Ение в историческое изучение искусства органически соединяет в себе качества полноценного научного исследования и систематичность специального вузовского курса

Вид материала

Подобный материал:

1 ... 28 29 30 31 32 33 34 35 36

экседр, в свою очередь, опирается на две маленькие экседры и на

цилиндрический свод. Вместе с тем переход от экседр к центральному,

огромному куполу (между прочим, отмечу, что его диаметр тридцать два метра)

совершается с помощью четырех мощных арок и образуемых ими пандантивов,

которые и принимают тяжесть купола. В этой конструкции, как видно, так много

промежуточных звеньев, переходных элементов, напряжение арок и сводов так

уравновешено, что зритель совсем не чувствует тяжести масс и может свободно

погрузиться в созерцание кристально чистого и легкого пространства. Не

только легкость самой конструкции, но и целый ряд тонких декоративных

приемов содействуют этому впечатлению: стены храма украшены мозаиками, нигде

их плоский характер не нарушен выпуклыми, пластическими узорами; в пролетах

арок и окон строго соблюдено нечетное число; окна, проделанные в куполе, так

близко помещены друг к другу, что купол, кажется, висит в воздухе. От

современников, переживших сооружение Константинопольского собора, не

укрылась возвышенность воплощенной в нем художественной идеи. Византийский

историк Прокопий, описывая церковь Софии, между прочим говорит: "Совершенно

непонятным образом держится это воздушное строение, как будто не на прочной

основе, а на золотом канате свисает с неба".

Если в византийской архитектуре купол возвышается как круглая и плоская

чаша, непосредственно над изгибом арок, то архитекторы Ренессанса

предпочитают между арками и куполом помещать еще одно промежуточное звено --

так называемый тамбур -- и увенчивать высокий купол фонарем. Содействуя

обогащению наружного силуэта купола, возвышая купол над всем окружением,

тамбур в то же время, несомненно, ослабляет впечатление купольного

пространства изнутри, лишая его простора и текучей плавности ритма. Следует

отметить также, что монументальный купол состоит по большей части из двух

чаш, которые могут сильно различаться по своему силуэту (Пантеон).

Для покрытия пространства наряду с камнем служит дерево, а в новейшее

время железо и бетон. Плоское деревянное покрытие иногда открыто

обнаруживает структуру стропил и балок (древнехристианская базилика), иногда

же скрывает ее под штукатурным настилом. Из прямоугольного скрещения стропил

образуются так называемые кассеты (кессоны), вид потолка, известный уже

античной архитектуре; мастера Ренессанса превратили прием кассет в сложную

систему полей различной формы и различной величины, расчленяющих потолок.

Применение железа в архитектурной конструкции создало новые формы покрытия,

например стропильные фермы, которые в виде стрельчатых арок поднимаются от

самого пола до вершины свода. Потолок здесь неуловимо превращается в стены

или опоры, завершая пространство одновременно и сверху, и с боков. При этом

соотношение опор и тяжестей в железной конструкции так выравнено, что

симметричные части арок могут быть закреплены в вершине сводов самым легким

простым шарниром, тогда как опоры соприкасаются с полом не всей" широкой

ступней, а только одной точкой, так сказать, кончиками пальцев.

О конструктивном значении кровли и ее зависимости от климатических

условий мне уже приходилось говорить. Напомню некоторые основные виды

кровель. Самыми простейшими являются односкатная, двускатная и

четырехскатная крыши. В народном зодчестве широкой популярностью пользуется

также полувальмовая (четырехскатная с уступами) крыша. Начиная с XVII века

во французской архитектуре получает распространение мансардная кровля

(названная так по имени знаменитого французского архитектора Франсуа

Мансара); она состоит из двух частей -- более крутой, нижней, и более

покатой, верхней части, что придает богатую динамику силуэту крыши, не

нарушая ее компактной массы. Для покрытия башен применяют палаточную крышу и

различные виды купольной крыши. Наконец, декоративное завершение зданию

придают фронтоны (острые или зубчатые в готическом стиле) и аттики (в

классически настроенных стилях). Из нашего беглого обзора конструктивных

элементов легко видеть, какое важное значение имеют проблемы конструкции в

развитии архитектурных стилей. Мы могли убедиться, что новые художественные

формы очень часто возникают именно при разрешении конструктивных проблем. Но

правильно ли выводить отсюда заключение, что архитектурные формы являются

результатом одних только логических соображений, что фантазия художника не

играет при их создании никакой активной роли? Иначе говоря, диктуются ли

основы архитектурного стиля исключительно причинами материального характера,

техническими, статическими или конструктивными предпосылками, или же,

наоборот, фантазия архитектора совершенно свободна в изобретении

художественных форм и все требования материала, конструкции и назначения

являются для него только неизбежным техническим аппаратом, с которым

архитектор должен бороться и который ему надлежит преодолеть? Эта дилемма

породила в теории архитектуры два противоположных направления, или метода, и

оба они нашли самых горячих сторонников. Для одних сущностью архитектуры

является удовлетворение технических и материальных требований: прочность и

удобство есть главный критерий ценности архитектуры, целесообразность -- ее

основной принцип. Другие, напротив, стремятся дать архитектурным формам

декоративное или образное истолкование, ищут связей между формами и идеями.

Особенно ярко этот контраст взглядов проявляется при объяснении генезиса

готического стиля. Целая группа французских исследователей во главе с Виолле

Ле Дюком объясняет происхождение готического стиля как последовательный,

логический процесс конструктивных комбинаций. Но у них есть столь же

убежденные противники, которые приписывают главным элементам готического

стиля чисто декоративную роль: по их мнению, и стрельчатые арки с нервюрами,

и контрфорсы с аркбутанами были вызваны к жизни не конструктивной

необходимостью, а свободным полетом художественной фантазии.

Как обычно бывает в таких случаях, в пылу спора противники слишком

заостряют односторонность своего взгляда: одни совершенно забывают о

художественном воздействии архитектурных форм, тогда как другие пренебрегают

всякой связью между архитектурными формами и требованиями материала и

конструкции. К каким своеобразным заблуждениям может приводить этот конфликт

между сторонниками конструктивной и декоративной точек зрения, показывает

широко распространенное мнение об архитектуре, наиболее откровенно

сформулированное философом Гартманом. По мнению Гартмана, архитектура есть

"несвободное искусство", так как, будучи некоей реальностью, она неизбежно

должна служить внеэстетическим целям. В этом смысле, говорит Гартман,

архитектура радикально отличается от всех других искусств: она обращается к

нашим реальным чувствам, тогда как все другие искусства пробуждают только

эстетические, то есть мнимые, чувства. Архитектура имеет дело не с

изображением реальности, а с самой реальностью. Поэтому художественная

ценность архитектуры заключается только в той декоративной драпировке,

которая облекает чисто утилитарное тело здания. Ошибочность этого очень

популярного мнения об архитектуре совершенно несомненна. Гартман упускает из

виду, что для художественного восприятия архитектура есть в той же мере

изобразительное искусство, как живопись и скульптура, так как те реальные

функции, которые выполняет здание, в эстетической оценке играют только

изобразительную, то есть чисто оптическую, роль.

Где же кроется главный корень этой роковой ошибки, где причина того,

что представители обеих точек зрения в своем споре бьют мимо цели? Основной

дефект их метода заключается в том, что и те и другие слишком большое

внимание уделяют именно отдельным формам, анализу конструктивных и

декоративных элементов архитектуры, между тем как художественное воздействие

архитектуры, как я уже не раз указывал, покоится не столько на самих формах,

сколько на отношениях между формами, на общем ритме массы и пространства.

Лучшим доказательством этой роковой ошибки является архитектура XIX века,

когда архитекторы пытались искать вдохновение именно в реконструкции

отдельных элементов и мотивов исторических стилей и в результате

окончательно потеряли внутреннее единство стиля. Истинное понимание

архитектуры достигается не точной классификацией и описанием отдельных форм

и типов, а анализом тех пространственных, ритмических и линейных отношений,

в которых эти формы воплощены тем или иным архитектурным стилем.

В архитектурной композиции решающее слово принадлежит не самим формам

(конструктивным и декоративным), а их масштабу, пропорциям и ритму. На этих

трех понятиях и основано художественное воздействие архитектуры. К анализу

этих понятий мы теперь и обратимся.

Масштаб означает некую единицу меры, на которой основано отношение

величин. Понятие масштаба с трудом укладывается в рамки теоретического

анализа и абстрактных норм. Здесь очень многое зависит от конкретной задачи,

от условий непосредственной обстановки. Поэтому все попытки с помощью

математического расчета установить абстрактные законы оптического масштаба

заранее обречены на неудачу. Достаточно назвать хотя бы теорию Эйххорна,

который на анализе античных храмов и готических соборов пытался доказать,

что их масштаб основан на акустических законах, смысл которых для нас уже

утерян. Более конкретную задачу в своих исследованиях ставит Мертенс,

пытаясь выяснить законы оптического масштаба, исходя при этом из тех точек

зрения, которые наиболее продуктивны для эстетического восприятия

архитектуры. Мертенс устанавливает три главные точки зрения. По его мнению,

для общего обзора здания самой выгодной является точка зрения под углом в

двадцать семь градусов, для восприятия архитектуры вместе с окружением --

угол в восемнадцать градусов, и, наконец, угол в сорок пять градусов

представляет самую подходящую точку зрения для рассмотрения отдельных форм и

деталей здания. Нет сомнения, что знакомство с тремя точками зрения Мертенса

может дать мысли архитектора полезные стимулы. Но так же неоспоримо, что

теория Мертенса очень далека от окончательного разрешения проблемы

оптического масштаба. Главная ошибка Мертенса заключается в том, что он

стремится зафиксировать принципы архитектурного масштаба геометрическим

путем. Между тем, как я уже не раз указывал, восприятие архитектуры

совершается во временной последовательности, которая не поддается языку

геометрических схем.

Прежде всего следует подчеркнуть различие между внешним масштабом,

который определяет общий силуэт здания и его отношение к окружению, и

внутренним масштабом, который регулирует отношения между отдельными частями

здания. Очень часто оба эти масштаба не имеют непосредственной связи и

иногда даже противоречат друг другу. Задача архитектора -- координировать их

или выдвинуть один за счет другого. На первый взгляд может показаться, что

критерий для определения абсолютной величины здания подвержен крайним

колебаниям, так как глаз оценивает размеры предмета в зависимости от

привычных для него норм. Дети, например, иначе оценивают размеры предметов,

чем взрослые; сельских жителей поражает грандиозность городских строений,

которые горожан оставляют равнодушными. Тем не менее есть некая общая для

всех единица меры, которая регулирует наше восприятие архитектурного

масштаба, и именно -- сам человек, пропорции его тела и размах его движений.

Из постоянного сравнения с нашим собственным телом в нашем сознании

вырабатываются некоторые привычные нормы, которые помогают нам

ориентироваться в размерах и расстояниях. Для архитектора такими твердыми

нормами являются, например, размеры окон и дверей, вышина ступеней или

перил, а кроме того, некоторые постоянные единицы материала, вроде размера

кирпича или слоя каменной кладки и т. п. Эти привычные единицы меры сразу же

дают глазу опору для оценки пропорций здания. Масштаб здания может самым

радикальным образом меняться в зависимости от того, использованы ли в его

пропорциях привычные или непривычные нормы, или их вообще нет. Так,

например, в египетской пирамиде отсутствует всякий масштаб для сравнения

величины, и поэтому глаз зрителя (особенно при близком рассмотрении) не

оценивает в полной мере ее гигантской массы. Ярким же примером использования

нормального масштаба является церковь Суперга близ Турина, которую выстроил

знаменитый архитектор Ювара в начале XVIII века. Сопоставление церкви с

монастырской пристройкой, несомненно, усиливает и подчеркивает

монументальную величавость Суперги: нормальные этажи монастыря дают зрителю

опору для оценки грандиозных размеров церкви; при этом Ювара еще облегчает

глазу сравнение масштабов, продолжая главные горизонтальные линии с одного

здания на другое: карниз, завершающий первый этаж монастыря, соответствует

цоколю Суперги, верхний же карниз монастыря служит базой для тамбура купола.

Если же архитектор, намереваясь произвести особенно грандиозное впечатление,

чрезмерно увеличивает единицу масштаба, то он достигает как раз обратного

результата: по привычке слагая общую массу здания из его традиционных

элементов, глаз невольно ошибается в оценке размеров, и здание кажется ему

меньше, чем оно есть на самом деле. Иначе говоря, абсолютное увеличение

масштаба здания не усиливает, а ослабляет впечатление монументальности.

Характерный пример такого чрезмерного увеличения масштаба дает фасад собора

св. Петра в Риме, воздвигнутый архитектором Мадерна в начале XVII века. Глаз

отказывается верить гигантским размерам фасада (его вышина равняется почти

шестидесяти метрам), так как невольно воспринимает все элементы фасада

(колонны, окна, статуи) более или менее в их нормальную величину, между тем

как они в действительности почти в три раза превышают привычную норму

(например, вышина окон равняется пяти метрам, толщина колонн почти трем

метрам и т. п.). Обратный же пример -- мастерского использования масштаба

для усиления впечатления -- демонстрирует собор св. Марка в Венеции: его

стены расчленены чуть намеченными, тонко профилированными колоннами,

освещение проникает через множество маленьких окон, дальние пролеты и ниши

разбиваются на ряд мелких ниш или тесно поставленных небольших колонн. В

результате строитель собора св. Марка достигает гораздо более грандиозного

впечатления пространства, несмотря на то что купол собора в три раза меньше

купола римского собора.

Таким образом, следует еще раз подчеркнуть, что в выборе архитектурного

масштаба и в его воздействии очень важную роль играют те привычные,

традиционные представления, которые мы имеем о предмете. Поясню эту мысль

следующим примером: если небольшому водоему фонтана или колодца (скажем,

один метр в диаметре) придать форму, напоминающую чашу, то фонтан покажется

большим, так как форму чаши мы связываем в наших представлениях с маленькими

размерами. Если же чаше (три сантиметра в диаметре) мы дадим форму фонтана,

то она как бы съежится, так как мы ее будем воспринимать в виде уменьшенного

фонтана. С другой стороны, внутренний масштаб здания значительно меняется в

зависимости от того, как здание сконструировано, придан ли ему вид простого

или сложного предмета. Так, например, греческий храм кажется больше, чем он

есть в действительности, так как он состоит из немногих частей, образует

простой, массивный предмет в противоположность многоэтажному дому, имеющему

те же самые размеры.

В общем, в истории архитектуры ясно различаются два типа стилей в их

отношении к масштабу: одни стили (римская архитектура, архитектура барокко)

стремятся усилить эффект отдельных элементов и, увеличивая их масштаб, тем

самым часто ослабляют монументальность целого; другие стили (византийская

архитектура, готика, ранний Ренессанс), напротив, трактуют детали тонко и

мелко, жертвуя ими для монументальности общего впечатления.

При этом надо иметь в виду, что глаз с трудом ориентируется в оценке

величин, которые сильно отличаются друг от друга, необходимо облегчить ему

сравнение с помощью переходов и промежуточных звеньев. Такое значение имеют,

например, арочные фризы романской архитектуры или маленькие фиалы и вимперги

готического собора, создающие переход к его большим башням и фронтонам. С

особенным искусством это постепенное уменьшение масштаба использовано в

турецких мечетях, начиная от гигантской чаши главного купола, через все

меньшие полукупола, ниши и арки к маленьким, изящным колонкам и балюстрадам,

тянущимся у самого пола мечети. Глаз всегда невольно возвращается к самому

маленькому элементу структуры, принимая его за единицу меры. В зависимости

от своей основной задачи архитектор может использовать эту единицу меры, или

последовательно ее увеличивая, или же прибегая к резким скачкам и контрастам

масштаба. Так, например, на богатых и неожиданных контрастах масштаба

основан эффект Новой ратуши в Стокгольме (Остберг): различное распределение

плоскостей на правом и левом крыле, сочетание мелкого узора колоннады с

нависающими над ней тяжелыми стенами, сплошная масса башни, увенчанная

сквозным мелким фонарем,-- этими контрастами архитектор создает впечатление,

словно легкая улыбка озаряет суровую серьезность здания.

Проблема масштаба становится еще более сложной, если принять во

внимание, что произведение архитектуры мы воспринимаем обыкновенно вместе с

его окружением и что наше впечатление от здания может самым радикальным

образом меняться в зависимости от того пли иного соседства, от условий

освещения, от контраста тонов, от направления линий. Вот несколько

простейших примеров, которые показывают, в какой мере характер оптического

впечатления видоизменяется в зависимости от окружения. Не столько формы сами

по себе, сколько их сочетания и взаимоотношения определяют художественное

воздействие архитектуры. Эпоху барокко характеризуют особенно острое чутье

архитектурного ансамбля и богатая комбинация масштабов. Фантазия

архитекторов барокко неисчерпаема в изображении таких форм, которые казались

бы бессмысленными, вызывали бы нестерпимый диссонанс во всяких других

соединениях, кроме того, в которое их поставил архитектор и в котором они

кажутся незаменимыми. Очень важную роль в комбинации архитектуры с

окружением (с точки зрения масштаба) играет так называемый принцип

оптических линий. Один из самых ярких примеров тонко рассчитанной игры

оптических линий являет собой композиция Королевской улицы (rue Royale) в

Париже. В середине XVIII века архитектор Габриель выстроил по сторонам улицы

два симметричных здания (так называемое Garde-meuble), фасады которых

выходят на площадь Согласия. В этой композиции главной задачей архитектора

было именно подчеркнуть монументальную симметрию двух фасадов. Однако спустя

примерно сорок лет, во время Наполеона, возникла идея закончить перспективу

улицы каким-нибудь величественным монументом. Задача крайне трудная, так как

предстояло перенести центр тяжести композиции в глубину, в то же время не

заглушив окончательно декоративный эффект передних фасадов. Архитектор

Виньон блестяще разрешил проблему именно с помощью оптических линий: карнизы

нижних этажей, сужаясь в перспективе, заканчиваются на уровне цоколя церкви

Мадлен, тогда как верхние карнизы боковых зданий сходятся как раз у фронтона

церкви, как бы господствующего над всей композицией. Кроме того, фасад

церкви повторяет колоннаду передних фасадов, но с более простыми и мощными

контрастами света и тени, таким образом, монументальный масштаб переднего

плана продолжается в глубину, вплоть до церкви Мадлен, и оказывается еще

более усиленным в ее грандиозном фасаде.

Blog