Ение в историческое изучение искусства органически соединяет в себе качества полноценного научного исследования и систематичность специального вузовского курса

Вид материала

Подобный материал:

1 ... 21 22 23 24 25 26 27 28 ... 36

письме к Бодлеру: "Если художник неспособен нарисовать человека, падающего

из окна четвертого этажа, то он никогда не научится изображать движение".

Своего наивысшего выражения этот метод достигает в творчестве французских

импрессионистов, для которых быстрота и одновременность восприятия служили

гарантией оптического единства картины. Я ограничусь только одним примером,

легче всего позволяющим сравнивать импрессионистов с мастерами барокко и

Ренессанса, примером из области, если так можно выразиться,

импрессионистической фабулы,-- "Завтрак" Ренуара. Одна из дам держит рюмку

ликера как бы в перерыве между двумя глотками. Ее партнер что-то

рассказывает, и на самом интересном месте его папироса потухла. Он ее вновь

зажигает, прищурив глаз и чуть заметно улыбаясь, в то время как дама в

черном приподнялась в ожидании развязки анекдота. Еще никогда во всей

истории живописи событие, если только вообще в картине Ренуара может идти

речь о событии, не было столь мимолетным и преходящим.

Другой путь, или метод, ведущий к переживанию времени, к его

эмоциональному тону, к его специфическому содержанию, был избран русской

живописью. Возможности этого пути гениально наметил уже Александр Иванов.

Его "Явление Христа народу" не случайно показывает приближение Мессии

издали: оно наполнено напряженным чувством ожидания не только в смысле

расстояния в пространстве, но еще больше в смысле дистанции во времени. С

огромной силой трагический образ неумолимого времени развернут в некоторых

эскизах А. Иванова. В одном из них мастер показывает не физический путь

Христа на Голгофу, а тот эмоциональный путь ожидания и страха, предчувствия

и отчаяния, который его сопровождает, не место действия, а время

переживания. Именно это глубокое проникновение в идейный смысл и в

эмоциональное содержание времени и подняло на такую небывалую высоту русскую

историческую живопись.

В творчестве Сурикова и Репина, Серова и Рябушкина воплощены все

аспекты времени, все разнообразие его темпов, вся его многомерная сложность

-- от широкой волны социального времени в "Утре стрелецкой казни" до

остроиндивидуального переживания момента в "Иване Грозном", от

невозвратности прошлого через стремительный поток настоящего ("Петр I"

Серова) к неотвратимому будущему. Примеры слишком хорошо известны, чтобы на

них задерживаться. Напомню только два блестящих образца этого удивительного

чутья эмоциональной динамики времени, свойственного русской живописи, --

образцы, в которых острое переживание времени, его специфического тембра

входило в непосредственный замысел художника,-- это "Не ждали" Репина и

"Едут" Рябушкина.

Наряду с двумя основными течениями в концепции времени,

характеризующими эволюцию европейской живописи XIX века, уже с самого начала

столетия намечается третье течение, все более крепнущее и в конце XIX века

захватывающее господствующее положение. Если первым двум течениям свойствен

некий синтез, известное равновесие пространства и времени, то третий метод,

который следовало бы назвать "антииространственным", характеризуется

тенденцией к поглощению пространства временем, к иррационализации

пространства и света.

Самые ранние симптомы этой тенденции мы найдем уже у романтиков начала

XIX века -- в графике Блейка, в живописи Рунге. Композицию "Утро" Рунге

строит как будто по принципам перспективного пространства, но в то же время

он сознательно нарушает эти принципы, объединяя фигуры и группы в

"сверхпространственную" арабеску. Впечатление несоизмеримости пространства

подчеркнуто трактовкой света в виде иррациональных полос, проходящих сквозь

предметы и "отнимающих" у них телесность.

Если в композиции Рунге можно говорить лишь о симптомах нового

мировосприятия, то на рубеже XIX--XX веков, в период разложения буржуазной

культуры, этот "антипространственный" метод, это стремление эмансипировать

время от пространства, этот культ времени достигает своего наивысшего

расцвета. Достаточно прислушаться к словам Бергсона или Шпенглера, явно

оценивающих время выше пространства. По мысли Шпенглера, "время создает

пространство, пространство же убивает время". Для Бергсона пространство есть

только "фантом времени", подменяющий качество количеством, все живое

превращающий в царство теней. Главную ценность времени -- внутреннюю

динамику, слитное единство -- пространство дробит в чередование и смежность.

В области художественной культуры эти тенденции находят отклик в самых

разнообразных направлениях. Стоит напомнить, что именно в эти годы

происходит выделение нового, самостоятельного вида временного искусства --

кино, что к тому же периоду относятся первые триумфы плаката и формирование

специфического плакатного стиля, основанного на произвольной игре масштабов,

на внезапных прыжках в пространстве и во времени, на сочетании факта и

символа, на противоречии точек зрения.

Стремление к "антипространственному" методу ярко проявляется в движении

"Jugendstil'a" и в концепции символистов. В картине "День" (1900) Ходлер

противопоставляет мгновенному восприятию импрессионистов космический,

"вечный" ритм времени. Попав в это заколдованное кольцо непрерывного

вращения, уже немыслимо из него освободиться: человеческие фигуры, пейзаж,

пространство -- все растворяется в безличном потоке времени, в беспощадной

мерности его ритма.

Своего апогея культ времени достигает в концепции футуристов. Некоторые

картины итальянского футуриста Руссоло поразительно созвучны размышлениям

Бергсона о времени, его "dur e", той внутренней динамике, которая, по мысли

французского философа, превращает пространственную смежность событий в их

взаимопроникновение. Картина Руссоло "Воспоминание одной ночи", лишенная

всякого пространственного единства, построена именно на тщетном стремлении

создать целостность внутреннего переживания во времени.

Оглядываясь назад, на бегло пройденный нами путь, мы видим, как

неисчерпаемо разнообразны могут быть аспекты времени в изобразительном

искусстве, как непрерывно меняются представления времени в смене эпох и

стилей. Есть эпохи, которым проблема времени близка и родственна, и есть

другие, которым она более чужда. Есть эпохи, более тяготеющие к стабильности

пространства, и другие -- более проникнутые динамикой времени. Но при всей

изменчивости этой эволюции некоторые выводы вытекают из нее с достаточной

ясностью.

Прежде всего, не подлежит сомнению, что представление времени является

неотъемлемым элементом, важнейшим творческим стимулом в концепции живописца

и графика, сообщающим подлинную жизнь их образам. Далее намечается

последовательная эволюция мировоззрения в сторону все более тесного слияния

времени и пространства, их неотделимости. Что касается отдельных звеньев

этой эволюции, то следует подчеркнуть, во-первых, что более передовые эпохи

и направления в истории мировой культуры склонны оценивать время и

пространство как объективные формы бытия материи, более реакционные -- как

продукты человеческого мышления; и, во-вторых, что в период сложения нового

стиля, нового миросозерцания проблема пространства явно преобладает над

проблемой времени, тогда как интерес к динамическому темпу, к становлению,

многомерности событий и явлений обнаруживается лишь на более поздних стадиях

эволюции (сравним Караваджо и Гальса, Давида и Делакруа).

В заключение после техники и стилистики обратимся также к

мировоззренческим проблемам живописи, к ее тематике, идейному содержанию и

т. д. Проблема времени, по существу, уже вводит нас в этот круг вопросов.

Еще ближе к нему мы подойдем на анализе какой-нибудь тематической области

живописи. Целесообразно начать наш обзор с исторической картины. Почему

именно историческая картина дает для этого наилучшие возможности? Потому что

ей свойствен самый широкий диапазон: изображение человека и его окружения,

пейзажа, драматического действия, психологии героев (здесь могут

присутствовать черты портрета и жанра), многофигурной композиции. В

исторической картине явственно выступают социальные предпосылки и идеи

времени; давая художественное осмысление истории, она тем самым с особенной

полнотой обнаруживает отношение художника к жизни и развитию общества.

Историческая картина в принципе изображает исторически значительное

событие, существенный момент в жизни человечества. При этом тема

исторической картины не непременно почерпнута из прошлого (может быть, и из

настоящего), она не непременно опирается на факт -- это может быть легенда,

миф, поэтическое произведение. Но историческая картина всегда изображает не

частную жизнь, а общественное событие; она является не столько иллюстрацией

или реконструкцией истории или хроникой, сколько ее художественным

истолкованием.

В свое время историческую живопись поднял на щит академизм, но он же

засушил, умертвил ее. Начиная с Милле и Курбе, передовые зарубежные

художники, отчасти именно поэтому, проявляют отрицательное отношение к

исторической картине. Импрессионисты полностью изгоняют ее из своего

творческого обихода. В России, впрочем, судьба исторической картины

складывается иначе, а в Советском Союзе историческая картина переживает свое

возрождение. Ее проблемы (человек, народ, героизм, общественные интересы)

живо захватывают советских художников. Осмысление прошлого и понимание

величавости настоящего оказываются для них в естественной связи. В

частности, Великая Отечественная война 1941-- 1945 годов питает интерес

живописцев к батальной теме, темы настоящего и прошлого как бы переплетаются

в их творчестве.

До XIX века историческая картина располагала, в сущности, небогатым

репертуаром тем: битвы, апофеозы, победы, клятвы, парады, встречи.

Разумеется, в трактовке, в истолковании любой избранной темы проявлялись

различные возможности и намерения живописца, художественного течения, школы:

это могли быть диалог или много-фигурная композиция, момент или длительная

ситуация, наконец, художник мог создать образ известного героя или воплотить

историческую ситуацию безлично. Прошлое в исторической картине трактовалось

то как обыденное (характерно для ряда течений в XIX веке), то как величавое;

порой оно не отделялось от современности: настоящее как бы участвовало в

прошлом.

Античности свойственно мифологическое и поэтическое восприятие жизни

народа, когда события седой древности сливаются в художественном

представлении с событиями недавнего прошлого и современности. При этом

античное искусство дает воплощение чувства народного единства,

гражданственного героизма, гордого ощущения связи человека с обществом. В

более поздний период, в эпоху эллинизма, в Древнем Риме это чувство

утрачивается, но зато история получает более конкретное осмысление. Напомню

о "Мозаике Александра" (помпеянская копия с оригинала Филоксена конца IV

века). Здесь проступала еще не вполне развитая, но истинная сущность

исторической картины: историческая тема представлена без богов, но типически

(не индивидуальный, определенный факт), во многом предвосхищая позднейшее

искусство; показано целостное развитие человека, единство личности и

коллектива. Напротив, в римских рельефах (триумфальные арки и колонны) все

более конкретно, есть этнографические детали, почти историческая хроника; но

исчез народный, человеческий, героический характер. Рельефы изображают не

победу, а триумф, не человека, а империю, им свойствен дуализм натурального

и аллегорического -- при известной условности репрезентативности.

В средние века идея исторической картины в общем глохнет, особенно в

тот центральный период, когда церковь целиком господствует и элементы

художественного украшения и рассказа сосредоточиваются в скульптуре.

Некоторый интерес к исторической композиции заметен лишь в начале средних

веков и с конца XIII века. Что же касается средневековья в целом, то для

развития исторической живописи здесь, разумеется, была крайне неблагоприятна

самая концепция исторического процесса -- провиденциализм (то есть взгляд на

исторический процесс как на осуществление божественного плана), убеждение в

неизменности феодального строя. Божественное откровение вместо

психологических и социальных мотивов -- такая концепция, по существу, не

оставляла места для собственно исторической темы. Поэтому средневековые

живописцы и ограничили себя орнаментально-символическими и репрезентативными

композициями на стене или интимным рассказом в миниатюре (обычно в виде

священной аналогии: например прием послов в виде поклонения волхвов).

Характерное для своего времени истолкование исторической темы дает также

"Ковер из Байе" (XI век). На шпалере в пятьдесят метров длины изображено

завоевание норманнами Англии, причем всецело господствует сукцессивный метод

рассказа. Это -- "история" без личностей, но и без народа (только рыцарская

община!), без идеи и без чувства, без окружения, но с характерными

словесными комментариями на полях.

В Северной Европе эта провиденциальная и феодальная концепция истории

продолжает существовать и в XV веке, только она все более насыщается

светскими и бытовыми элементами. Это находит, в частности, свое отражение в

миниатюрах Фуке к часословам и хроникам; они выполнены без всякого чутья

прошлого. Битвы, например, изображаются только как внешние события без

внутреннего стержня. Характер изображения к тому же подчеркнут высоким

горизонтом, словно перед нами карты, топография.

Только в Италии XV века можно видеть начало новой концепции истории,

буржуазно-гуманистической; это история, мыслимая без чудес, допускающая

элемент случая, требующая критики источников. Так постепенно история

становится наукой. И тем не менее в этой концепции еще сильны пережитки

феодализма, поскольку изучается лишь внешняя история, в которой нет места

народу, нет внимания к социальным отношениям, но зато очень чувствуется

риторика. Не потому ли итальянский Ренессанс и не создал исторической

картины в полном смысле слова (Пьеро делла Франческа, Гирландайо, Леонардо,

Микеланджело) в духе "Мозаики Александра"? Видимо, современные контрасты

социальной и духовной жизни были слишком велики, они оттягивали от истории и

влекли в изучение натуры, в гуманизм. Для художников Ренессанса человек, вне

сомнений,-- центр мира, но он действует еще главным образом на арене религии

(легенда и миф). Поэтому Ренессанс создает прежде всего портрет и монумент

(памятник). С другой стороны, Ренессанс не знал еще в полной мере

антагонизма частной п общественной жизни, поэтому его художники не отделяли,

по существу, исторический жанр от бытового: у Гирландайо, например,

историческое начало выступает в религиозно-легендарной оболочке, но в

современных бытовых рамках. К тому же ренессансный исторический образ всегда

слишком обобщен в сравнении с фактическими, действительными историческими

событиями. Но Высокий Ренессанс все-таки вносит в трактовку исторических тем

монументальную форму, героику, драматизирует событие и концентрирует

внимание на определенном моменте.

Настоящая конкретизация исторической темы появляется только после

Ренессанса, во второй половине XVI века. Эпоха кризиса ренессансного

мировоззрения, реакция, время контрреформации, подъема маньеризма питают

недоверие к натуре, побуждают к уходу от настоящего в прошлое, от

индивидуального к общему. Здесь историческая композиция нередко возникает

как пропаганда, поучение. Вместе с тем у историков конца XVI века (Мезере)

впервые ясно выражается интерес к народу, к социальным отношениям. И тут же

у Жана Бодена ("Метод для изучения истории", 1566) мы найдем наряду со

свободомыслием суеверия, веру в демонов, колдовство, чудеса. Постепенно

созревает идея непостоянства человеческой истории, дающая при всех названных

противоречиях своего рода предчувствие идеи эволюции.

Особенно яркого расцвета историческая картина достигает в Венеции.

Дворец Дожей свидетельствует, о том, что коммуны вообще думали историчней,

чем тираны. В "Битве при Кадоре" Тициана можно видеть подлинное становление

исторической композиции, хотя она еще представляет сочетание реального

действия с аллегорическим и сверхъестественным. У Веронезе ("Лепанто") и

Тинторетто ("Зара") явственно выступает стремление обосновать картину битвы

физически, технически и психологически. И в то же время все в целом --

массовые сцены, народ, окружение -- показано как сон, как зрелище, со

стороны.

XVII век, когда складывается искусство барокко,-- это эпоха

абсолютизма; грандиозная картина бушующих общественных антагонизмов,

страстей и событий. Индивидуальная воля теперь все чаще сталкивается с

общественными силами. Вся историческая обстановка способствует обособлению

частной жизни от событий всемирной истории в сознании мыслителей и

художников. Отсюда прежде всего -- выделение чистого жанра, который до сих

пор был неотрывен от исторической композиции. Самое же главное -- более

субъективный и экспрессивный подход к истолкованию исторического события.

Особенно характерен в этом смысле Рубенс, который соединяет увлечение

аллегорией с поэтической выдумкой и субъективным переживанием истории.

Напомню его композицию "Последствия войны" и его собственный комментарий к

картине (письмо к Сустермансу в 1638 году): "Главная фигура -- Марс с

кровавым мечом, несущий народу несчастье... Чудовища, означающие чуму и

голод, неразрывных спутников войны... на земле лежит мать с ребенком --

война угрожает плодородию и родительской любви... Под ногами Марса -- книга

и рисунок, ибо он попирает также и науку и все прекрасное... Женщина в

черном платье с разорванным покрывалом -- Европа, которая уже долгие годы

страдает от разгрома, позора и нищеты".

Наивысшие достижения исторической живописи эпохи барокко принадлежат

Веласкесу ("Сдача Бреды") и Рембрандту ("Клятва Клавдия Цивилиса").

Характерно, между прочим, что обе картины, по существу, композиции без

действия: Веласкес избрал момент после события, Рембрандт -- до него. Вместе

с тем у Рембрандта очень отдаленная, легендарная старина изображена живо,

так сказать, актуально; у Веласкеса же очень недавнее, почти современное

событие поднято на ступень исторической значительности, обобщено, как бы

отодвинуто от зрителя. И в том и в другом случае документальная точность

сочетается с естественной простотой и человечностью, монументальность -- с

интимностью. Вполне очевидна и субъективность исторической концепции

(прославление патриотизма и рыцарского благородства) при явной

заинтересованности художника в происходящем в отличие от тех исторических

композиций XVI века, где массовое действие показано как зрелище, как сон.

Одновременно в XVII веке происходит усиление академизма, который ведет

в исторической живописи к условным схемам, аллегории, костюмной

театральщине.

Скажем кратко и о том, что прибавляют XVIII и XIX века. XVIII век --

теорию прогресса, интерес к изучению истории культуры, понятие среды, духа

нации, народного духа, а в итоге -- даже критицизм и полемизм (у Гойи). В

XIX веке процесс развития исторической живописи усложняется и

дифференцируется. С одной стороны, в большинстве крупных европейских стран

историческая композиция находится во власти академизма и утрачивает

подлинный творческий интерес для передовых художников. С другой стороны, она

привлекает особое внимание в связи с национально-освободительным движением и

переживает новый расцвет, например, в Польше. Наконец, новая историческая

концепция складывается у представителей сравнительно молодой творческой

школы еще в конце

XVIII века -- у американо-англичан Коплея и Веста (стремление в

Blog