, низшим из орденов российской империи) и теперь безусловно бахвалящегося перед сожительницей, развязной служанкой. Последняя же, в ответ на браваду, намешливо протягивает дырявый сапог – уже не собирается ли барин починить свою стоптанную обувь на серебро нацепленной побрякушки?

Н.Г. Машковцев пишет: «Сатира Федотова, как и сатира Гоголя, бьет много дальше изображения пошлого хвастуна и его смазливой кухарки. Коми­ческий случай приобретает в трактовке Федотова большой обоб­щающий смысл, образ «свежего кавалера» становится сатириче­ским образом. «Свежий кавалер» – это апогей человеческой пустоты, чванства и пошлости. Сама жизнь сформировала этот тип. Вся обстановка чиновничьей службы с ее низкопоклонст­вом и надутой спесью отпечаталась на нем с чрезвычайной от­четливостью. Поза «свежего кавалера» – пародия на величие античных статуй: выставленная вперед босая нога, халат, подобный тоге, горделивый жест, надменный взгляд. Под стать герою и закулисная хозяйка этого грязного гнезда, в котором оба они чувствуют себя вполне уютно»¹.

Второй, основной для Федотова, является его картина «Сватовство майора» (1848), которая воссоздает эпизод из купеческой жизни. за эту работу художник получил звание академика (Приложение 8). В дверях гостиной бывшего барского особняка, приобретенного купчиной, появляется наконец будущий зять-дворянин.

Содержание событий мгновенно угадывается зрителем. Едва только взглянув на полотно, он останавливается на светлом силуэте фигуры купе­ческой дочери, вырисовывающейся на общем приглушенном темном фоне помещения. Ее попытка ускользнуть в соседнюю комнату сразу же разга-дывается как кокетство. Поскольку поведение невесты понятно с первого взгляда, смотрящий переходит от центра ко второму выделенному освещением элементу композиции – проему двери, залитой светом передней, в которой темнеет фигура майора.

Бравый служака с его горделивой осанкой смотрится как существо иного, «высшего» по отношению к купеческому миру порядка. Но «благородство происхождения» отнюдь не мешает ему принять законы чистогана, выдвинутые новым социальным слоем, когда все и вся объявляется това­ром. Для майора служит товаром его титул, а для купца – приданое до­чери. При всем внешнем высокомерии, майор не покидает купеческое «темное» царство, а входит в него. Это подчеркивается колористической взаимосвязью фигур жениха и невесты (светло-розовое пятно платья декоративно сочетается с зеленой окраской стены передней и темно-зеле­ного мундира, ибо при внешней контрастности они составляют так назы­ваемые дополнительные по отношению друг к другу тона). Потому-то взгляд зрителя от фигуры майора вновь возвращается к купеческой доче­ри – к центру. Цветовая взаимосвязь розовых тонов в наряде девушки и сиреневых переливов в уборе матери заставляет внимательнее всмотреться в купчиху, схватившую дочь за юбку. Нарядность одежды не скрывает прямолинейности ее натуры (по округлым очертаниям рта можно заме­тить – она кричит: «Дура!»). Примитивная прямолинейность обиаруживает себя и в главе семьи. Расплываясь в угодливой, довольной улыбке, он спешит навстречу долгожданному гостю.

Эта картина продолжает критическую линию, определившую дарование Федотова. Если облик персонажей первого произведения был окарикатурен в целях, как казалось мастеру, более резкого выделения идеи (это касается не толь­ко образа кавалера, но и кухарки, с ее лоснящимся, будто жиром смазан­ным, неприятным лицом, воровато бегающими глазками, со вспучпвшейся на животе одеждой), то основные персонажи второй картины выглядят даже симпатичными. Майор подкупает молодечеством, выправкой, сохранивши­мися несмотря на возраст. Оп – настоящая «военная косточка». Невеста же попросту миловидна. Здесь отри­цательные оценки даются не отдельным лицам, а жизненным правилам окружающей среды. Негативные выводы приходят к зрителю не в резуль­тате чего-то непосредственно воспринимаемого, а как плод размышлений, их итог.

Иной общественный слой представляет картина «Разборчивая невеста» (Приложение 9). С огромной силой характеризует Федотов действую­щих лиц. Какими беспощадными штрихами дан образ старой девы! Выражение томного восторга написано на ее лице. Горба­тый жених, одетый со всей роскошью моды, с превеликим трудом преклонил перед нею колени, преподнося букетик цветов. У него старообразная физиономия сатира. Он весь блестит и лоснится, начиная с розовой плеши, обрамленной нафиксатуаренными волосами, и кончая начищенными модными ботинками. Богатая гостиная обставлена по последней моде. Из-за портьеры вы­глядывают радостно взволнованные родители, они возносят благодарение небу, подняв свои взоры к потолку. Это сатира на ту форму брака, которая была принята в «свете». Это брак без поэзии чувства, без любви – это сделка. Никакой романтики нет в этих высохших, очерствелых душах.

Показную жизнь светского хлыща изобразил художник в «Завтраке аристократа» (Приложение 10). Изо всех сил маскируется персонаж Федотова под богача-аристократа, а на самом деле он ест черный хлеб, кусок которого торопливо проглатывает, заслы­шав шаги неожиданного гостя.

Одним из самых поэтических произведений Федотова является однофигурная композиция «Вдовушка» (Приложение 11), которая стала воплощением тоски художника по возвышенному, прекрасному и человечному в жизни.

Вдовушка – это незабываемый образ страдающей женщины. Весь прежний уклад ее жизни катастрофически рухнул. Ей угрожают нищета и голод. Невозможно и несправедливо видеть в этой картине Федотова какую-то сентиментальную жалобную сцену. Жизнь показана здесь на острой грани прошлого и будущего.

Одной из последних работ художника является незаконченная картина «Анкор, еще анкор!» (Приложение 12). В отличие от всех предшествующих полотен в этой небольшой картине отсутствует развернутое действие. Взяв за основу самый простой и незамысловатый сюжет, сохранив элементы смешного лишь в названии (повторение одного и того же слова по-русски и по-французски), Федотов возводит ничего не значащий мотив до высокоообощенного образа.

Художник изобразил молодого офицера, который вечер за вечером проводит в отупляющей скуке. Настрое­ние одиночества создается светом и мастерски подобранной цветовой гаммой. Среди золотисто-коричне­вой темноты небольшой комнаты ярким пятном выделяется красная скатерть. На столе мерцает огонек свечи, а сразу за ним через маленькое оконце видна улица в зимнюю ночь – чи­стый снег, искрящийся в лунном сиянии, мороз и тишина. Противопос­тавление голубоватых и красных оттенков подчеркивает резкий трагичес­кий контраст между офицером, убивающим свое время, и безучастным к его судьбе миром.

Идея бессобытийности этого бытия как бы разлита по всей картине, вошла в ее плоть и кровь, разрослась, стала символом. Это символ удушья, тоски, безысходности, томления души – символ страшной жизни.

По мысли Д.В. Сарабьянова, «Анкор, еще анкор!» «проникнута идеей автобиографизма. Это не значит, что художник изхображает себя в виде главного героя (что, кстати, он часто делал в своих работах). Картина исполнена того чувства смертельной тоски, которым был обуреваем художник накануне смерти. Здесь неминуемо должна была кончиться эволюция художника, должна была оборваться его жизнь».¹

Искусством Федотова-жанриста завершается развитие живописи первой половины XIX столетия, и вместе с тем совершенно органически – благодаря своей социальной заостренности – «федотовское направление» открывает собой начало нового этапа – искусства критического реализма.

Продолжателями дела и традиций А.Г. Венецианова и П.А. Федотова стали художники-передвижники, передовое искусство которых было выражением демократических идей в отечественном искусстве второй половины XIX века. Бытовой жанр в лучших произведениях передвижников лишен всякой анекдотичности. Социальная направленность и высокая гражданственность идеи выделяют его в европейской жанровой живописи XIX века.

Передвижники – члены Товарищества передвижных художественных выставок, которое было основано в 1870 году, начали новый этап в развитии реалистической живописи. Бытовой жанр, ведущий в их творчестве, получает оргомное социальное звучание.

Крупным явлением в развитии русской на­циональной школы живописи стала картина «Бурлаки» (1870 – 1873) И.Е. Репина, в которой мо­лодой художник со всей мощью таланта дал волнующий образ угнетенного, но не сокрушимого в своей силе народа. «Г-н Репин – реалист, как Гоголь, и столько же, как он, глубоко на­ционален, - писал Стасов.- Со смелостью, у нас беспримерною, он оставил и последние по­мыслы о чем-нибудь идеальном в искусстве и окунулся с головою во всю глубину народной жизни, народных интересов, народной щемя­щей действительности. Взгляните только на «Бурлаков» г. Репина, и вы тотчас же принуж­дены будете сознаться, что подобного сюжета никто еще не смел брать у нас и что подобной глубоко потрясающей картины из народной русской жизни вы еще не видели... По плану и по выражению своей картины г. Репин – значи­тельный, могучий художник и мыслитель, но вместе с тем он владеет средствами своего ис­кусства с такой силою, красотой и совершенст­вом, как навряд ли кто-нибудь еще из русских художников»¹.

Одно из центральных мест в живописи пере­движников заняла крестьянская тема, и это вполне естественно, ибо все коренные вопросы пореформенного развития общества в 70 – 80-е годы касались по преимуществу сферы кресть­янской жизни.

Особенно важное значение для решения кре­стьянской темы в живописи передвижников имела картина Г.Г. Мясоедова «Земство обе­дает» (1872), показанная на 2-й Передвижной выставке. В этом, казалось бы, обыденном бы­товом сюжете художник-демократ без прикрас изобразил современную ему действительность, убедительно показал, что участие крестьян в местном самоуправлении, о котором так много шумели правительственные органы после ре­формы 1861 года, – лишь фикция, обман и ли­цемерие. Значительное достоинство этой кар­тины – то особое внимание, которое уделяет художник внутренней характеристике крестьян, умение создать выразительные типы, как, на­пример, образ крестьянина, сидящего на сту­пеньках крыльца. В его сосредоточенной позе с опущенной головой, в мужественных чертах лица читается глубокая дума, желание осмыс­лить происходящее.

Художником, посвятившим свое дарование целиком крестьянской теме, явился передвиж­ник В.М. Максимов. Наиболее крупная картина Максимова «Приход колдуна на кре­стьянскую свадьбу» (1875) привлекает не толь­ко глубоким знанием деревни, но и огромной любовью к ее людям. Основное в этом произве­дении, исполненном с незаурядным композици­онным и живописным мастерством, – стремле­ние раскрыть обаяние народных образов, пока­зать своеобразную поэзию крестьянского быта.

Уже в самом на­звании этой картины было что-то необычное, по­этическое и почти сказочное. При­ход колдуна! А между тем все абсо­лютно реально. С полным знанием дела убедительно описал Максимов крестьянскую свадьбу в рус­ской деревне XIX в., и празднично убранную избу, и принарядивших­ся гостей. Тут и степенные люди, и бойкая молодежь. У каждого свой характер, и образ каждого индиви­дуален, психологичен.

Среди всех этих людей колдун – могучий старик с недобрым лицом и настороженным взглядом – такой же человек и так же реален, как все остальные. Между тем кол­дун – живое воплощение далеких языческих обрядов, сохранившихся в патриархальной деревне. Как в самой крестьянской жизни, где ужи­ваются наивные суеверия и трезвая разумность, так и в картине убеди­тельно и появление колдуна, и бес­покойство родственников, побаивающихся «дурного глаза», и их любопытство, и деланное равноду­шие дьячка, «не замечающего» кол­дуна, и т. п. Вместе с тем в этой патриархальной деревне с ее народ­ным искусством и полуязыческими обрядами есть что-то очень поэ­тическое. Так в русскую живопись вошла новая тема, связанная с поэтической стороной народного быта.

В творчестве Максимова нашли также яркое отражение самые различные стороны безрадо­стной крестьянской жизни («Семейный раздел», 1876; «Больной муж», 1881, и др.).

В 1878 году на 6-й Передвижной выставке К.А. Савицкий показал картину «Встреча иконы» (1878). Изображенный типичный для деревни момент дал возможность художнику развер­нуть целую галерею характерных образов, пе­редать разнообразнейшую гамму чувств и пере­живаний. Сюжет картины построен на контра­стном сопоставлении. С одной стороны, ис­креннее чувство, наивная вера темной, нищей крестьянской массы в чудотворную икону, с другой – полное равнодушие ко всему происхо­дящему представителей духовенства. Большую эмоциональную роль в картине играет невзрач­ный пейзаж деревенской околицы. Серый, пас­мурный осенний день во многом определил при­глушенный темновато-серебристый колорит картины.

Однимиз лучших худоэжников-передвижников по праву считается В.Г. Перов (1833 – 1882), который уже ко времени организации передвижных товарищеских выставок сложился как удивительный мастер, большинство работ которого носили социальное звучание.

В своем творчестве Перов, несомненно использовал традиции Федотова, но вместе с тем пошел дальше своего предшественника и осмелился коснуться таких тем, о которых Федотов даже не смел мечтать. В начале своего творческого пути Перов с бесжалостной критикой обружился на жизнь и нравы русского духовенства.

Центральной карти­ной этого круга является «Сельский крестный ход на Пасхе» (Приложение 13), которая написана в 1861 г. Содержание и образный строй этого холста стали подлинно новаторскими. Священник, который едва держится на ногах, непочтительно зажал в руке крест. На крыльце растянулся мертвецки пьяный причетчик с кадилом. Одетый в лохмотья крестьянин несет перевернутую икону. Картина разоблачает убожество жизни и темноту русской деревни того времени.

Одним из значительных произведений русской реалистической живо­писи считается картина Перова «Проводы покойника» (Приложение 14), написанная в 1865 году. Простая по содержанию, она наполнена глубоким социальным смыслом.

«Проводы покойника» переносят зратилеля в русскую деревню, и перед ним раскрывается одна из величайших трагедий в жизни крестьянской семьи – смерть кормильца. Похороны… На облучке вместо возницы, опустив голову, согнувшись, сидит молодая вдова, а в санях, прижавшись к гробу, неподвижно застыли двое детей. Настроением скорби и одиночества пронизано все полотно. Конь, точно чувствуя горе хозяев, медленно и тяжело ступает в гору. Даже природа молчаливо замерла застыл застеженный лес, тяжело нависли зимние тучи.

Синеватый тон заснеженного пространства и вечернего неба, дровни с гробом и осиротевшей семьей вызывают ощущение бесприютности и тоски. Светло-лимонная полоса зимнего заката под надвигающимися ночными облаками, своим цветом контрастирующим с окружающими синеватыми тонами, усиливает эмоциональное воздействие холодной гаммы. Однотон­ные желто-коричневые краски (желтый гроб, желто-коричневые тулупы, гнедая лошадь), объединяя в цветовом решении изображенную группу, также молчаливо говорят об одиночестве запечатленных людей, предостав­ленных в жизни только самим себе.

«Проводы покойника» исследователи закономерно связывают с поэмой Н.А. Некрасова «Мороз, Красный нос», вышедшей из печати в 1863 году. Известно, что Перов был страстным почитателем этого поэта.

В 1868 году Перов создает одну из лучших своих картин – «Последний кабак у заставы» (Приложение 15), отличающуюся боль­шой эмоциональностью художественного образа. Здесь крайне лаконичен рассказ, но картина глубоко волнует, вызывает цепь ассоциаций, перекликается с русской поэ­зией. Одинокая фигура крестьянки в санях кажется воплощением безысходного терпения. Синевато-серый снег, темные силуэты домов с красновато-желтыми пятнами окон, холод­ная, щемящая, лимонно-желтая полоса заката у горизонта, на фоне которой чернеют силуэты заставы, единый тональный коло­рит – более теплый на первом плане, как бы сохраняющий частицу тепла жилых домов, и холодный на втором – придают картине цельность и эмоциональность, вызывают чувство тревоги и скорби.

Написана картина в не свойственной ранее Перову манере. Чистота цвета и легкость пись­ма составляют ее отличительные живописные особенности. Свободный мазок усиливает ощущение пронизывающего ветра, который заносит снегом сани, двери и окна домов, треплет гривы лошадей. Эмоциональность пейзажа является средством истолкования события и человеческих переживаний. Это чрезвычайно характерно не только для луч­ших работ Перова, но и целого ряда произве­дений русских поэтов и художников того времени.

Притягательная сила жанровых произведений передвижников заключа­лась в новизне не только самих сюжетов, но и в необыкновенно доступной форме развернутого живописного повествования, живо перекликавшегося с прогрессивной литературой и драматургией. Это было новое идейно-эстетическое содержание искусства, непосредственно отражавшее жизнь, полное глубокой человечности и благородных мыслей, разительно противо­стоявшее холодным академическим полотнам на отвлеченные темы.

Успех произведений жанристов был связан и с высоким профессиональ­ным мастерством исполнения. Их картины свидетельствуют о прекрасном знании художниками натуры, умении передать острую социальную ситуа­цию, проникновенно обрисовать душевное состояние изображенного. Ши­рокая гамма неброских тональных отношений в живописи, свободный и точный рисунок, внимательная разработка необходимых подробностей композиции характерны для большинства жанровых картин передвижни­ков. Все было направлено к одной цели: донести до зрителя содержание, заставить сопереживать, любить или ненавидеть.

Творчеством художников-передвижников завершилось формирование бытового жанра в русском изобразительном искусстве. Благодаря их новаторству, бытовой жанр занял ведущее место среди других жанров русского изобразительного искусства. Со времен их творчества основополагающей чертой бытового жанра стало соединение обостренно воспринятых характерных черт будничной жизни с обобщенностью, эмоциональной насыщенностью, заастую символичностью обраов и ситуаций, непосредственно выражающих симпатии и антипатии, мироощущение и общественные взгляды художника.


СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ:

1. Батажкова В.Н. Алексей Гаврилович Венецианов. – Л.: Художник РСФСР, 1966. – 52 с.
   
2. Дорогоневская И.В. Алексей Гаврилович Венецианов. // Алексей Венецианов. Альбом. – М.: Изобразительное искусство, 1969. – С. 2 – 8.
   
3. Ильина Т.В. История искусств. Русское и советское искусство. – М.: Высшая школа, 1989. – 400 с.
   
4. История русского искусства. / Под ред. И.А. Бартенева и Р.И. Власовой. – М.: Изобразительное искусство, 1987. – 400 с.
   
5. История русского искусства. В 2-х т. Т. 2. Кн. 1. / Под ред. М.Г. Неклюдовой. – М.: Изобразительное искусство, 1980. – 312 с.
   
6. Конькова Е.А. Популярная история живописи. – М.: Вече, 2002. – 512с.
   
7. Краснобаев Б.И. Очерки истории русской культуры XVIII века. – М.: Просвещение, 1987. – 319 с.
   
8. Кузнецова Э.В. Венецианов. // Венецианов. Образ и цвет. Альбом. – М.: Изобразительное искусство, 1976. – С. 4 – 5.
   
9. Машковцев Н.Г. Из истории русской художественной культуры. Исследования, очерки, статьи. – М.: Советский художник, 1982. – С. 132 – 142.
   
10. Очерки истории русской культуры второй половины XIX века. – М.: Просвещение, 1973. – 430 с.
    
11. Парамонов А.В. Передвижники. // Передвижники. Альбом. – М.: Искусство, 1976. – С. 5 – 22.
    
12. Пикулев И.И. Русское изобразительное искусство. – М.: Просвещение, 1977. – 288 с.
    
13. Сарабьянов Д.В. Федотов. // Федотов. Образ и цвет. – М.: Изобразительное искусство, 1978. – С. 4 – 5.
    
14. Словарь искусствоведческих терминов. – М.: Искусство, 1997. – 351 с.